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任心自运——朱培尔书法篆刻创作集评
陈传席:朱培尔的篆刻,确切地说是治印,因为他有时不用篆字。但他是从篆书学起的。他和一般篆刻家一样,从秦玺汉印入手。秦的力健,汉的气厚,都奠定了他以后治印的基础。尔后,吴派、前后皖派、前后浙派的治印,朱培尔都曾涉猎过。这在他早期治印中皆有流露。
培尔较为成熟时期的治印,则全出于己意。他融合古今,化为己有。在章法上,他不取秦,也不取汉,更不取皖、浙等派,而是随性而出,任意为之,事先不作设计,他一向反对设计,以为损其天趣。所以他直以书法起稿,不成则擦去,满意则下刀。培尔下刀,多用冲刀法,挺进活泼,生动而自然。但培尔并不为冲刀法所囿,他有时也用切刀,有积点成线之妙,含蓄而浑厚。有时冲刀、切刀兼用,达其情性,形其哀乐而已。所以,他的印不沾不滞,丰富蕴藉而有天籁感。
文人治印,过于强调古雅。古意在于灵活应用。然过于强调雅意,则文雅有余而精神不足,培尔治印冲破了这层束缚。他不是不讲文雅,他的印苍古朴茂,但不规规于严谨,更不一味文雅;而用大写意手法,直抒胸臆,奔放粗犷,精神抖擞而不失文雅之气。质言之,古意有之,文雅不失,生动地体现出他的个性和精神。
古人常云:“不能草草便到。”培尔治印,从章法到下刀,都很陕,但率意而不草草。其书法亦然,反映了他的率真和才思敏捷。这是培尔的优点。但太快则过程往往会流于简单,技艺和思想有时就会出现表达不周的现象。因此,画家有“废画三千”之说,培尔大概有“废印三干”之说,可见他创作上的严谨与艰辛。
笔者也曾治过印,我是很慢的,因为我的书法就很慢,但太慢又易呆滞无神,缺少天真和生动。培尔治印,率尔下刀,随机应变,手法也为章法服务,章法又来自天籁,但线条依然隽永无穷。深入研究,才知道他的率意为之,是有秦汉的基础在。据我的体验,书画印章凡以“技巧”见长的人,多以慢为主,凡以“灵气”见长的人,多以快为主。培尔属于后者,我并不是叫培尔一味地慢下来,这样则会泯灭他的“灵气”,但适当地慢一点,也许会更加深入。
辛尘:我喜欢培尔刻的印,更喜欢他的为人。培尔为人,真诚爽直,快人快语,而在这“快”字之中,又很讲究分寸,不做不当做的事,不说不当说的话,说话办事合情合理。这正如同他写字刻印,奋笔挥刀,痛快淋漓,而精妙巧思随处可见。他的直接,他的快速,他的精神,他的流畅与丰富,都充分表现出培尔具有蓬勃的朝气和旺盛的生命力。
自韩天衡先生揭开当代篆刻创作史的序幕,近十多年来印风发展大致经历了两个阶段;以王镛、石开、马士达诸先生为代表,在印从书出的基础上努力强化艺术理念的表现,使篆刻艺术走出现代阶段的低谷而走向当代的繁荣,并对当代篆亥创作产生了决定性的影响。假若用美术史上的术语来形容这一阶段的篆刻创作,我们可以称之为“当代篆刻的早期印象派”;与此相对应, “当代篆刻的后期印象派”,乃是80年代末90年代初出现的以培尔和陈国斌先生为代表的新印风,它借助印章的形式,直接以刀作笔,强化自我情绪的表现。它没有“早期印象派”那样的深沉凝重,却有一种直抒我心的明快与激越。尽管这“后期印象派”的价值尚未为人们真正认清,但它的浓烈的现代感已经赢得了新一代印人的广泛关注。
培尔的印是值得深入研究的,与陈国斌先生以准确而强健的运刀追求阳刚雄浑的印面效果不同,培尔用刀率性而灵活,他追求的是流动中的丰富、破碎中的精微、荒率中的形式感,他刻的边款更是出神入化,不可端倪。庄天明先生说:读培尔的印如同欣赏优美的流行歌曲。仔细想来,我以为这句话是大有深意的。
刘墨:大概从1987年起到现在的十年间,篆刻风格的变化越来越陕,篆刻家也越来越多地涌现。是从《中国书法》杂志上看到朱培尔的篆刻,记住了他的印风,也记住了他的名字。尽管时间已经过去很久,但闭目想来,他的“沉冥之趣”“悟言一室之内”“信手挥之”仍然十分清晰地映现在我的脑际。
辛尘兄用“印从书法出”(重视时间性)和“印从绘画出”(重视空间性)来划分现代篆刻流派,我想用“篆刻”这二字来分,比起“篆”来,朱培尔更重视“刻”(即强调刀法的运用,以时间性带动空间性)的效果与价值。于是他刀痕划过,便在率意中有效地强化了篆刻的刀法所能达到的表现效果,因此在他的印章中,无论是线条运动的节律,还是线条分布的构筑,甚至有意留下的刀痕,它们都具有强烈的表现性,使之更像一门“艺术”,而不是“工艺”。
从某种意义上来说,朱培尔的篆刻代表了当代篆刻的一种“突变”。而现代篆刻风格之所以突变,我想很大的原因在于它从为书画艺术服务的“配角”中挣脱出来,可以作为“主角”而独立地悬挂在展厅中观看。这种转变意味着“篆刻成了一门独立的艺术”——角色变了、观念变了,方法不变、风格不变则成为不可能,能变者则能得风气之先。回顾十年篆刻创作史,朱培尔的篆刻,不容小觑。
但我想,他的印除了“突破”之外,还有一“破”,那就是“破坏”——明清以来印入建立起来的非常完整的规范可能都被朱培尔的“任意挥之” “破坏”了。不要以为“破坏”二字只有贬义,如朱培尔真的将绵延甚久的篆刻规范“破坏”到底,亦是当代印界的一大英雄!
盛东涛:佛学的“识心见性”要求任心自运,内外无著。从事艺术创作,任心自运,无法而法,往往入自然的境界。朱培尔的篆刻与书法,刀笔任心,纵情挥洒,仿佛在一场刀笔游戏中一倾肝胆之豪气。
朱培尔刀笔任心的创作个性,明显地体现在创作的三个层次;在创作态度上,他的主体性得到充分张扬。他的纵情游刃、放笔驰毫来自毫无挂牵的澄明之心。一切世俗的桎梏,贪欲的羁绊,未尝一事横于胸中。心游乎尘垢之外,故得其天全。席勒曾说:只有当人是完全意义上的人,他才游戏,只有当人游戏时,他才是完全的人。他的刻印,放胆冲切,大刀阔斧;他的书写,舒乎泼辣,不计工拙,都能随意自然,此乃任心之功也。
从技法层面看,朱培尔的创作,心手无间,忘怀刀法与楷则,能任变态于刀笔,合情调于纸上。任心自运,是以技巧的高度娴熟为前提的。心不融法,下笔迟疑;纵而无法,必流于霸悍。朱培尔的刻印,刀法博采众家,融齐白石的爽利,来楚生的破碎,乃至古玺汉印的拙朴,墓志造像的天真为一炉,加上自己的提炼和创新,以自己的面目出之。他的书法,既有碑派的质朴和稚拙,亦有帖派的流畅和清丽,别是一种豪爽的宣泄。他刀下的线条,起止、顿挫、转折极合用刀之规矩准绳。
刀笔的任心自运,见诸形式,乃是创造独特的形式语言,朱培尔的朱文印,以“碎”为特征。这种破碎有动态的生成感和摧毁感,是以刀破石的强烈运动的凝固。由于“碎”,明线暗线的分界线消失,红白的分野出现了交互转化,使虚实的反差呈现戏剧性的对抗与消长,故他的印有极大的视觉冲击力。
其白文印,线条组合奇崛,使图底出现错觉,亦朱亦白,且善用边框,使空间分割出现多元的态势,甚至融以绘画的构图,形式独特。朱培尔书法,有鼓宕奔泻之势,这得力于结体的奇瑰与稚拙。它不是颠张醉素的使人目不暇接,也不是王觉斯式的飞腾跳掷,而是自然随意的倾泻,如出山之泉,一路奔泻,随物赋形。粗与细,浓与淡,一任笔毫运动之势而成。朱培尔书法的另一特色是节奏感强,结体中的同异相错综,章法中的同异相呼应,用笔中的轻重、承续,都在时空中显得自如、从容、随意。
朱培尔涉足画、书、刻印多种艺术门类,多维文化视野给他的创作带来了更多的新意。我们期待着他把更多的精神的寻绎与灵魂的自赎。
陈传席:朱培尔的篆刻,确切地说是治印,因为他有时不用篆字。但他是从篆书学起的。他和一般篆刻家一样,从秦玺汉印入手。秦的力健,汉的气厚,都奠定了他以后治印的基础。尔后,吴派、前后皖派、前后浙派的治印,朱培尔都曾涉猎过。这在他早期治印中皆有流露。
培尔较为成熟时期的治印,则全出于己意。他融合古今,化为己有。在章法上,他不取秦,也不取汉,更不取皖、浙等派,而是随性而出,任意为之,事先不作设计,他一向反对设计,以为损其天趣。所以他直以书法起稿,不成则擦去,满意则下刀。培尔下刀,多用冲刀法,挺进活泼,生动而自然。但培尔并不为冲刀法所囿,他有时也用切刀,有积点成线之妙,含蓄而浑厚。有时冲刀、切刀兼用,达其情性,形其哀乐而已。所以,他的印不沾不滞,丰富蕴藉而有天籁感。
文人治印,过于强调古雅。古意在于灵活应用。然过于强调雅意,则文雅有余而精神不足,培尔治印冲破了这层束缚。他不是不讲文雅,他的印苍古朴茂,但不规规于严谨,更不一味文雅;而用大写意手法,直抒胸臆,奔放粗犷,精神抖擞而不失文雅之气。质言之,古意有之,文雅不失,生动地体现出他的个性和精神。
古人常云:“不能草草便到。”培尔治印,从章法到下刀,都很陕,但率意而不草草。其书法亦然,反映了他的率真和才思敏捷。这是培尔的优点。但太快则过程往往会流于简单,技艺和思想有时就会出现表达不周的现象。因此,画家有“废画三千”之说,培尔大概有“废印三干”之说,可见他创作上的严谨与艰辛。
笔者也曾治过印,我是很慢的,因为我的书法就很慢,但太慢又易呆滞无神,缺少天真和生动。培尔治印,率尔下刀,随机应变,手法也为章法服务,章法又来自天籁,但线条依然隽永无穷。深入研究,才知道他的率意为之,是有秦汉的基础在。据我的体验,书画印章凡以“技巧”见长的人,多以慢为主,凡以“灵气”见长的人,多以快为主。培尔属于后者,我并不是叫培尔一味地慢下来,这样则会泯灭他的“灵气”,但适当地慢一点,也许会更加深入。
辛尘:我喜欢培尔刻的印,更喜欢他的为人。培尔为人,真诚爽直,快人快语,而在这“快”字之中,又很讲究分寸,不做不当做的事,不说不当说的话,说话办事合情合理。这正如同他写字刻印,奋笔挥刀,痛快淋漓,而精妙巧思随处可见。他的直接,他的快速,他的精神,他的流畅与丰富,都充分表现出培尔具有蓬勃的朝气和旺盛的生命力。
自韩天衡先生揭开当代篆刻创作史的序幕,近十多年来印风发展大致经历了两个阶段;以王镛、石开、马士达诸先生为代表,在印从书出的基础上努力强化艺术理念的表现,使篆刻艺术走出现代阶段的低谷而走向当代的繁荣,并对当代篆亥创作产生了决定性的影响。假若用美术史上的术语来形容这一阶段的篆刻创作,我们可以称之为“当代篆刻的早期印象派”;与此相对应, “当代篆刻的后期印象派”,乃是80年代末90年代初出现的以培尔和陈国斌先生为代表的新印风,它借助印章的形式,直接以刀作笔,强化自我情绪的表现。它没有“早期印象派”那样的深沉凝重,却有一种直抒我心的明快与激越。尽管这“后期印象派”的价值尚未为人们真正认清,但它的浓烈的现代感已经赢得了新一代印人的广泛关注。
培尔的印是值得深入研究的,与陈国斌先生以准确而强健的运刀追求阳刚雄浑的印面效果不同,培尔用刀率性而灵活,他追求的是流动中的丰富、破碎中的精微、荒率中的形式感,他刻的边款更是出神入化,不可端倪。庄天明先生说:读培尔的印如同欣赏优美的流行歌曲。仔细想来,我以为这句话是大有深意的。
刘墨:大概从1987年起到现在的十年间,篆刻风格的变化越来越陕,篆刻家也越来越多地涌现。是从《中国书法》杂志上看到朱培尔的篆刻,记住了他的印风,也记住了他的名字。尽管时间已经过去很久,但闭目想来,他的“沉冥之趣”“悟言一室之内”“信手挥之”仍然十分清晰地映现在我的脑际。
辛尘兄用“印从书法出”(重视时间性)和“印从绘画出”(重视空间性)来划分现代篆刻流派,我想用“篆刻”这二字来分,比起“篆”来,朱培尔更重视“刻”(即强调刀法的运用,以时间性带动空间性)的效果与价值。于是他刀痕划过,便在率意中有效地强化了篆刻的刀法所能达到的表现效果,因此在他的印章中,无论是线条运动的节律,还是线条分布的构筑,甚至有意留下的刀痕,它们都具有强烈的表现性,使之更像一门“艺术”,而不是“工艺”。
从某种意义上来说,朱培尔的篆刻代表了当代篆刻的一种“突变”。而现代篆刻风格之所以突变,我想很大的原因在于它从为书画艺术服务的“配角”中挣脱出来,可以作为“主角”而独立地悬挂在展厅中观看。这种转变意味着“篆刻成了一门独立的艺术”——角色变了、观念变了,方法不变、风格不变则成为不可能,能变者则能得风气之先。回顾十年篆刻创作史,朱培尔的篆刻,不容小觑。
但我想,他的印除了“突破”之外,还有一“破”,那就是“破坏”——明清以来印入建立起来的非常完整的规范可能都被朱培尔的“任意挥之” “破坏”了。不要以为“破坏”二字只有贬义,如朱培尔真的将绵延甚久的篆刻规范“破坏”到底,亦是当代印界的一大英雄!
盛东涛:佛学的“识心见性”要求任心自运,内外无著。从事艺术创作,任心自运,无法而法,往往入自然的境界。朱培尔的篆刻与书法,刀笔任心,纵情挥洒,仿佛在一场刀笔游戏中一倾肝胆之豪气。
朱培尔刀笔任心的创作个性,明显地体现在创作的三个层次;在创作态度上,他的主体性得到充分张扬。他的纵情游刃、放笔驰毫来自毫无挂牵的澄明之心。一切世俗的桎梏,贪欲的羁绊,未尝一事横于胸中。心游乎尘垢之外,故得其天全。席勒曾说:只有当人是完全意义上的人,他才游戏,只有当人游戏时,他才是完全的人。他的刻印,放胆冲切,大刀阔斧;他的书写,舒乎泼辣,不计工拙,都能随意自然,此乃任心之功也。
从技法层面看,朱培尔的创作,心手无间,忘怀刀法与楷则,能任变态于刀笔,合情调于纸上。任心自运,是以技巧的高度娴熟为前提的。心不融法,下笔迟疑;纵而无法,必流于霸悍。朱培尔的刻印,刀法博采众家,融齐白石的爽利,来楚生的破碎,乃至古玺汉印的拙朴,墓志造像的天真为一炉,加上自己的提炼和创新,以自己的面目出之。他的书法,既有碑派的质朴和稚拙,亦有帖派的流畅和清丽,别是一种豪爽的宣泄。他刀下的线条,起止、顿挫、转折极合用刀之规矩准绳。
刀笔的任心自运,见诸形式,乃是创造独特的形式语言,朱培尔的朱文印,以“碎”为特征。这种破碎有动态的生成感和摧毁感,是以刀破石的强烈运动的凝固。由于“碎”,明线暗线的分界线消失,红白的分野出现了交互转化,使虚实的反差呈现戏剧性的对抗与消长,故他的印有极大的视觉冲击力。
其白文印,线条组合奇崛,使图底出现错觉,亦朱亦白,且善用边框,使空间分割出现多元的态势,甚至融以绘画的构图,形式独特。朱培尔书法,有鼓宕奔泻之势,这得力于结体的奇瑰与稚拙。它不是颠张醉素的使人目不暇接,也不是王觉斯式的飞腾跳掷,而是自然随意的倾泻,如出山之泉,一路奔泻,随物赋形。粗与细,浓与淡,一任笔毫运动之势而成。朱培尔书法的另一特色是节奏感强,结体中的同异相错综,章法中的同异相呼应,用笔中的轻重、承续,都在时空中显得自如、从容、随意。
朱培尔涉足画、书、刻印多种艺术门类,多维文化视野给他的创作带来了更多的新意。我们期待着他把更多的精神的寻绎与灵魂的自赎。
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