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写意画是中国绘画艺术最具有特色的表现形式，与西方油画不同，写意犹如写散文，形散而神不散。早在《易经》就有“观物取象”、“立象以尽意”，这两者的结合可以说是我国最早的艺术创作论，艺术家通过观察事物，体验生活创作出艺术形象，并能通过艺术形象表达创作感受和审美感受。这种“以象明意”的传统审美观点也成为中国绘画最具传统的审美标准，影响着中国艺术文化的方方面面，中国山水画更多的是用写意的创作手法来表现，创作者描绘出一种意境，给欣赏者丰富的想象，从而达到取悦欣赏者的目的。瓷画写意山水与中国山水画的表现技术手法一脉相承。为了达到意境，创作者通常会使用大量的“留白”。“留白”艺术是中国画中一种重要的表现手法，它可以用来塑造中国画中强烈的空间感，也是中国画的重要构图法则和审美特征，画通过这种富含哲理的艺术创作方法，以一种虚无、空白的形式传递着丰富的意境与内涵。
瓷画山水中的“留白”并不是随意、孤立的，创作者会根据瓷胎的形状进行构思，瓷胎有瓶、罐、壶、杯、碗、缸，器形有不少变化，高矮胖瘦。因而瓷画要充分利用瓷胎的立体空间，上下左右，进行装饰绘画，对整体画面要进行统筹安排，器型矮的写意山水比较秀气，器型高的构图要雄伟些。瓷画山水创作时，创作者不能信马由缰，留白要有“度”，要疏密穿插，虚实结合。在构图中要尽量避免出现一些多余的事物，做到疏密相间，疏中不空，实物为密，虚处为空，实处可以是群山、树木、瀑布、溪流、亭台楼榭、人物等，虚处由大大小小，形状不一的空白，空白要与周围的事物相辅相成，空白留得太大，“大象无形”的追求又显得过于虚无空疏，容易造成整幅画面不饱和感，破坏了整体画面的美感；留白太小，画面过于具体、繁琐，让人欣赏者感觉画面太杂，没有想象的空间。清代著名画家汤贻汾在《画鉴析览》一书中指出：“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法。”瓷画写意山水极为讲究空间的布局，“留白创造的虚空间是虚拟的现实与现实空间的延伸，是空灵、静谧的境界的表现形式。”通过虚实的创作手法，使画与器型完美的结合，达到一种艺术审美效果，给欣赏者留下充分自由的想象空间，使人产生视觉和心理上的审美。
瓷画写意山水创作讲究“留白”的创作技法。清代华琳在《南宗抉秘》对“留白”的技法加以阐述：“白即是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水，天空阔处，云雾空明处，水足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天，作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。”在瓷画写意山水中，云和水出现的频率很高，云多是白色的而水是无色的，这为创作者在创作过程中有目的、有意义地留白创造了有利的条件，通过巧妙地安排，观赏者分不清到底是云水还是空白。天空的留白，让欣赏者感觉到天空的辽阔与深远，巨大的山体与背后的留白形成了强烈的对比更能显示出山的雄伟壮阔。作品《踏雪寻梅》以瓶身上大下小束腰的长空瓶为瓷胎，上下取景，主体为山峰，高大而雄奇敦厚，山岭间，山脚下乱石丛林见露出一两座楼阁。在画的过程中，不断进行整体调节，使中景两旁的树木、山石层次逐步深入完整，画面中刻意留出空白，呈现出雪后留下的洁净世界，在屋顶、山石、山涧留白处以少量淡色彩进行过渡，利用实笔生虚，营造出白雪的纯净和雪下裸露的土壤、草丛、甚至是小树、房屋等，几棵梅花树上梅花点点，梅花枝干上留有空白似雪覆盖，山峰背后大面积的留白，似天似云似雾，留给欣赏者大量的想象空间。这种虚实结合的“留白”，使画面更加突出主题，以达到“虚实相生，无画处皆成妙境”效果。
瓷画写意山水与国画写意山水一样讲究意境，创作者要对景物全面观察理解，既要尊重事物的客观规律，又要站在欣赏者的真心感受的基础之上，要能利用瓷器这有限的空间上表现出山的浑厚高大，水的柔美的境界气势，紧紧抓住景物的神、形，通过笔墨的各种变化，如虚、实、轻、重、浓、淡、干、湿、粗、细、中锋、侧锋等在构形过程中要做到恰到好处，使画在每一部分结构上的线条都和谐地妥贴而有变化地和景物形体、留白密切结合，创造出一个和谐的意境，瓷画写意山水所追求的的并不是以自然景物的优美，表现对象的精准逼真来衡量意境的效果，这种意境不但要有形而且要有神。瓷画的意境还要考虑笔墨浓淡的过渡，颜色的搭配要与瓷胎烧制出来的留白效果相协调，瓷画写意山水的留白往往会受胎釉的影响，不同的胎釉表现出不同的材质特征，对画面衬托效果也不尽相同，留白还能彰显瓷胎及釉料的质地之美，形成一种与纸上作画不一样的独特的工艺美。
留白在瓷画中有着其独特的审美意蕴，是瓷画创作中不可缺少的。一件好的瓷画作品通过留白的手法既表现陶瓷的质感又能表现中国传统绘画的美感，使陶瓷和绘画自然地结合，达到“虚中有实、白中不空”的艺术效果，符合中国人传统的审美观点，留白创作手法仍会继续发扬光大。
【参考文献】
[1]潘驰宇，中国传统绘画中留白技法的运用[J]，大舞台，2015.
[2]王胜军，论中国绘画的留白艺术[J]，艺术教育，2009.
[3]闫超，中国画留白的哲学及审美价值[J]，国画家，2010.
瓷画山水中的“留白”并不是随意、孤立的，创作者会根据瓷胎的形状进行构思，瓷胎有瓶、罐、壶、杯、碗、缸，器形有不少变化，高矮胖瘦。因而瓷画要充分利用瓷胎的立体空间，上下左右，进行装饰绘画，对整体画面要进行统筹安排，器型矮的写意山水比较秀气，器型高的构图要雄伟些。瓷画山水创作时，创作者不能信马由缰，留白要有“度”，要疏密穿插，虚实结合。在构图中要尽量避免出现一些多余的事物，做到疏密相间，疏中不空，实物为密，虚处为空，实处可以是群山、树木、瀑布、溪流、亭台楼榭、人物等，虚处由大大小小，形状不一的空白，空白要与周围的事物相辅相成，空白留得太大，“大象无形”的追求又显得过于虚无空疏，容易造成整幅画面不饱和感，破坏了整体画面的美感；留白太小，画面过于具体、繁琐，让人欣赏者感觉画面太杂，没有想象的空间。清代著名画家汤贻汾在《画鉴析览》一书中指出：“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法。”瓷画写意山水极为讲究空间的布局，“留白创造的虚空间是虚拟的现实与现实空间的延伸，是空灵、静谧的境界的表现形式。”通过虚实的创作手法，使画与器型完美的结合，达到一种艺术审美效果，给欣赏者留下充分自由的想象空间，使人产生视觉和心理上的审美。
瓷画写意山水创作讲究“留白”的创作技法。清代华琳在《南宗抉秘》对“留白”的技法加以阐述：“白即是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水，天空阔处，云雾空明处，水足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天，作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。”在瓷画写意山水中，云和水出现的频率很高，云多是白色的而水是无色的，这为创作者在创作过程中有目的、有意义地留白创造了有利的条件，通过巧妙地安排，观赏者分不清到底是云水还是空白。天空的留白，让欣赏者感觉到天空的辽阔与深远，巨大的山体与背后的留白形成了强烈的对比更能显示出山的雄伟壮阔。作品《踏雪寻梅》以瓶身上大下小束腰的长空瓶为瓷胎，上下取景，主体为山峰，高大而雄奇敦厚，山岭间，山脚下乱石丛林见露出一两座楼阁。在画的过程中，不断进行整体调节，使中景两旁的树木、山石层次逐步深入完整，画面中刻意留出空白，呈现出雪后留下的洁净世界，在屋顶、山石、山涧留白处以少量淡色彩进行过渡，利用实笔生虚，营造出白雪的纯净和雪下裸露的土壤、草丛、甚至是小树、房屋等，几棵梅花树上梅花点点，梅花枝干上留有空白似雪覆盖，山峰背后大面积的留白，似天似云似雾，留给欣赏者大量的想象空间。这种虚实结合的“留白”，使画面更加突出主题，以达到“虚实相生，无画处皆成妙境”效果。
瓷画写意山水与国画写意山水一样讲究意境，创作者要对景物全面观察理解，既要尊重事物的客观规律，又要站在欣赏者的真心感受的基础之上，要能利用瓷器这有限的空间上表现出山的浑厚高大，水的柔美的境界气势，紧紧抓住景物的神、形，通过笔墨的各种变化，如虚、实、轻、重、浓、淡、干、湿、粗、细、中锋、侧锋等在构形过程中要做到恰到好处，使画在每一部分结构上的线条都和谐地妥贴而有变化地和景物形体、留白密切结合，创造出一个和谐的意境，瓷画写意山水所追求的的并不是以自然景物的优美，表现对象的精准逼真来衡量意境的效果，这种意境不但要有形而且要有神。瓷画的意境还要考虑笔墨浓淡的过渡，颜色的搭配要与瓷胎烧制出来的留白效果相协调，瓷画写意山水的留白往往会受胎釉的影响，不同的胎釉表现出不同的材质特征，对画面衬托效果也不尽相同，留白还能彰显瓷胎及釉料的质地之美，形成一种与纸上作画不一样的独特的工艺美。
留白在瓷画中有着其独特的审美意蕴，是瓷画创作中不可缺少的。一件好的瓷画作品通过留白的手法既表现陶瓷的质感又能表现中国传统绘画的美感，使陶瓷和绘画自然地结合，达到“虚中有实、白中不空”的艺术效果，符合中国人传统的审美观点，留白创作手法仍会继续发扬光大。
【参考文献】
[1]潘驰宇，中国传统绘画中留白技法的运用[J]，大舞台，2015.
[2]王胜军，论中国绘画的留白艺术[J]，艺术教育，2009.
[3]闫超，中国画留白的哲学及审美价值[J]，国画家，2010.