中国美术界普遍认为“写生”一词的由来与出现，应是在20世纪初“西学东渐”之时。其时，传统中国画被视为已走向腐朽与没落的代表，特别是伴随着五·四运动倡导的新文化思潮，各种西学的思潮、主张，引发了跨越中国近现代史、文化与艺术价值观的首次碰撞与论争。直到50年代后，“中国画的改良论”在其特定的历史背景下，受到肯定和推广，素描、写生被引进美术院校的中国画教学体系中。“对景写生”与“传统主义”相对应，无疑成为中国现代美术教育的重要学习模式及形态。李可染、陆俨少等新中国一代画家，即是这一时期走进自然、深入生活写生的践行者。他们为丰富和发展中国山水画语汇进行了大胆而成功的尝试，并在中国现代美术史上留下了灿然的一页。
　　 其实，关于“对景写生”并不是西方美术的发明专利。早在8世纪中国唐代，山水画名家张璪就提出“外师造化、中得心源”的学说。“外师造化”即是以自然为师，套用今天的话说，就是走进自然、深入生活。
　　 五代时山水画家荆浩（910年前后）为了深入生活，外师造化，隐于太行之洪谷，依山临泉、结庐而居，可谓是写生者的典范。他曾在所著《笔法记》中有这样的描述“太行山有洪谷，其间数亩之田、吾常耕而食之，有日登神钲山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也……或回根出土，凡数万本，方如其真”。我们从文中看出荆浩对生活的观察与体悟是何等深入与勤奋，其“携笔复就写之”不就是带着笔临镜写生吗？而且写生的数量之巨，竟数万本，作为当下画者，相比之下，亦只能作汗颜状了。我想，这洪谷子尽管写生量很大，但他并没有草然了事，而是画得很深入。我们从“方如其真”中，可以窥见他对大自然认真细致的观察、揣摸与领悟。天道酬勤，荆浩终成一代山水画巨匠而昭然史册。
　　 至此，说写生是西画“泊来物”，未免有些孤陋寡闻了，我们耳熟能详的“搜尽奇峰打草稿”不正是石涛对写生功用的精辟论述吗？对西画写生源于何时我不曾探究，但已知中国五代时期的写生妙手荆浩距今已逾千年历史了。话既至此，我们将不再对“写生”渊源作更深入的探究。然而，将中国山水画写生与西洋的风景画写生作一些文化性、艺术性的对照与辨析，就其学术研究而言是大有裨益的，其实，近现代美术界学者也从未停止过这些课题的探索与研究。
　　 由于中西历史文化背景及审美价值取向的不同，就对景写生而言，存在着极大的审美差异，西画写生重视写实，强调景物的真实性，其技法诉求往往重于物象及光色的再现。中国山水画写生却不求“写实”或“形似”，而重“写意”与“神似”，即对山水物象“神韵”的把握，这种把握往往正是对画家学识才情与心性修养的调动与检验，所谓“圣人含道映物，贤者澄怀味像”。因此，对笔墨本体的认知与体验，不仅要具备“技”的感性认识，还在于对笔墨本体所蕴涵“道”的理性认识。笔墨的“技”与“道”不仅具有对应性，同时具有“渐变”的关联性。其中潜藏着由感性认识上升为理性认识的事物发展规律。这一点，在中国山水画写生时尤为重要。
　　 在中国山水画审美体系中所表述的“似与不似”、“搜妙创真”、“神游意会”、“畅神”、“得意忘象”、“超以象外”、“神似”、“传神”等概念，皆是由中国传统哲学——道家和玄学认识的衍发，并影响着中国山水画艺术表现与审美境界的不断升华与拓展，形成了独具品格且富有中国文化内涵与气度的审美特征与绘画观。因此，当我们在论及山水画写生时，并不主张拘泥于“物象”或“形似”的刻画，而要特别强调的是心物相契的“神遇”与“迹化”。如庄子所说的庖丁解牛，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，庄子这种舍象求意的思想，是完全基于对“道”的阐释，而将其理用之于山水画写生，更是理达而喻，再恰当不过了。
　　 由于中国山水绘画观强调的是“得意忘象”，它与西方“抽象主义”去形象化观念有着本质的区别，前者主张“物我合一”的审美境界，而后者则是虚幻的，没有特定所指的精神体验。当然，每个民族由于文化背景的不同，造成了思维理念和形而上学的陈述方式亦不同，但是，尽管中西方审美价值与绘画观有着太多的不同，却都具有相互观照与启示的作用。因此，当我们对景写生时，一方面要悉心感受大自然的变化韵律，一方面要 “超以象外”或得山水“象外之象”，这是中国山水画追求“物我为一”境界的关捩。清人布颜图在《画学心法问答》中，对把握与认识物与我，主与客的互相关系方面，有精辟的论述：“山川之存于外者，形也；熟于心者，神也。神熟于心，此心练之也。”由此我们可以看出，画家认识、感受与领略山川物象之内美是多么的重要。艺术作品之象，正是通过审美主体对审美客体的反映而创作的，是“神熟于心”的再显。倪云林曾说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（《清秘阁遗稿》）。这里所说的“聊以自娱”即是画家对物象的理解与感受，神会于物，并通过主观情意而进行的精神活动。而石涛的“予代山川而言也，山川遇予而迹化也”即是“物我为一”之象的生动诠释。
　　 近年，中国学界极力倡导“笔墨本体论”即强调中国画的笔墨内在之美，当我们评判一幅中国山水画作品时，首要关注的是作品的笔墨及笔墨的造镜之美，而非物象的真实或奇绝之镜。我想这是对传统的“物我为一”艺术思想的继承与发展。
　　 因此，当我们进行山水画写生时，不可专注执拗于山川物象的真实与奇绝，要懂得取舍与提炼，更要把握“神游意会”的要旨。
　　 中国画历来反对“历历具足”，以“形似”为忌，崇尚“不到之到”、“不了之了”、“不足之足”、“不似之似”的绘画境界，并作为艺术的最高表现形式和创作方法。因此，笔墨内美的淬炼、认识与把握，在中国山水画写生中具有举足轻重的主导地位，它既是“技”的显现，又具有“道”的意蕴。这在以写实为主旨的西洋风景画写生中，是寻觅不到的，也是中国山水画与西洋风景画创作指导思想与审美价值取向迥异的“分水岭”。
　　 综观中国山水画的审美体系及创作观，它始终保持着自己的独特性，就艺术表现而言，它赋予了笔墨的文化性。所谓“一墨大千、一点尘劫”就是这个意思，中国山水画论开宗者——南朝宗炳曾在《画山水序》中率先提出了“山水以形媚道”的主张，“媚”即是美化的意思，其内涵就是以有形的山水来美化无形的道，这才是中国山水画至高的表现形式。宗炳在论关于如何取象的原则时，强调“象生于意”，注重“应目会心为理”的主观感受，这与老子“万物皆由道而生”的思想是神会理融的，这与后来石涛的“一画开天地”之说是非常契合的。
　　 至此，我们对中国山水画笔墨之内美似乎有所窥探与认识，尽管笔墨之“象”直接反映着画者与作品的审美价值、思想感情和精神气质，但笔墨也并非独立于自然物象之外的，它是“意”与“象”、“主”与“客”、相契与“迹化”的精灵。因此，当一个有智性的山水画者在坐拥四时云壑，目极八方山水之时，在心中涌动的必是笔墨的丘壑，而这心中的笔墨丘壑，即是超然的诗意与造化的妙音。正如宾虹翁所言：“太上先尊立德功，无声诗入不言中。不求形似求神似，水墨丹青夺化工”。