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七佛又称“过去七佛”，是指释迦牟尼与在他出现之前悟得正觉的六位佛尊。依次为毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍婆佛、拘楼孙佛、拘那含佛、迦叶佛和释迦牟尼佛。
一、七佛的由来
七佛作为魏晋以来长期流行的佛教艺术主题，现存实物多见于石塔以及石窟壁画、画卷等多种表现形式，如北凉石塔，其造型及七佛布局明显受到印度犍陀罗佛教艺术的影响；在北朝时期开凿的石窟内，七佛造像大量出现。如大同云冈石窟、洛阳龙门石窟、巩县石窟、庆阳北石窟寺、泾川南石窟寺、敦煌莫高窟、永靖炳灵寺石窟、邯郸响堂山石窟、天水麦积山石窟、武山水帘洞石窟群等这一时期所开窟龛，均有七佛题材的造像或壁画。七佛在佛教发展的进程中，他们是释迦、弥勒信仰共同崇拜的对象，也是佛教艺术中常见的表现题材。在元代，延祐七年（公元1320年），位于山西稷山兴化寺大殿绘有《朱好古、张伯渊七佛说法图》；国立故宫博物院藏宋代《李公麟七佛图卷》等。
乾隆时期，为了密切和稳定西藏等边疆地区，清朝中央政府每年要赏赐给西藏等地的头领许多御制物品。同时，这些地区的头领每年也派人或亲自向皇帝进贡。其中佛教用品占了很大比重，也不乏七佛题材的物品。自此，乾隆皇帝对七佛艺术的来源有了深刻的认识，清宫制作了大量的相关文玩。
二、清宫七佛题材的几种表现形式
由于乾隆皇帝对七佛艺术的推崇，清宫关于七佛文玩的制作可謂多种多样，以下就逐一介绍：
1.七佛唐卡画
唐卡艺术历史悠久，是西藏绘画特有的艺术种类之一。清宫唐卡的来源：一是贡品，即西藏首领达赖、班禅和甘肃、青海、蒙古等地宗教领袖，以及章嘉、阿旺班珠尔、阿嘉等驻京的呼图克图、王公大臣进献给皇帝的礼品，多数出自西藏画师之手，清宫称为“番画”“藏画”。二是清宫廷绘制的，即由皇宫内中正殿念经处画佛喇嘛、宫廷画师绘制。
（1）《七佛番轴》之一一一迦叶佛唐卡（图1）为北京故宫博物院藏品。乾隆四十二年（公元1777年），班禅额尔德尼派人进献的七佛画像唐卡即《七佛番轴》。此《七佛番轴》之一——迦叶佛唐卡，画幅上方褙附磁青题签一方，上以汉、满、蒙、藏四文金书迦叶佛偈。背面有白绫，墨书汉、满、蒙、藏四文题记对上述班禅的进贡做了如实记载：“乾隆四十二年五月初一日班禅额尔德尼贡此番像佛七轴钦命章嘉胡土克图考定次序及七佛父母眷属御制七佛塔碑记别纪其详并以佛倡译成四体各书其上左三”。
（2）北海《七佛塔碑刻石画像》唐卡（图2）。现藏北京故宫博物院的7幅《七佛塔碑刻石画像》唐卡为纸本墨拓描金，纵106厘米，横66厘米，为清宫旧藏。7幅唐卡即以北京北海七佛塔碑刻石画像传拓本。此唐卡以墨拓为地，阴线处用金汁填描，对比原稿可见描摹、镌刻之精工。每尊像下皆以藏文标示名姓。画幅上方以汉、满、蒙、藏四文金书佛偈。七佛偈哲理深邃，皆以佛教缘起性空之理念为基点。背面均有白绫，墨书汉、满、蒙、藏四文题记“乾隆四十二年五月初一日钦命照班禅额尔德尼所贡番像佛七轴考定次序及七佛父母眷属并以佛偈译成四体各书其上者泐石摹搨用广流传永成胜果”，印证了班禅进贡《七佛番轴》的史实。
2.七佛屏风
《清红木镶景泰蓝七佛屏风》（图3）为沈阳故宫博物院藏品。从内容、形式来看是以《七佛番轴》为稿本制作而成。为组合式插屏，一式七扇。全高249厘米，每扇长66.5厘米，屏风底托及框架均为花梨木质。屏风下部、顶端及背面满饰花纹，浮雕着变体“寿”字和蝙蝠纹、缠枝卷连接，形成一组组灵芝状纹饰造型，寓意为“福寿绵长”。屏风上部以掐丝珐琅手法，镶嵌景泰蓝屏心，每扇长102厘米，宽57厘米，为类，装饰内容为佛教艺术题材。在景泰蓝屏心上部还饰有金地黑字楷书，字迹工整，方正清秀，每扇十六行，每行五字，均为掐丝，其内容是乾隆皇帝所作御制文《七佛塔碑记》。中间一扇文字中还饰一座七层佛塔图案，文章结尾处写“臣曹文埴敬书”，左下角钤“臣文埴”连珠印一枚。
3.七佛钵
钵，即佛钵，又作佛钵盂。指佛陀所持用之食钵。是出家人主要持物之一，器形圆形，稍扁，底平。钵分为木质、竹雕、玉器、镶嵌、珐琅、金属等多种样式。
（1）《清沉香木雕七佛钵》（图4）为沈阳故宫博物院藏品。清中期，高12厘米，口径23厘米，沉香木制。钵圆形，直口，釜底。钵外壁浮雕一周共七尊佛像，其间镌刻每尊佛的佛号、佛倡。据《长阿含经》载七佛为毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍婆佛、拘楼孙佛、拘那含佛、迦叶佛及释迦牟尼佛。佛像均为结跏趺坐，双手叠置膝上，眼帘低垂，宝相庄严。其背光为浅浮雕，佛像为高浮雕，恰到好处地突出了纹饰立体感。半圆形的佛座莲台，为适应器下部的曲面形态，视觉效果颇佳。沉香木因为木质密度很大，又被称为“水沉香”。沉香木质硬，大多不沉于水，味微苦，带甘甜。是一种木材、香料和中药，被用作燃烧熏香、提取香料、加入酒中，或直接雕刻成装饰品。
（2）《棕竹雕题诗七佛钵》（图5）为北京故宫博物院藏品。清中期，高14.5厘米，口径23.6厘米。清宫旧藏。钵圆形，口微内缩，釜底。外壁凸刻平列一周的七佛。佛身后有背光，均手持法物，盘膝坐在莲花座上。内壁有乾隆御题阴刻填彩七言律诗，并“乾隆戊寅（公元1758年）春日御题”款及阴文“乾隆宸翰”深红色篆书印章款。此器采用高浮雕技法，色泽深沉光润，刻工精致细腻，是清宫特有的陈设品，为传世竹刻精品。御题诗：“古寺闻藏古钵珍，舍离曾得奉金人。何来沙油渔家器，又历风播海劫春。纪事五言犹忆昨，选材七佛重传神。笑予何复勾名像，青石由来半假真。”竹雕，我国是世界上最早使用竹制品的国家。竹雕也称竹刻，是在竹制的器物上雕刻多种装饰图案和文字，或用竹根雕刻成各种陈设摆件。竹雕成为一种艺术，自六朝始，直至唐代才逐渐为人们所识，并受到喜爱。竹雕发展到明清时期大盛，雕刻技艺的精湛超越了前代。
（3）《百宝嵌七佛钵》（图6、7）为北京故宫博物院藏品。清中期，高13厘米，口径14厘米，清宫旧藏。钵圆形，下承底座。通体髹黄漆为地，以厚螺钿、蜜蜡、珊瑚、绿松石、青金石、白玉、铜镀金片等镶嵌图纹。钵腹部饰七佛，皆神态安详地端坐在莲花座上，七佛之间饰祥云莲花纹。钵口缘以白玉嵌蕉叶纹一周。底座为黑漆描金，上饰海水托云，海水中升起七朵莲花，分别托法轮、法螺、伞、盖、盘长、宝瓶、双鱼，与莲花合为八宝。清代帝王的礼佛活动频繁，宫内遗存大量举行宗教仪式时使用的法器，此七佛钵即为佛前供器之一。 （4）清乾隆《青玉御制诗文七佛钵》（图8）为北京市颐和园管理处藏品。清乾隆时期，高15.2厘米，口径22.7厘米。青玉质，玉质温润，色泽淡雅。器呈圆形，口微内敛，体形厚重。内壁刻有乾隆御题诗《题和闻玉七佛钵》，记载七佛钵的来历。其诗曰：“帝青石钵日休诗，开元寺藏久然疑（苏州开元寺佛钵，见皮日休诗序，云帝青石作，丁丑南巡，索观则陶器，而非帝青石，盖时代变迁焉，知不出于寺僧作伪，向屡有诗辨讹）。因以枷楠重肖刻，佛号佛偈明镌题（开元佛钵虽非帝青石，而形制古雅，回跸后命良工选枷楠香，肖其制，为之上刻七佛号并佛偈，七佛均镌题钵上。兹复以枷楠香不若玉之坚，因复刻此和阗玉钵，永为供奉）。无号为空称号有，有空于佛胥弗取。乃今并偈备注明，此义与佛差别否。复因木脆玉实坚，图坚一再琢和阗。岂弗愈去斯愈远，七佛无语笑冁然。”字体端庄凝练，潇洒秀丽，字口填金，金彩略有脱落。
这里，顺便说一下在上述唐卡画上有“七佛偈”的文字描述。佛偈是佛家语言，类似于世俗中的名言警句。“七佛偈”现抄录如下：毗婆尸佛偈曰：身从无相中受生，犹如幻出诸形象。幻人心识本来无，罪福皆空无所住。尸弃佛偈曰：起诸善法本是幻，造诸恶业亦是幻。身如聚沫心如风，幻出无根无实性。毗舍婆佛偈曰：假借四大以为身，心本无生因境有。前境若无心亦无，罪福如幻起亦灭。拘楼孙佛偈曰：见身无实是佛身，了心如幻是佛幻。了得身心本性空，斯人与佛何殊别。拘那含佛偈曰：佛不见身知是佛，若实有知别无佛。智者能知罪性空，坦然不怖于生死。迦叶佛偈曰：一切众生性清净，从本无生无可灭。即此身心是幻生，幻化之中无罪福。释迦牟尼佛偈曰：法本法无法，无法法亦法。今付无法时，法法何曾法。许多博物馆亦有“七佛偈”独立的藏品，如辽宁省博物馆藏有《双钧七佛偈》《黄山谷七佛偈拓本册页》等。
三、七佛思想源远流长
由于七佛思想有着强烈的入世思想和救世思想，观念七佛除可免却世间各种灾难罪责外，亦可成就无量福祉。僧人为使自己具足神通，亦需觀瞻、礼拜七佛。这些均对此后七佛艺术的迅速发展产生了直接的影响。七佛信仰的流行，具体而言主要有以下几个因素：首先，七佛，即过去七佛，指包括释迦牟尼佛在内的过去七世佛，每世一佛。在人们开始雕造七佛的时代，释迦牟尼佛已经涅槃，因而将他列入过去世佛。小乘佛教认为，一世一劫只有一佛出世教化众生，所以七佛也就代表七世。七佛信仰的流行，这与我国封建时代尤其是帝王追根问祖的传统习惯相一致，清代宫廷七佛文玩的制作从一个侧面反映了这一信仰。其次，七佛是禅观、礼拜的一个重要对象。在佛教徒心目中，它预示着佛教的承传相续，兴盛不衰。其意义在于宣传过去有人成佛，未来也有人成佛，一切人都有觉悟的可能性，所以“一切众生皆有佛性，有佛性者得成佛”的佛教思想，从而鼓励和劝诫更多的人皈依“三宝”（佛家三宝是指佛、法、僧，也就是觉、正、净）、“修戒” “正道”。七佛与弥勒就像万物的生长，随着时空的变化，周而复始，循环不已，以此宣扬佛佛相袭，过去、现在、未来三世轮回的佛法永存思想。由于诸多佛经宣扬观想，礼拜和供养七佛能获得如此大的好处，既可免除人世间各种劫难罪孽，更可生诸佛家，进入佛国，尤其是死后可以成佛，上生到天国中，因而信仰七佛对人们产生了巨大的吸引力和诱惑力，这对七佛造像的普及发展产生了积极的影响。
上述思想也符合乾隆皇帝祈求国家安定和平的用意，迎合了其统治的需要，所以封建统治者也对之加以利用，进而达到巩固其统治的目的。
一、七佛的由来
七佛作为魏晋以来长期流行的佛教艺术主题，现存实物多见于石塔以及石窟壁画、画卷等多种表现形式，如北凉石塔，其造型及七佛布局明显受到印度犍陀罗佛教艺术的影响；在北朝时期开凿的石窟内，七佛造像大量出现。如大同云冈石窟、洛阳龙门石窟、巩县石窟、庆阳北石窟寺、泾川南石窟寺、敦煌莫高窟、永靖炳灵寺石窟、邯郸响堂山石窟、天水麦积山石窟、武山水帘洞石窟群等这一时期所开窟龛，均有七佛题材的造像或壁画。七佛在佛教发展的进程中，他们是释迦、弥勒信仰共同崇拜的对象，也是佛教艺术中常见的表现题材。在元代，延祐七年（公元1320年），位于山西稷山兴化寺大殿绘有《朱好古、张伯渊七佛说法图》；国立故宫博物院藏宋代《李公麟七佛图卷》等。
乾隆时期，为了密切和稳定西藏等边疆地区，清朝中央政府每年要赏赐给西藏等地的头领许多御制物品。同时，这些地区的头领每年也派人或亲自向皇帝进贡。其中佛教用品占了很大比重，也不乏七佛题材的物品。自此，乾隆皇帝对七佛艺术的来源有了深刻的认识，清宫制作了大量的相关文玩。
二、清宫七佛题材的几种表现形式
由于乾隆皇帝对七佛艺术的推崇，清宫关于七佛文玩的制作可謂多种多样，以下就逐一介绍：
1.七佛唐卡画
唐卡艺术历史悠久，是西藏绘画特有的艺术种类之一。清宫唐卡的来源：一是贡品，即西藏首领达赖、班禅和甘肃、青海、蒙古等地宗教领袖，以及章嘉、阿旺班珠尔、阿嘉等驻京的呼图克图、王公大臣进献给皇帝的礼品，多数出自西藏画师之手，清宫称为“番画”“藏画”。二是清宫廷绘制的，即由皇宫内中正殿念经处画佛喇嘛、宫廷画师绘制。
（1）《七佛番轴》之一一一迦叶佛唐卡（图1）为北京故宫博物院藏品。乾隆四十二年（公元1777年），班禅额尔德尼派人进献的七佛画像唐卡即《七佛番轴》。此《七佛番轴》之一——迦叶佛唐卡，画幅上方褙附磁青题签一方，上以汉、满、蒙、藏四文金书迦叶佛偈。背面有白绫，墨书汉、满、蒙、藏四文题记对上述班禅的进贡做了如实记载：“乾隆四十二年五月初一日班禅额尔德尼贡此番像佛七轴钦命章嘉胡土克图考定次序及七佛父母眷属御制七佛塔碑记别纪其详并以佛倡译成四体各书其上左三”。
（2）北海《七佛塔碑刻石画像》唐卡（图2）。现藏北京故宫博物院的7幅《七佛塔碑刻石画像》唐卡为纸本墨拓描金，纵106厘米，横66厘米，为清宫旧藏。7幅唐卡即以北京北海七佛塔碑刻石画像传拓本。此唐卡以墨拓为地，阴线处用金汁填描，对比原稿可见描摹、镌刻之精工。每尊像下皆以藏文标示名姓。画幅上方以汉、满、蒙、藏四文金书佛偈。七佛偈哲理深邃，皆以佛教缘起性空之理念为基点。背面均有白绫，墨书汉、满、蒙、藏四文题记“乾隆四十二年五月初一日钦命照班禅额尔德尼所贡番像佛七轴考定次序及七佛父母眷属并以佛偈译成四体各书其上者泐石摹搨用广流传永成胜果”，印证了班禅进贡《七佛番轴》的史实。
2.七佛屏风
《清红木镶景泰蓝七佛屏风》（图3）为沈阳故宫博物院藏品。从内容、形式来看是以《七佛番轴》为稿本制作而成。为组合式插屏，一式七扇。全高249厘米，每扇长66.5厘米，屏风底托及框架均为花梨木质。屏风下部、顶端及背面满饰花纹，浮雕着变体“寿”字和蝙蝠纹、缠枝卷连接，形成一组组灵芝状纹饰造型，寓意为“福寿绵长”。屏风上部以掐丝珐琅手法，镶嵌景泰蓝屏心，每扇长102厘米，宽57厘米，为类，装饰内容为佛教艺术题材。在景泰蓝屏心上部还饰有金地黑字楷书，字迹工整，方正清秀，每扇十六行，每行五字，均为掐丝，其内容是乾隆皇帝所作御制文《七佛塔碑记》。中间一扇文字中还饰一座七层佛塔图案，文章结尾处写“臣曹文埴敬书”，左下角钤“臣文埴”连珠印一枚。
3.七佛钵
钵，即佛钵，又作佛钵盂。指佛陀所持用之食钵。是出家人主要持物之一，器形圆形，稍扁，底平。钵分为木质、竹雕、玉器、镶嵌、珐琅、金属等多种样式。
（1）《清沉香木雕七佛钵》（图4）为沈阳故宫博物院藏品。清中期，高12厘米，口径23厘米，沉香木制。钵圆形，直口，釜底。钵外壁浮雕一周共七尊佛像，其间镌刻每尊佛的佛号、佛倡。据《长阿含经》载七佛为毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍婆佛、拘楼孙佛、拘那含佛、迦叶佛及释迦牟尼佛。佛像均为结跏趺坐，双手叠置膝上，眼帘低垂，宝相庄严。其背光为浅浮雕，佛像为高浮雕，恰到好处地突出了纹饰立体感。半圆形的佛座莲台，为适应器下部的曲面形态，视觉效果颇佳。沉香木因为木质密度很大，又被称为“水沉香”。沉香木质硬，大多不沉于水，味微苦，带甘甜。是一种木材、香料和中药，被用作燃烧熏香、提取香料、加入酒中，或直接雕刻成装饰品。
（2）《棕竹雕题诗七佛钵》（图5）为北京故宫博物院藏品。清中期，高14.5厘米，口径23.6厘米。清宫旧藏。钵圆形，口微内缩，釜底。外壁凸刻平列一周的七佛。佛身后有背光，均手持法物，盘膝坐在莲花座上。内壁有乾隆御题阴刻填彩七言律诗，并“乾隆戊寅（公元1758年）春日御题”款及阴文“乾隆宸翰”深红色篆书印章款。此器采用高浮雕技法，色泽深沉光润，刻工精致细腻，是清宫特有的陈设品，为传世竹刻精品。御题诗：“古寺闻藏古钵珍，舍离曾得奉金人。何来沙油渔家器，又历风播海劫春。纪事五言犹忆昨，选材七佛重传神。笑予何复勾名像，青石由来半假真。”竹雕，我国是世界上最早使用竹制品的国家。竹雕也称竹刻，是在竹制的器物上雕刻多种装饰图案和文字，或用竹根雕刻成各种陈设摆件。竹雕成为一种艺术，自六朝始，直至唐代才逐渐为人们所识，并受到喜爱。竹雕发展到明清时期大盛，雕刻技艺的精湛超越了前代。
（3）《百宝嵌七佛钵》（图6、7）为北京故宫博物院藏品。清中期，高13厘米，口径14厘米，清宫旧藏。钵圆形，下承底座。通体髹黄漆为地，以厚螺钿、蜜蜡、珊瑚、绿松石、青金石、白玉、铜镀金片等镶嵌图纹。钵腹部饰七佛，皆神态安详地端坐在莲花座上，七佛之间饰祥云莲花纹。钵口缘以白玉嵌蕉叶纹一周。底座为黑漆描金，上饰海水托云，海水中升起七朵莲花，分别托法轮、法螺、伞、盖、盘长、宝瓶、双鱼，与莲花合为八宝。清代帝王的礼佛活动频繁，宫内遗存大量举行宗教仪式时使用的法器，此七佛钵即为佛前供器之一。 （4）清乾隆《青玉御制诗文七佛钵》（图8）为北京市颐和园管理处藏品。清乾隆时期，高15.2厘米，口径22.7厘米。青玉质，玉质温润，色泽淡雅。器呈圆形，口微内敛，体形厚重。内壁刻有乾隆御题诗《题和闻玉七佛钵》，记载七佛钵的来历。其诗曰：“帝青石钵日休诗，开元寺藏久然疑（苏州开元寺佛钵，见皮日休诗序，云帝青石作，丁丑南巡，索观则陶器，而非帝青石，盖时代变迁焉，知不出于寺僧作伪，向屡有诗辨讹）。因以枷楠重肖刻，佛号佛偈明镌题（开元佛钵虽非帝青石，而形制古雅，回跸后命良工选枷楠香，肖其制，为之上刻七佛号并佛偈，七佛均镌题钵上。兹复以枷楠香不若玉之坚，因复刻此和阗玉钵，永为供奉）。无号为空称号有，有空于佛胥弗取。乃今并偈备注明，此义与佛差别否。复因木脆玉实坚，图坚一再琢和阗。岂弗愈去斯愈远，七佛无语笑冁然。”字体端庄凝练，潇洒秀丽，字口填金，金彩略有脱落。
这里，顺便说一下在上述唐卡画上有“七佛偈”的文字描述。佛偈是佛家语言，类似于世俗中的名言警句。“七佛偈”现抄录如下：毗婆尸佛偈曰：身从无相中受生，犹如幻出诸形象。幻人心识本来无，罪福皆空无所住。尸弃佛偈曰：起诸善法本是幻，造诸恶业亦是幻。身如聚沫心如风，幻出无根无实性。毗舍婆佛偈曰：假借四大以为身，心本无生因境有。前境若无心亦无，罪福如幻起亦灭。拘楼孙佛偈曰：见身无实是佛身，了心如幻是佛幻。了得身心本性空，斯人与佛何殊别。拘那含佛偈曰：佛不见身知是佛，若实有知别无佛。智者能知罪性空，坦然不怖于生死。迦叶佛偈曰：一切众生性清净，从本无生无可灭。即此身心是幻生，幻化之中无罪福。释迦牟尼佛偈曰：法本法无法，无法法亦法。今付无法时，法法何曾法。许多博物馆亦有“七佛偈”独立的藏品，如辽宁省博物馆藏有《双钧七佛偈》《黄山谷七佛偈拓本册页》等。
三、七佛思想源远流长
由于七佛思想有着强烈的入世思想和救世思想，观念七佛除可免却世间各种灾难罪责外，亦可成就无量福祉。僧人为使自己具足神通，亦需觀瞻、礼拜七佛。这些均对此后七佛艺术的迅速发展产生了直接的影响。七佛信仰的流行，具体而言主要有以下几个因素：首先，七佛，即过去七佛，指包括释迦牟尼佛在内的过去七世佛，每世一佛。在人们开始雕造七佛的时代，释迦牟尼佛已经涅槃，因而将他列入过去世佛。小乘佛教认为，一世一劫只有一佛出世教化众生，所以七佛也就代表七世。七佛信仰的流行，这与我国封建时代尤其是帝王追根问祖的传统习惯相一致，清代宫廷七佛文玩的制作从一个侧面反映了这一信仰。其次，七佛是禅观、礼拜的一个重要对象。在佛教徒心目中，它预示着佛教的承传相续，兴盛不衰。其意义在于宣传过去有人成佛，未来也有人成佛，一切人都有觉悟的可能性，所以“一切众生皆有佛性，有佛性者得成佛”的佛教思想，从而鼓励和劝诫更多的人皈依“三宝”（佛家三宝是指佛、法、僧，也就是觉、正、净）、“修戒” “正道”。七佛与弥勒就像万物的生长，随着时空的变化，周而复始，循环不已，以此宣扬佛佛相袭，过去、现在、未来三世轮回的佛法永存思想。由于诸多佛经宣扬观想，礼拜和供养七佛能获得如此大的好处，既可免除人世间各种劫难罪孽，更可生诸佛家，进入佛国，尤其是死后可以成佛，上生到天国中，因而信仰七佛对人们产生了巨大的吸引力和诱惑力，这对七佛造像的普及发展产生了积极的影响。
上述思想也符合乾隆皇帝祈求国家安定和平的用意，迎合了其统治的需要，所以封建统治者也对之加以利用，进而达到巩固其统治的目的。