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摘要：20世纪80年代是中国近代绘画史上相对活跃的一个时期，在西方现代派的冲击下，中国水墨创作开始了从传统文人水墨到现代表现水墨的语言转换，并在中国水墨精神根源之上对现代水墨进行实验性探索。本文从传统水墨绘画语言的发展与继承出发，结合20世纪各个年代产生的不同的水墨艺术表象，对水墨语言的现代转向进行基本梳理，并选取吴冠中、杜大恺两位具有代表意义的现代水墨画家进行个案分析，以加深对当代水墨绘画语言的认知。
关键词：中国水墨;绘画语言;现代转向;吴冠中;杜大恺
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）11-00-02
1 传统水墨绘画语言的发展与传承
“历史上文人水墨在传统的中国环境中经过多年的实践，已经形成了一套成熟的笔墨技法系统和语言评定标准。”[1]在中国深厚的历史文化背景之下，中国水墨作为能够代表中华文化的一种艺术形式，在发展过程中受政治、经济、文化、宗教、哲学等的影响，形成了具有厚重感且带有中国含蓄美的美学品格。
儒家的入世哲学与道家的出世哲学属于中国正统的哲学思想，在两种思想的影响下，世人更加追求人与自然、社会的和谐共处，并衍生出“天人合一”的思想主张。这是中国传统的哲学认知观，强调人与自然要和谐共生，也是中国水墨山水画的灵魂所在。在这种哲学思想的指引下，中国传统水墨更追求精神性的表现，不以模仿为目的，在自然中抒发性情，以取得气韵生动、形神兼备的画面效果。故要将创作形态上升至阴阳的高度，在水墨创作中讲求阴阳平衡、虚实相生、以小观大，在矛盾中寻找两者的统一，以此在有限的空间里营造无限的意境。
受中国传统哲学思想影响的中国水墨画语言有别于西方的表现形式。其一，千年来，中国形成了以线描为主的造型观念，虽然一开始只作为物象的轮廓线出现，但是在后续的绘画表达中，线成了最基本的造型语言，也是中国水墨最具标识的绘画语言，形成了一定范式的审美准则。线条是骨架，决定了整个画面的结构，不论是造型表现、结构处理，还是质感展示均可用线表达，这使得中国线条具有极强的表现力，能在提、按、顿、挫间传达出水墨语言的节奏，流淌出或悲或喜的心理诉求。其二，中国画采用散点透视的观察方式，强调画面移步换景的流动美感，在画面整体的观察效果上，也对水墨语言的生成作了要求。水墨语言不能局限于某一焦点，要统筹全局，从“心”的角度去宏观观察自然。其三，在中国传统水墨中，墨是有颜色的。古人将墨色称为玄色，视为古老而又神秘的存在，墨色所表现出来的黑是最纯粹、最干净、最本质的色彩，包罗万事万物，甚至远超事物的固有顏色。它省略了复杂的色彩，只为达到形与色的高度统一。另外，中国水墨画与书法一直是同根共源的关系，水墨画的墨线造型与书法用笔一脉相承，书法是用单纯的黑白生成书写语言，并形成具有审美意义的艺术表现程式，中国水墨画是以此为基础的另一种用墨表现方式，它的绘画语言大多也以墨为基底。综上所述，中国传统水墨绘画语言包含着“天人合一”的哲学思想，以线性表达为基本的造型观念，有散点透视的观察理念及以墨当色的表现体系，在最终呈现上，这些归根结底在于中国水墨语言所追求的朴素的东方审美。
2 中国水墨语言的现代转换
20世纪，中国水墨经历了两次大的变革，目的都是结合西方现代表现形式改变中国传统水墨的程式化审美。“现代水墨语言继承了传统水墨绘画语言对笔墨、色彩与造型的运用，并且创造性地运用了新的表现手法，把传统水墨画推向了新的发展阶段。”[2]20世纪20年代，以徐悲鸿为主的画家，开始了对中国水墨语言的第一次变革。此时西方的光影理念已经逐渐深入中国艺术创作领域，徐悲鸿以光影为基础，崇尚西方的写实技法，尝试将其融入中国水墨创作中，实现了水墨写意传统上的革新。他所倡导的写实性水墨在当时的学院内受到广泛推崇，影响了新一代的年轻画家。20世纪30年代，以林风眠、吴冠中为主的画家，开始探索在绘画中实现中西合璧的可能性。他们以西方的画面表现形式为主要的学习方向，以抽象的表现手法来表现事物，画面中“不似”的面貌被赋予新的水墨语言定义，使水墨写实性的表现开始向心理与情绪表达的方向靠近。这是中国水墨画画面形式的革新，西方现代派的图式审美是融合的关键，包括现代派的构成因素和造型观念，这类水墨也被称为现代表现性水墨。
在经历了两次变革之后，中国水墨画坛迎来了发生最大变化的20世纪80年代。80年代初期，表现水墨兴起，并于90年代达到发展顶峰。这是中国传统水墨语言样式在现代社会发展中合乎逻辑的演变，将传统语言中顺应时代的内容保留继承，使其符合新时代大众所倾向的审美喜好，没有割裂传统与现代相连的精神内涵，比传统水墨更具张力和表现力，具有较好的前景。80年代中期，刘国松的现代水墨放弃了中国绘画最具特色的笔墨表现，更注重西方油画中的肌理效果，在当代水墨创作中，展示独特的肌理符号，实现了从观念学习到材料革新的转变，在自身实践中多层次、多角度地展示了中国当代水墨也可具备材料语言的多种表达。80年代后，在新观念的影响下，中国画坛继续进行水墨形式语言的转变，在转变过程中，传统文人水墨所构建的语言表达，逐渐在开放的时代语境中找到新的归宿。
20世纪90年代，实验水墨产生，这是当代水墨语言转换的另一类表现形式，是现代表现水墨的延伸。对实验水墨的探索发生在艺术界的“八五思潮”之后，当时对外格局更加开放，也产生了一大批具有革新意义的新水墨画家。这些画家在90年代初期经历了现代水墨革新的反思后，开始真正从以西方现代派为中心转变为从中国本土出发进行符合中国艺术实际的水墨实验，在寻找文化自信的基础上，重构中国水墨的语言体系，在继承的基础上进行实验创新。简单来说，实验水墨具有抽象性的绘画语言，虽然借用了西方的“抽象”一词，但是其讨论更多地是对中国水墨固有精神更高一层的转变，在增强视觉冲击力的同时，还要保证中国水墨本身精神意义的传达。除此之外，实验水墨还包括对冲破水墨边界的实验研究，对新材料在水墨创作中的运用研究，以及不同材料、不同技法所展现的不同肌理效果的实验研究等。 对水墨语言的转换一直延续到了21世纪，绘画语言的重构也取得了与时代相符的成果，新水墨画家更是层出不穷。下文选取在中国水墨现代转换中具有代表性的两位画家——吴冠中、杜大凯，进行个案分析。
2.1 吴冠中融合西方的现代水墨语言
20世纪八九十年代开启的新水墨探索之门，使艺术家们展开了对中国画发展的讨论，在西方艺术思想的冲击下，讨论的焦点放在了中国传统与西方现代表现的关系上。艺术家们也在讨论的过程中形成了不同的流派，其中，李小山提出了中国传统绘画“穷途末路”的观念，高名潞则选择了全盘西化，潘公凯等人要走中国传统与西方艺术相融合的道路，这些观念都对中国水墨的现代化转型具有一定的促进作用。但这些艺术家大多从画面构成、物象造型、表达材质等形式层面对中国水墨画的发展进行思考，而吴冠中是为数不多的从笔墨角度进行革新的画家。吴冠中认为，在借鉴西方现代艺术的同时，最重要的一点是怎样表现。基于此，他提出了“笔墨等于零”的思想主张，引发了一场以笔墨为中心的论战。吴冠中认为，离开绘画本体，孤立于绘画创作之外的笔墨相当于没有价值的存在，笔墨仅仅是表现画面内容的工具，是一种技巧和作画手段，并不是单一的评价准则，所以沿袭程式化的传统笔墨早已经不适合新时代艺术的发展，注重水墨在作品中的表现以及画家的情感表达才是可取之道。吴冠中的观点冲击了中国长期以来笔墨至上的创作观念，让艺术家不禁开始思考新的表现形式，从某种程度上来说，他的观点启发了新一代水墨语言的转向，使中国画朝着更具冲击力、形式美、装饰美的方向发展。
吴冠中在早年的学习中，积累了扎实的传统绘画技巧。在后期创作中，他能够融合西方现代艺术表现形式，形成独具风格的绘画理念，这与其留学海外的经历有密不可分的关系。创作初期，刚刚留学归来的吴冠中还未完全走出西方油画的写实观念，再加上生活的变故，一直处于迷茫状态，这种情感也随之反映在其水墨创作中，所以此时他的水墨创作语言带有较重的西方色彩，画面语言偏向写实和繁密，色调也以灰白为主。后期，他极力探索西方油画与中国水墨相互交融的绘画语言，并努力让大众接受西方审美理念，一改传统的构图模式，用西方块面化的表现形式代替中国水墨以线为主的造型范式，用平涂的方式组织画面的黑白灰结构，把握块面之间的节奏，赋予传统留白新的灵魂，构建了新一套现代水墨语言图式。“吴冠中水墨画的表现性因素体现为对水墨这种绘画形式的简化和加强，简化了笔墨与意象造型，简化了墨色变化，强化了黑白灰对比，画面的整体性与形式感在这个过程中也自然得到了加强。”[3]在吴冠中的后期作品中，我们还发现了西方油彩的存在。融合西方点彩，以墨色为底，将油彩撒入以线为主的水墨作品中，点线的呼应，色墨的统一，营造了新的水墨意境，增强了画面的视觉冲击力，丰富了现代水墨绘画语言的表现形式。
2.2 杜大恺风景画水墨语言的当代转换
杜大恺风景画的水墨语言集其绘画艺术之大成，已经形成了一股艺术思潮，在当代风景画中具有崇高的地位。
与传统水墨不同的是，杜大恺风景作品中的绘画语言与色块有着密不可分的关系。平涂的色块、黑白灰关系的对比，完美诠释了画面结构的构成感，笔触在其作品中似乎被有意弱化，但在细节处，我们可以发现色墨的反复叠加，这使留在宣纸上的痕迹产生了色墨独有的肌理效果，在细微处丰富了笔触的内涵。因解构的块面使作品趋于平面化，所以巧妙利用色彩与淡墨，是增强画面层次感的关键，水与颜色之间的相互叠盖、晕染、渗化，模糊了色块的界限，笔墨的虚实在内在处理中展现出来，是笔墨在宣纸上的流动和书法用笔赋予的水墨画意趣。
笔墨作为中国画艺术重要的组成部分之一，在某种程度上代表中国水墨的艺术精神，因此杜大恺从未否定过其对中国传统笔墨的继承。杜大恺自幼学习书法、白描等笔墨艺术的基礎门类，在传统笔墨方面有着扎实的基础，对线条有着敏锐的感受，所以他风景作品中的用线非常考究，粗细、曲直之间尽是对传统用笔的继承，线条内敛含蓄，却极富弹性与张力。在用墨方面，杜大恺擅用淡墨，在水墨晕染方面得心应手，深知水墨、色墨的多种晕染手法，以浓淡干湿表现画面风景的前后关系。在继承传统上，杜大恺一直坚守本心，在他看来，只要找到方法，转换得当，传统笔墨就可以在当代艺术中发挥强大的作用。借鉴古今中外的优秀表现形式，进行转化整合，便可以在自我感受的基础上，实现水墨艺术在当代表现形式上的自我超越，达到精神层面的自我回归。
继承之上便是创新，与时俱进、适应时代是各类艺术存在的基本条件，在杜大恺水墨风格的形成过程中，创新起了关键作用。“杜大恺与传统水墨保持一定的距离，能够独立于传统思维的束缚。”[4]杜大恺多次出访欧美地区，切实从视觉和感觉上领略了西方的文化氛围和艺术精神，再加上20世纪80年代中期“八五思潮”的影响，他的水墨表现有了质的飞跃。他追求画面的秩序性，其水墨语言在表情达意的基础上，更多了中华文化的含蓄美。
3 结语
艺术的变革离不开社会审美意识的变革，艺术是生活的反映，来源于生活又高于生活。绘画作品代表着画家的精神世界，展现着时代风气和时代故事。在现代化发展的进程中，中国水墨画语言的表达逐渐倾向于当代人的情感诉求和审美追求，并随着社会的不断进步继续向前发展。在中西方交流日益密切的当代，我们要认清水墨语言转化的实质，保留好自身的文化特色，培养对本土水墨艺术的认同感和归属感，融合并有选择地借鉴西方文化中优秀的艺术成果，从而在多元文化共同发展的今天，使中国水墨散发更加夺目的光彩。
参考文献：
[1] 王可刚.中国画从文人传统水墨到现代水墨的“语言转向”研究[D].长春：东北师范大学，2019：108-109.
[2] 燕萍，胡是平，何建波.张力与表现——现代水墨绘画语言研究[J].黑河学院学报，2017，8（07）：203-204.
[3] 宋昕昊.论吴冠中表现性水墨的艺术特色[D].长春：吉林大学，2019.
[4] 陈星宇.杜大恺水墨艺术研究[D].青岛：青岛科技大学，2020.
作者简介：张清（1967—），女，山东济南人，本科，副教授，研究方向：中国画创作与理论。
课题项目：本论文为山东省社会科学规划研究项目“中国水墨绘画语言的转向研究”成果，批准号：20CWYJ25
关键词：中国水墨;绘画语言;现代转向;吴冠中;杜大恺
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）11-00-02
1 传统水墨绘画语言的发展与传承
“历史上文人水墨在传统的中国环境中经过多年的实践，已经形成了一套成熟的笔墨技法系统和语言评定标准。”[1]在中国深厚的历史文化背景之下，中国水墨作为能够代表中华文化的一种艺术形式，在发展过程中受政治、经济、文化、宗教、哲学等的影响，形成了具有厚重感且带有中国含蓄美的美学品格。
儒家的入世哲学与道家的出世哲学属于中国正统的哲学思想，在两种思想的影响下，世人更加追求人与自然、社会的和谐共处，并衍生出“天人合一”的思想主张。这是中国传统的哲学认知观，强调人与自然要和谐共生，也是中国水墨山水画的灵魂所在。在这种哲学思想的指引下，中国传统水墨更追求精神性的表现，不以模仿为目的，在自然中抒发性情，以取得气韵生动、形神兼备的画面效果。故要将创作形态上升至阴阳的高度，在水墨创作中讲求阴阳平衡、虚实相生、以小观大，在矛盾中寻找两者的统一，以此在有限的空间里营造无限的意境。
受中国传统哲学思想影响的中国水墨画语言有别于西方的表现形式。其一，千年来，中国形成了以线描为主的造型观念，虽然一开始只作为物象的轮廓线出现，但是在后续的绘画表达中，线成了最基本的造型语言，也是中国水墨最具标识的绘画语言，形成了一定范式的审美准则。线条是骨架，决定了整个画面的结构，不论是造型表现、结构处理，还是质感展示均可用线表达，这使得中国线条具有极强的表现力，能在提、按、顿、挫间传达出水墨语言的节奏，流淌出或悲或喜的心理诉求。其二，中国画采用散点透视的观察方式，强调画面移步换景的流动美感，在画面整体的观察效果上，也对水墨语言的生成作了要求。水墨语言不能局限于某一焦点，要统筹全局，从“心”的角度去宏观观察自然。其三，在中国传统水墨中，墨是有颜色的。古人将墨色称为玄色，视为古老而又神秘的存在，墨色所表现出来的黑是最纯粹、最干净、最本质的色彩，包罗万事万物，甚至远超事物的固有顏色。它省略了复杂的色彩，只为达到形与色的高度统一。另外，中国水墨画与书法一直是同根共源的关系，水墨画的墨线造型与书法用笔一脉相承，书法是用单纯的黑白生成书写语言，并形成具有审美意义的艺术表现程式，中国水墨画是以此为基础的另一种用墨表现方式，它的绘画语言大多也以墨为基底。综上所述，中国传统水墨绘画语言包含着“天人合一”的哲学思想，以线性表达为基本的造型观念，有散点透视的观察理念及以墨当色的表现体系，在最终呈现上，这些归根结底在于中国水墨语言所追求的朴素的东方审美。
2 中国水墨语言的现代转换
20世纪，中国水墨经历了两次大的变革，目的都是结合西方现代表现形式改变中国传统水墨的程式化审美。“现代水墨语言继承了传统水墨绘画语言对笔墨、色彩与造型的运用，并且创造性地运用了新的表现手法，把传统水墨画推向了新的发展阶段。”[2]20世纪20年代，以徐悲鸿为主的画家，开始了对中国水墨语言的第一次变革。此时西方的光影理念已经逐渐深入中国艺术创作领域，徐悲鸿以光影为基础，崇尚西方的写实技法，尝试将其融入中国水墨创作中，实现了水墨写意传统上的革新。他所倡导的写实性水墨在当时的学院内受到广泛推崇，影响了新一代的年轻画家。20世纪30年代，以林风眠、吴冠中为主的画家，开始探索在绘画中实现中西合璧的可能性。他们以西方的画面表现形式为主要的学习方向，以抽象的表现手法来表现事物，画面中“不似”的面貌被赋予新的水墨语言定义，使水墨写实性的表现开始向心理与情绪表达的方向靠近。这是中国水墨画画面形式的革新，西方现代派的图式审美是融合的关键，包括现代派的构成因素和造型观念，这类水墨也被称为现代表现性水墨。
在经历了两次变革之后，中国水墨画坛迎来了发生最大变化的20世纪80年代。80年代初期，表现水墨兴起，并于90年代达到发展顶峰。这是中国传统水墨语言样式在现代社会发展中合乎逻辑的演变，将传统语言中顺应时代的内容保留继承，使其符合新时代大众所倾向的审美喜好，没有割裂传统与现代相连的精神内涵，比传统水墨更具张力和表现力，具有较好的前景。80年代中期，刘国松的现代水墨放弃了中国绘画最具特色的笔墨表现，更注重西方油画中的肌理效果，在当代水墨创作中，展示独特的肌理符号，实现了从观念学习到材料革新的转变，在自身实践中多层次、多角度地展示了中国当代水墨也可具备材料语言的多种表达。80年代后，在新观念的影响下，中国画坛继续进行水墨形式语言的转变，在转变过程中，传统文人水墨所构建的语言表达，逐渐在开放的时代语境中找到新的归宿。
20世纪90年代，实验水墨产生，这是当代水墨语言转换的另一类表现形式，是现代表现水墨的延伸。对实验水墨的探索发生在艺术界的“八五思潮”之后，当时对外格局更加开放，也产生了一大批具有革新意义的新水墨画家。这些画家在90年代初期经历了现代水墨革新的反思后，开始真正从以西方现代派为中心转变为从中国本土出发进行符合中国艺术实际的水墨实验，在寻找文化自信的基础上，重构中国水墨的语言体系，在继承的基础上进行实验创新。简单来说，实验水墨具有抽象性的绘画语言，虽然借用了西方的“抽象”一词，但是其讨论更多地是对中国水墨固有精神更高一层的转变，在增强视觉冲击力的同时，还要保证中国水墨本身精神意义的传达。除此之外，实验水墨还包括对冲破水墨边界的实验研究，对新材料在水墨创作中的运用研究，以及不同材料、不同技法所展现的不同肌理效果的实验研究等。 对水墨语言的转换一直延续到了21世纪，绘画语言的重构也取得了与时代相符的成果，新水墨画家更是层出不穷。下文选取在中国水墨现代转换中具有代表性的两位画家——吴冠中、杜大凯，进行个案分析。
2.1 吴冠中融合西方的现代水墨语言
20世纪八九十年代开启的新水墨探索之门，使艺术家们展开了对中国画发展的讨论，在西方艺术思想的冲击下，讨论的焦点放在了中国传统与西方现代表现的关系上。艺术家们也在讨论的过程中形成了不同的流派，其中，李小山提出了中国传统绘画“穷途末路”的观念，高名潞则选择了全盘西化，潘公凯等人要走中国传统与西方艺术相融合的道路，这些观念都对中国水墨的现代化转型具有一定的促进作用。但这些艺术家大多从画面构成、物象造型、表达材质等形式层面对中国水墨画的发展进行思考，而吴冠中是为数不多的从笔墨角度进行革新的画家。吴冠中认为，在借鉴西方现代艺术的同时，最重要的一点是怎样表现。基于此，他提出了“笔墨等于零”的思想主张，引发了一场以笔墨为中心的论战。吴冠中认为，离开绘画本体，孤立于绘画创作之外的笔墨相当于没有价值的存在，笔墨仅仅是表现画面内容的工具，是一种技巧和作画手段，并不是单一的评价准则，所以沿袭程式化的传统笔墨早已经不适合新时代艺术的发展，注重水墨在作品中的表现以及画家的情感表达才是可取之道。吴冠中的观点冲击了中国长期以来笔墨至上的创作观念，让艺术家不禁开始思考新的表现形式，从某种程度上来说，他的观点启发了新一代水墨语言的转向，使中国画朝着更具冲击力、形式美、装饰美的方向发展。
吴冠中在早年的学习中，积累了扎实的传统绘画技巧。在后期创作中，他能够融合西方现代艺术表现形式，形成独具风格的绘画理念，这与其留学海外的经历有密不可分的关系。创作初期，刚刚留学归来的吴冠中还未完全走出西方油画的写实观念，再加上生活的变故，一直处于迷茫状态，这种情感也随之反映在其水墨创作中，所以此时他的水墨创作语言带有较重的西方色彩，画面语言偏向写实和繁密，色调也以灰白为主。后期，他极力探索西方油画与中国水墨相互交融的绘画语言，并努力让大众接受西方审美理念，一改传统的构图模式，用西方块面化的表现形式代替中国水墨以线为主的造型范式，用平涂的方式组织画面的黑白灰结构，把握块面之间的节奏，赋予传统留白新的灵魂，构建了新一套现代水墨语言图式。“吴冠中水墨画的表现性因素体现为对水墨这种绘画形式的简化和加强，简化了笔墨与意象造型，简化了墨色变化，强化了黑白灰对比，画面的整体性与形式感在这个过程中也自然得到了加强。”[3]在吴冠中的后期作品中，我们还发现了西方油彩的存在。融合西方点彩，以墨色为底，将油彩撒入以线为主的水墨作品中，点线的呼应，色墨的统一，营造了新的水墨意境，增强了画面的视觉冲击力，丰富了现代水墨绘画语言的表现形式。
2.2 杜大恺风景画水墨语言的当代转换
杜大恺风景画的水墨语言集其绘画艺术之大成，已经形成了一股艺术思潮，在当代风景画中具有崇高的地位。
与传统水墨不同的是，杜大恺风景作品中的绘画语言与色块有着密不可分的关系。平涂的色块、黑白灰关系的对比，完美诠释了画面结构的构成感，笔触在其作品中似乎被有意弱化，但在细节处，我们可以发现色墨的反复叠加，这使留在宣纸上的痕迹产生了色墨独有的肌理效果，在细微处丰富了笔触的内涵。因解构的块面使作品趋于平面化，所以巧妙利用色彩与淡墨，是增强画面层次感的关键，水与颜色之间的相互叠盖、晕染、渗化，模糊了色块的界限，笔墨的虚实在内在处理中展现出来，是笔墨在宣纸上的流动和书法用笔赋予的水墨画意趣。
笔墨作为中国画艺术重要的组成部分之一，在某种程度上代表中国水墨的艺术精神，因此杜大恺从未否定过其对中国传统笔墨的继承。杜大恺自幼学习书法、白描等笔墨艺术的基礎门类，在传统笔墨方面有着扎实的基础，对线条有着敏锐的感受，所以他风景作品中的用线非常考究，粗细、曲直之间尽是对传统用笔的继承，线条内敛含蓄，却极富弹性与张力。在用墨方面，杜大恺擅用淡墨，在水墨晕染方面得心应手，深知水墨、色墨的多种晕染手法，以浓淡干湿表现画面风景的前后关系。在继承传统上，杜大恺一直坚守本心，在他看来，只要找到方法，转换得当，传统笔墨就可以在当代艺术中发挥强大的作用。借鉴古今中外的优秀表现形式，进行转化整合，便可以在自我感受的基础上，实现水墨艺术在当代表现形式上的自我超越，达到精神层面的自我回归。
继承之上便是创新，与时俱进、适应时代是各类艺术存在的基本条件，在杜大恺水墨风格的形成过程中，创新起了关键作用。“杜大恺与传统水墨保持一定的距离，能够独立于传统思维的束缚。”[4]杜大恺多次出访欧美地区，切实从视觉和感觉上领略了西方的文化氛围和艺术精神，再加上20世纪80年代中期“八五思潮”的影响，他的水墨表现有了质的飞跃。他追求画面的秩序性，其水墨语言在表情达意的基础上，更多了中华文化的含蓄美。
3 结语
艺术的变革离不开社会审美意识的变革，艺术是生活的反映，来源于生活又高于生活。绘画作品代表着画家的精神世界，展现着时代风气和时代故事。在现代化发展的进程中，中国水墨画语言的表达逐渐倾向于当代人的情感诉求和审美追求，并随着社会的不断进步继续向前发展。在中西方交流日益密切的当代，我们要认清水墨语言转化的实质，保留好自身的文化特色，培养对本土水墨艺术的认同感和归属感，融合并有选择地借鉴西方文化中优秀的艺术成果，从而在多元文化共同发展的今天，使中国水墨散发更加夺目的光彩。
参考文献：
[1] 王可刚.中国画从文人传统水墨到现代水墨的“语言转向”研究[D].长春：东北师范大学，2019：108-109.
[2] 燕萍，胡是平，何建波.张力与表现——现代水墨绘画语言研究[J].黑河学院学报，2017，8（07）：203-204.
[3] 宋昕昊.论吴冠中表现性水墨的艺术特色[D].长春：吉林大学，2019.
[4] 陈星宇.杜大恺水墨艺术研究[D].青岛：青岛科技大学，2020.
作者简介：张清（1967—），女，山东济南人，本科，副教授，研究方向：中国画创作与理论。
课题项目：本论文为山东省社会科学规划研究项目“中国水墨绘画语言的转向研究”成果，批准号：20CWYJ25