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任心自运——朱培尔书法篆刻创作集评
陈传席：朱培尔的篆刻，确切地说是治印，因为他有时不用篆字。但他是从篆书学起的。他和一般篆刻家一样，从秦玺汉印入手。秦的力健，汉的气厚，都奠定了他以后治印的基础。尔后，吴派、前后皖派、前后浙派的治印，朱培尔都曾涉猎过。这在他早期治印中皆有流露。
培尔较为成熟时期的治印，则全出于己意。他融合古今，化为己有。在章法上，他不取秦，也不取汉，更不取皖、浙等派，而是随性而出，任意为之，事先不作设计，他一向反对设计，以为损其天趣。所以他直以书法起稿，不成则擦去，满意则下刀。培尔下刀，多用冲刀法，挺进活泼，生动而自然。但培尔并不为冲刀法所囿，他有时也用切刀，有积点成线之妙，含蓄而浑厚。有时冲刀、切刀兼用，达其情性，形其哀乐而已。所以，他的印不沾不滞，丰富蕴藉而有天籁感。
文人治印，过于强调古雅。古意在于灵活应用。然过于强调雅意，则文雅有余而精神不足，培尔治印冲破了这层束缚。他不是不讲文雅，他的印苍古朴茂，但不规规于严谨，更不一味文雅；而用大写意手法，直抒胸臆，奔放粗犷，精神抖擞而不失文雅之气。质言之，古意有之，文雅不失，生动地体现出他的个性和精神。
古人常云：“不能草草便到。”培尔治印，从章法到下刀，都很陕，但率意而不草草。其书法亦然，反映了他的率真和才思敏捷。这是培尔的优点。但太快则过程往往会流于简单，技艺和思想有时就会出现表达不周的现象。因此，画家有“废画三千”之说，培尔大概有“废印三干”之说，可见他创作上的严谨与艰辛。
笔者也曾治过印，我是很慢的，因为我的书法就很慢，但太慢又易呆滞无神，缺少天真和生动。培尔治印，率尔下刀，随机应变，手法也为章法服务，章法又来自天籁，但线条依然隽永无穷。深入研究，才知道他的率意为之，是有秦汉的基础在。据我的体验，书画印章凡以“技巧”见长的人，多以慢为主，凡以“灵气”见长的人，多以快为主。培尔属于后者，我并不是叫培尔一味地慢下来，这样则会泯灭他的“灵气”，但适当地慢一点，也许会更加深入。
辛尘：我喜欢培尔刻的印，更喜欢他的为人。培尔为人，真诚爽直，快人快语，而在这“快”字之中，又很讲究分寸，不做不当做的事，不说不当说的话，说话办事合情合理。这正如同他写字刻印，奋笔挥刀，痛快淋漓，而精妙巧思随处可见。他的直接，他的快速，他的精神，他的流畅与丰富，都充分表现出培尔具有蓬勃的朝气和旺盛的生命力。
自韩天衡先生揭开当代篆刻创作史的序幕，近十多年来印风发展大致经历了两个阶段；以王镛、石开、马士达诸先生为代表，在印从书出的基础上努力强化艺术理念的表现，使篆刻艺术走出现代阶段的低谷而走向当代的繁荣，并对当代篆亥创作产生了决定性的影响。假若用美术史上的术语来形容这一阶段的篆刻创作，我们可以称之为“当代篆刻的早期印象派”；与此相对应， “当代篆刻的后期印象派”，乃是80年代末90年代初出现的以培尔和陈国斌先生为代表的新印风，它借助印章的形式，直接以刀作笔，强化自我情绪的表现。它没有“早期印象派”那样的深沉凝重，却有一种直抒我心的明快与激越。尽管这“后期印象派”的价值尚未为人们真正认清，但它的浓烈的现代感已经赢得了新一代印人的广泛关注。
培尔的印是值得深入研究的，与陈国斌先生以准确而强健的运刀追求阳刚雄浑的印面效果不同，培尔用刀率性而灵活，他追求的是流动中的丰富、破碎中的精微、荒率中的形式感，他刻的边款更是出神入化，不可端倪。庄天明先生说：读培尔的印如同欣赏优美的流行歌曲。仔细想来，我以为这句话是大有深意的。
刘墨：大概从1987年起到现在的十年间，篆刻风格的变化越来越陕，篆刻家也越来越多地涌现。是从《中国书法》杂志上看到朱培尔的篆刻，记住了他的印风，也记住了他的名字。尽管时间已经过去很久，但闭目想来，他的“沉冥之趣”“悟言一室之内”“信手挥之”仍然十分清晰地映现在我的脑际。
辛尘兄用“印从书法出”(重视时间性)和“印从绘画出”(重视空间性)来划分现代篆刻流派，我想用“篆刻”这二字来分，比起“篆”来，朱培尔更重视“刻”(即强调刀法的运用，以时间性带动空间性)的效果与价值。于是他刀痕划过，便在率意中有效地强化了篆刻的刀法所能达到的表现效果，因此在他的印章中，无论是线条运动的节律，还是线条分布的构筑，甚至有意留下的刀痕，它们都具有强烈的表现性，使之更像一门“艺术”，而不是“工艺”。
从某种意义上来说，朱培尔的篆刻代表了当代篆刻的一种“突变”。而现代篆刻风格之所以突变，我想很大的原因在于它从为书画艺术服务的“配角”中挣脱出来，可以作为“主角”而独立地悬挂在展厅中观看。这种转变意味着“篆刻成了一门独立的艺术”——角色变了、观念变了，方法不变、风格不变则成为不可能，能变者则能得风气之先。回顾十年篆刻创作史，朱培尔的篆刻，不容小觑。
但我想，他的印除了“突破”之外，还有一“破”，那就是“破坏”——明清以来印入建立起来的非常完整的规范可能都被朱培尔的“任意挥之” “破坏”了。不要以为“破坏”二字只有贬义，如朱培尔真的将绵延甚久的篆刻规范“破坏”到底，亦是当代印界的一大英雄!
盛东涛：佛学的“识心见性”要求任心自运，内外无著。从事艺术创作，任心自运，无法而法，往往入自然的境界。朱培尔的篆刻与书法，刀笔任心，纵情挥洒，仿佛在一场刀笔游戏中一倾肝胆之豪气。
朱培尔刀笔任心的创作个性，明显地体现在创作的三个层次；在创作态度上，他的主体性得到充分张扬。他的纵情游刃、放笔驰毫来自毫无挂牵的澄明之心。一切世俗的桎梏，贪欲的羁绊，未尝一事横于胸中。心游乎尘垢之外，故得其天全。席勒曾说：只有当人是完全意义上的人，他才游戏，只有当人游戏时，他才是完全的人。他的刻印，放胆冲切，大刀阔斧；他的书写，舒乎泼辣，不计工拙，都能随意自然，此乃任心之功也。
从技法层面看，朱培尔的创作，心手无间，忘怀刀法与楷则，能任变态于刀笔，合情调于纸上。任心自运，是以技巧的高度娴熟为前提的。心不融法，下笔迟疑；纵而无法，必流于霸悍。朱培尔的刻印，刀法博采众家，融齐白石的爽利，来楚生的破碎，乃至古玺汉印的拙朴，墓志造像的天真为一炉，加上自己的提炼和创新，以自己的面目出之。他的书法，既有碑派的质朴和稚拙，亦有帖派的流畅和清丽，别是一种豪爽的宣泄。他刀下的线条，起止、顿挫、转折极合用刀之规矩准绳。
刀笔的任心自运，见诸形式，乃是创造独特的形式语言，朱培尔的朱文印，以“碎”为特征。这种破碎有动态的生成感和摧毁感，是以刀破石的强烈运动的凝固。由于“碎”，明线暗线的分界线消失，红白的分野出现了交互转化，使虚实的反差呈现戏剧性的对抗与消长，故他的印有极大的视觉冲击力。
其白文印，线条组合奇崛，使图底出现错觉，亦朱亦白，且善用边框，使空间分割出现多元的态势，甚至融以绘画的构图，形式独特。朱培尔书法，有鼓宕奔泻之势，这得力于结体的奇瑰与稚拙。它不是颠张醉素的使人目不暇接，也不是王觉斯式的飞腾跳掷，而是自然随意的倾泻，如出山之泉，一路奔泻，随物赋形。粗与细，浓与淡，一任笔毫运动之势而成。朱培尔书法的另一特色是节奏感强，结体中的同异相错综，章法中的同异相呼应，用笔中的轻重、承续，都在时空中显得自如、从容、随意。
朱培尔涉足画、书、刻印多种艺术门类，多维文化视野给他的创作带来了更多的新意。我们期待着他把更多的精神的寻绎与灵魂的自赎。
陈传席：朱培尔的篆刻，确切地说是治印，因为他有时不用篆字。但他是从篆书学起的。他和一般篆刻家一样，从秦玺汉印入手。秦的力健，汉的气厚，都奠定了他以后治印的基础。尔后，吴派、前后皖派、前后浙派的治印，朱培尔都曾涉猎过。这在他早期治印中皆有流露。
培尔较为成熟时期的治印，则全出于己意。他融合古今，化为己有。在章法上，他不取秦，也不取汉，更不取皖、浙等派，而是随性而出，任意为之，事先不作设计，他一向反对设计，以为损其天趣。所以他直以书法起稿，不成则擦去，满意则下刀。培尔下刀，多用冲刀法，挺进活泼，生动而自然。但培尔并不为冲刀法所囿，他有时也用切刀，有积点成线之妙，含蓄而浑厚。有时冲刀、切刀兼用，达其情性，形其哀乐而已。所以，他的印不沾不滞，丰富蕴藉而有天籁感。
文人治印，过于强调古雅。古意在于灵活应用。然过于强调雅意，则文雅有余而精神不足，培尔治印冲破了这层束缚。他不是不讲文雅，他的印苍古朴茂，但不规规于严谨，更不一味文雅；而用大写意手法，直抒胸臆，奔放粗犷，精神抖擞而不失文雅之气。质言之，古意有之，文雅不失，生动地体现出他的个性和精神。
古人常云：“不能草草便到。”培尔治印，从章法到下刀，都很陕，但率意而不草草。其书法亦然，反映了他的率真和才思敏捷。这是培尔的优点。但太快则过程往往会流于简单，技艺和思想有时就会出现表达不周的现象。因此，画家有“废画三千”之说，培尔大概有“废印三干”之说，可见他创作上的严谨与艰辛。
笔者也曾治过印，我是很慢的，因为我的书法就很慢，但太慢又易呆滞无神，缺少天真和生动。培尔治印，率尔下刀，随机应变，手法也为章法服务，章法又来自天籁，但线条依然隽永无穷。深入研究，才知道他的率意为之，是有秦汉的基础在。据我的体验，书画印章凡以“技巧”见长的人，多以慢为主，凡以“灵气”见长的人，多以快为主。培尔属于后者，我并不是叫培尔一味地慢下来，这样则会泯灭他的“灵气”，但适当地慢一点，也许会更加深入。
辛尘：我喜欢培尔刻的印，更喜欢他的为人。培尔为人，真诚爽直，快人快语，而在这“快”字之中，又很讲究分寸，不做不当做的事，不说不当说的话，说话办事合情合理。这正如同他写字刻印，奋笔挥刀，痛快淋漓，而精妙巧思随处可见。他的直接，他的快速，他的精神，他的流畅与丰富，都充分表现出培尔具有蓬勃的朝气和旺盛的生命力。
自韩天衡先生揭开当代篆刻创作史的序幕，近十多年来印风发展大致经历了两个阶段；以王镛、石开、马士达诸先生为代表，在印从书出的基础上努力强化艺术理念的表现，使篆刻艺术走出现代阶段的低谷而走向当代的繁荣，并对当代篆亥创作产生了决定性的影响。假若用美术史上的术语来形容这一阶段的篆刻创作，我们可以称之为“当代篆刻的早期印象派”；与此相对应， “当代篆刻的后期印象派”，乃是80年代末90年代初出现的以培尔和陈国斌先生为代表的新印风，它借助印章的形式，直接以刀作笔，强化自我情绪的表现。它没有“早期印象派”那样的深沉凝重，却有一种直抒我心的明快与激越。尽管这“后期印象派”的价值尚未为人们真正认清，但它的浓烈的现代感已经赢得了新一代印人的广泛关注。
培尔的印是值得深入研究的，与陈国斌先生以准确而强健的运刀追求阳刚雄浑的印面效果不同，培尔用刀率性而灵活，他追求的是流动中的丰富、破碎中的精微、荒率中的形式感，他刻的边款更是出神入化，不可端倪。庄天明先生说：读培尔的印如同欣赏优美的流行歌曲。仔细想来，我以为这句话是大有深意的。
刘墨：大概从1987年起到现在的十年间，篆刻风格的变化越来越陕，篆刻家也越来越多地涌现。是从《中国书法》杂志上看到朱培尔的篆刻，记住了他的印风，也记住了他的名字。尽管时间已经过去很久，但闭目想来，他的“沉冥之趣”“悟言一室之内”“信手挥之”仍然十分清晰地映现在我的脑际。
辛尘兄用“印从书法出”(重视时间性)和“印从绘画出”(重视空间性)来划分现代篆刻流派，我想用“篆刻”这二字来分，比起“篆”来，朱培尔更重视“刻”(即强调刀法的运用，以时间性带动空间性)的效果与价值。于是他刀痕划过，便在率意中有效地强化了篆刻的刀法所能达到的表现效果，因此在他的印章中，无论是线条运动的节律，还是线条分布的构筑，甚至有意留下的刀痕，它们都具有强烈的表现性，使之更像一门“艺术”，而不是“工艺”。
从某种意义上来说，朱培尔的篆刻代表了当代篆刻的一种“突变”。而现代篆刻风格之所以突变，我想很大的原因在于它从为书画艺术服务的“配角”中挣脱出来，可以作为“主角”而独立地悬挂在展厅中观看。这种转变意味着“篆刻成了一门独立的艺术”——角色变了、观念变了，方法不变、风格不变则成为不可能，能变者则能得风气之先。回顾十年篆刻创作史，朱培尔的篆刻，不容小觑。
但我想，他的印除了“突破”之外，还有一“破”，那就是“破坏”——明清以来印入建立起来的非常完整的规范可能都被朱培尔的“任意挥之” “破坏”了。不要以为“破坏”二字只有贬义，如朱培尔真的将绵延甚久的篆刻规范“破坏”到底，亦是当代印界的一大英雄!
盛东涛：佛学的“识心见性”要求任心自运，内外无著。从事艺术创作，任心自运，无法而法，往往入自然的境界。朱培尔的篆刻与书法，刀笔任心，纵情挥洒，仿佛在一场刀笔游戏中一倾肝胆之豪气。
朱培尔刀笔任心的创作个性，明显地体现在创作的三个层次；在创作态度上，他的主体性得到充分张扬。他的纵情游刃、放笔驰毫来自毫无挂牵的澄明之心。一切世俗的桎梏，贪欲的羁绊，未尝一事横于胸中。心游乎尘垢之外，故得其天全。席勒曾说：只有当人是完全意义上的人，他才游戏，只有当人游戏时，他才是完全的人。他的刻印，放胆冲切，大刀阔斧；他的书写，舒乎泼辣，不计工拙，都能随意自然，此乃任心之功也。
从技法层面看，朱培尔的创作，心手无间，忘怀刀法与楷则，能任变态于刀笔，合情调于纸上。任心自运，是以技巧的高度娴熟为前提的。心不融法，下笔迟疑；纵而无法，必流于霸悍。朱培尔的刻印，刀法博采众家，融齐白石的爽利，来楚生的破碎，乃至古玺汉印的拙朴，墓志造像的天真为一炉，加上自己的提炼和创新，以自己的面目出之。他的书法，既有碑派的质朴和稚拙，亦有帖派的流畅和清丽，别是一种豪爽的宣泄。他刀下的线条，起止、顿挫、转折极合用刀之规矩准绳。
刀笔的任心自运，见诸形式，乃是创造独特的形式语言，朱培尔的朱文印，以“碎”为特征。这种破碎有动态的生成感和摧毁感，是以刀破石的强烈运动的凝固。由于“碎”，明线暗线的分界线消失，红白的分野出现了交互转化，使虚实的反差呈现戏剧性的对抗与消长，故他的印有极大的视觉冲击力。
其白文印，线条组合奇崛，使图底出现错觉，亦朱亦白，且善用边框，使空间分割出现多元的态势，甚至融以绘画的构图，形式独特。朱培尔书法，有鼓宕奔泻之势，这得力于结体的奇瑰与稚拙。它不是颠张醉素的使人目不暇接，也不是王觉斯式的飞腾跳掷，而是自然随意的倾泻，如出山之泉，一路奔泻，随物赋形。粗与细，浓与淡，一任笔毫运动之势而成。朱培尔书法的另一特色是节奏感强，结体中的同异相错综，章法中的同异相呼应，用笔中的轻重、承续，都在时空中显得自如、从容、随意。
朱培尔涉足画、书、刻印多种艺术门类，多维文化视野给他的创作带来了更多的新意。我们期待着他把更多的精神的寻绎与灵魂的自赎。