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艺术史需要不停的重写，展览也需要不停的回顾。通过重写艺术史和举办回顾展，可以使我们通过展览的方式对艺术史的发展进行重新梳理和反思，可以发现被淹没的或是更有价值的艺术史料和作品，从而重新书写艺术史。从某种意义上说，现当代艺术史是通过一个又一个展览来推动的，它区别于以前的又一个特征是引入了策展人制度，使得现当代艺术史变成了展览史。
因此，通过回顾展的方式来重写中国现当代艺术史已经成为了一些策展人和美术批评家想做的工作，由我于2013年5月在上海宝山国际民间艺术博览馆策划的“上海早期抽象：艺术史的再研究”展览就是这样性质的一个回顾展。
“上海早期抽象：艺术史的再研究”展览是继王南溟于2007在证大现代艺术馆策划“转向抽象：1976-1985上海实验艺术回顾展”之后再一次重新讨论上海早期抽象艺术发展史的展览。“转向抽象：1976-1985上海实验艺术回顾展”是一个研究课题，是1976-1985期间上海实验艺术家创作的作品回顾展，如“十二人画展”，“草草社画展”，“83实验展”以及参与的艺术家们。展览的目的是用“85新潮”美术这个历史分界线来重新梳理现代艺术在中国的历史线索。“上海早期抽象：艺术史的再研究”就是在这个展览的基础上继续进行研究，也可以说是“转向抽象”的延深展，是一个更为深入的展览。展览以李山、余友涵、查国钧、仇德树、周长江、王纯杰、张健君的早期作品为对象，回顾1970年代-1990年代之间上海早期抽象艺术的成果。这些艺术家都是中国现代艺术史中的开拓者，展览从美术史的角度对这些艺术家作重要的学术梳理，从而还原上海早期抽象的自身逻辑结构。
在上海早期抽象艺术的发展中，李山是一个关键性的人物。李山早在1960年代还在上海戏剧学院读书的时候，就开始默默进行抽象艺术的探索和试验。1970年代，他创作了“初始”系列、“扩张”系列、“秩序”系列等，抽象绘画的语言逐渐纯化。1983年9月，李山与上海戏剧学院的几位艺术家一起参加了在复旦大学举办《1983年阶段绘画实验展览》，这个展览在当时非常重要和轰动，同时展出了具象和抽象的作品，但是展览展出两天半后就夭折了，艺术批评界对这个展览大多采取了批评的态度。这个展览也因此成为了“资产阶级精神污染的典型”。但是从展览史的角度来看，这个展览是上海早期抽象画的转折点，打破了画种的界限，可以说把上海的艺术进程，从现代主义向当代艺术的方向进了一大步。李山当时展出的抽象的纸本作品已经不存在了，但从本次展出的李山创作于1979年的《秩序》系列作品我们可以找到创作的痕迹与线索，画面是单纯的平涂抽象，球状胚胎向画框的边界挤压、撑出和溢满，仅仅剩下黑色，从中可以看出李山对形象的高度概括和对色彩的摒弃。值得一提的是，李山为了这次展览，特意拿出了他创作于1967年的手稿和创作于1973年的手稿。1967年的手稿是用炭棒画的单纯黑白抽象画，有立体主义和结构主义的特征，这说明李山早在20世纪60年代就开始进行了抽象语汇的实验和探索。1973年的手稿是纸上作品，抽象的形式语言进一步深化，线与面的结构和平面化的表现与后来创作的《秩序》一脉相承。这些手稿一直被李山所珍藏并是第一次展出，是很有史料价值的作品，对我们研究上海抽象艺术的来龙去脉也有很重要的价值。
查国均和张健君也参加了《八三年阶段绘画实验展览》。查国均1967年毕业于上海戏剧学院，后来旅美成为职业画家。在一篇访谈录中，查国均回忆说，正是当年看到上海戏剧学院的留学生从美国带来的一本《波洛克》的画册，开启他转向抽象艺术的探索，把流动主义的概念和中国的金石篆刻结合在一起，形成自己独特的创作风格。本次展出的作品如《水乡》也参加了《1983年阶段绘画实验展览》，查国均将江南水乡变形，作成流动主义的抽象画。作品初看起来好似波洛克的滴洒，黑色的不规则网格线的背后是对江南水乡的记忆。张健君1978年毕业于上海戏剧学院，后来到美国纽约大学任教。他最初的抽象作品以强烈刺目的红、黑为主，硕大的笔触和狂乱的笔法，类似于野兽派的风格，有“野兽张”的称号。后来则用黑、白、灰简化的色彩和综合材料进行创作。作品《永恒的对话》是“1983实验画展”中最有争议、最受关注的作品。他运用了石头和玻璃等综合材料，在画布上组合成为视觉语言，来表达对时间的思考。所以在这个展览受到批判的时候，张健君的这张作品成为关注的焦点。本次展出的创作于1980年的《溪岸》是一件运用卵石、油彩、建筑混合材料创作的综合材料作品。《有》系列运用一些弧形、圆、矩形组成的画面中强调物质存在的“质感”。从这些展览作品中从我们可以看出张健君创作方式与观念的变化，以及他的抽象发展过程。
余友涵早在1981年即开始了抽象作品的创作，1985年，当时在上海工艺美术学校任教的余友涵组织该校的五位学生参与了于3月8日-26日在复旦大学的学生俱乐部举办的《现代绘画——六人画展》。余友涵的成名作《圆》系列，就诞生在这前后，他用点、线组成的圆，来表达宇宙的混沌和中国传统的道家思想。余友涵在采访中说，“圆”系列诞生的时候，他对老子的《道德经》非常感兴趣，当时他在抽象画的实验也摸索一段时间了，他感觉以前自己的创作风格不能很好地表达他的想法，所以他就开始反反复复地画“圆”，所以当“圆”的风格出来以后，他感觉找到了路子。1985年，“六人画展”由于余友涵的努力，使得上海早期抽象有了一个小结。本次展出的“圆”系列的作品可以看出余友涵对“圆”的探索与转变。《圆》系列从一开始的单一的笔触、单一色调，再到后面的多重笔触的交替重叠，这种转变首先是建立在对学院派的背离，而后才是对自身艺术风格的创新和定位。
仇德树是“草草社”的发起人，在70年代末就开始了书法式的水墨抽象作品的实验创作。当时仇德树在上海卢湾区文化馆工作，并于1980年举办了“草草社80年代画展”。美国艺术史家柯恩（Joan L Cohen）对这个展览做了记载：“他们在卢湾区文化馆展出水彩画和传统绘画，展出前一幅裸体画被拿了下来， 以免引起争议。这个展览非常强烈，它包括了画家们从书上看来的立体主义和表现主义的实验性风格。但最有意思的是那些将古代中国技法与新水彩技巧结合的画作。这个叫《80年代画展》的展览，是新中国风格的种子。”这个记载很有意义，为我们了解当时展览的情况提供了一个通道。这个展览出现了上海新一代抽象画的早期作品，也包括仇德树的水墨实验作品。展览展出后引起引起了很大反响，观众反映热烈，留下了很多留言。但美协的人来看过后表示不支持，原因是有抽象画的倾向，后来文化馆以装修为名，要求提前结束。这个展览还牵动了上海市委宣传部，画展和草草社被定性为卢湾区文化系统资产阶级自由化事件，仇德树因此也遭受了多次批判。由于各方面的压力和组织者的批判，草草社在这次展览后也没有再组织活动，实际上等于自动解散了，但是草草社成员艺术实践的意义远远超出了当时及其后的艺术团体。本次展览展出了仇德树的早期实验作品《水墨裂变系列》，他运用宣纸、红印、水墨、麻布等材料，从中可以其对中国画革新的探索。 王纯杰是李山的学生，于1982年毕业于上海戏剧学院舞台美术系，后来移居香港。1983年5月1日-16日， 李山、王纯杰和袁颂民在徐汇区文化馆举办了“三友画展”，王纯杰当时就展出了有很多表现主义风格的作品。王纯杰喜欢原始艺术，他先是从画面具原始主义开始，画灵魂的东西，画神秘与生命背后的东西，所以他在传统文化和新的绘画形式中努力寻找平衡点，其早期作品是一种符号和涂写的意向，如此次展出的用象形文字作画的创作于1983年的《笔记》系列作品。本次展览还展出了王纯杰从未展出的早期作品，是他在香港期间创作于1982年-1983年的作品《无题》。这批作品是用水彩画在卡纸上的。王纯杰用近乎涂鸦的方式来表现，这种观念性的表达方式导致了他后来的艺术创作道路上转向了装置艺术。
周长江虽然没有参加任何民间自发的带有实验性的展览，但他一直活跃在抽象领域，于1983-1985年的阶段，创作了综合材料“互补”系列作品，表达对现代绘画的思考和对中国传统文化的深层阐释。 对于周长江这一时期的作品，王南溟认为“在周长江的作品中，最初的‘互补’是将男女两种人形符号化，并进行某种对立而平衡的空间构造，以此，‘互补’是一种形式语言上的设定，并随着男女两种人形愈趋模糊和抽象，最终归于某种形式关系而进入了以‘互补’为媒介自身的形式实验，我们可以从周长江的前期‘互补’系列中看到这种‘互补’的发展和在其中的典型文本，那些能够代表他绘画风格的作品都具有上述的特征，其不仅在架上油画，还存在于他的雕塑和水墨实验作品中，正是‘互补’形式的不断重复，而使他的艺术表达方式明确起来，并将在每一次艺术语言实验中都得以思考他的近作与以往‘互补’的联系”。 本次展出的作品《自溟》、《混沌》互补系列创作于1983年，《互补系列No.9》创作于1985年，这些早期作品显示了周长江对于“互补”形式的思考以及“互补”的多向性展现。
在展览期间，我们还于5月下旬在上海宝山国际民间艺术博览馆举办了为期两天的国际学术论坛“艺术史研究与当代艺术理论：1980年代的中国艺术”，由王南溟担任学术主持，邀请了美国特拉维夫大学的哈吉·坎南教授、浙江大学沈语冰教授、美国科罗拉多大学朴钟弼教授、瑞典远东古物博物馆研究员司汉、南京艺术学院顾丞峰教授、芝加哥艺术学院蒋奇谷教授以及王纯杰和我一起参加了论坛并做了主题演讲。大家围绕着这个议题和展览从不同角度予以阐释，我们希望通过这个回顾展和论坛，为后来的艺术史写作提供参考，以推进美术史写作的方法论研究。因为展览是需要不停的被回顾的。
因此，通过回顾展的方式来重写中国现当代艺术史已经成为了一些策展人和美术批评家想做的工作，由我于2013年5月在上海宝山国际民间艺术博览馆策划的“上海早期抽象：艺术史的再研究”展览就是这样性质的一个回顾展。
“上海早期抽象：艺术史的再研究”展览是继王南溟于2007在证大现代艺术馆策划“转向抽象：1976-1985上海实验艺术回顾展”之后再一次重新讨论上海早期抽象艺术发展史的展览。“转向抽象：1976-1985上海实验艺术回顾展”是一个研究课题，是1976-1985期间上海实验艺术家创作的作品回顾展，如“十二人画展”，“草草社画展”，“83实验展”以及参与的艺术家们。展览的目的是用“85新潮”美术这个历史分界线来重新梳理现代艺术在中国的历史线索。“上海早期抽象：艺术史的再研究”就是在这个展览的基础上继续进行研究，也可以说是“转向抽象”的延深展，是一个更为深入的展览。展览以李山、余友涵、查国钧、仇德树、周长江、王纯杰、张健君的早期作品为对象，回顾1970年代-1990年代之间上海早期抽象艺术的成果。这些艺术家都是中国现代艺术史中的开拓者，展览从美术史的角度对这些艺术家作重要的学术梳理，从而还原上海早期抽象的自身逻辑结构。
在上海早期抽象艺术的发展中，李山是一个关键性的人物。李山早在1960年代还在上海戏剧学院读书的时候，就开始默默进行抽象艺术的探索和试验。1970年代，他创作了“初始”系列、“扩张”系列、“秩序”系列等，抽象绘画的语言逐渐纯化。1983年9月，李山与上海戏剧学院的几位艺术家一起参加了在复旦大学举办《1983年阶段绘画实验展览》，这个展览在当时非常重要和轰动，同时展出了具象和抽象的作品，但是展览展出两天半后就夭折了，艺术批评界对这个展览大多采取了批评的态度。这个展览也因此成为了“资产阶级精神污染的典型”。但是从展览史的角度来看，这个展览是上海早期抽象画的转折点，打破了画种的界限，可以说把上海的艺术进程，从现代主义向当代艺术的方向进了一大步。李山当时展出的抽象的纸本作品已经不存在了，但从本次展出的李山创作于1979年的《秩序》系列作品我们可以找到创作的痕迹与线索，画面是单纯的平涂抽象，球状胚胎向画框的边界挤压、撑出和溢满，仅仅剩下黑色，从中可以看出李山对形象的高度概括和对色彩的摒弃。值得一提的是，李山为了这次展览，特意拿出了他创作于1967年的手稿和创作于1973年的手稿。1967年的手稿是用炭棒画的单纯黑白抽象画，有立体主义和结构主义的特征，这说明李山早在20世纪60年代就开始进行了抽象语汇的实验和探索。1973年的手稿是纸上作品，抽象的形式语言进一步深化，线与面的结构和平面化的表现与后来创作的《秩序》一脉相承。这些手稿一直被李山所珍藏并是第一次展出，是很有史料价值的作品，对我们研究上海抽象艺术的来龙去脉也有很重要的价值。
查国均和张健君也参加了《八三年阶段绘画实验展览》。查国均1967年毕业于上海戏剧学院，后来旅美成为职业画家。在一篇访谈录中，查国均回忆说，正是当年看到上海戏剧学院的留学生从美国带来的一本《波洛克》的画册，开启他转向抽象艺术的探索，把流动主义的概念和中国的金石篆刻结合在一起，形成自己独特的创作风格。本次展出的作品如《水乡》也参加了《1983年阶段绘画实验展览》，查国均将江南水乡变形，作成流动主义的抽象画。作品初看起来好似波洛克的滴洒，黑色的不规则网格线的背后是对江南水乡的记忆。张健君1978年毕业于上海戏剧学院，后来到美国纽约大学任教。他最初的抽象作品以强烈刺目的红、黑为主，硕大的笔触和狂乱的笔法，类似于野兽派的风格，有“野兽张”的称号。后来则用黑、白、灰简化的色彩和综合材料进行创作。作品《永恒的对话》是“1983实验画展”中最有争议、最受关注的作品。他运用了石头和玻璃等综合材料，在画布上组合成为视觉语言，来表达对时间的思考。所以在这个展览受到批判的时候，张健君的这张作品成为关注的焦点。本次展出的创作于1980年的《溪岸》是一件运用卵石、油彩、建筑混合材料创作的综合材料作品。《有》系列运用一些弧形、圆、矩形组成的画面中强调物质存在的“质感”。从这些展览作品中从我们可以看出张健君创作方式与观念的变化，以及他的抽象发展过程。
余友涵早在1981年即开始了抽象作品的创作，1985年，当时在上海工艺美术学校任教的余友涵组织该校的五位学生参与了于3月8日-26日在复旦大学的学生俱乐部举办的《现代绘画——六人画展》。余友涵的成名作《圆》系列，就诞生在这前后，他用点、线组成的圆，来表达宇宙的混沌和中国传统的道家思想。余友涵在采访中说，“圆”系列诞生的时候，他对老子的《道德经》非常感兴趣，当时他在抽象画的实验也摸索一段时间了，他感觉以前自己的创作风格不能很好地表达他的想法，所以他就开始反反复复地画“圆”，所以当“圆”的风格出来以后，他感觉找到了路子。1985年，“六人画展”由于余友涵的努力，使得上海早期抽象有了一个小结。本次展出的“圆”系列的作品可以看出余友涵对“圆”的探索与转变。《圆》系列从一开始的单一的笔触、单一色调，再到后面的多重笔触的交替重叠，这种转变首先是建立在对学院派的背离，而后才是对自身艺术风格的创新和定位。
仇德树是“草草社”的发起人，在70年代末就开始了书法式的水墨抽象作品的实验创作。当时仇德树在上海卢湾区文化馆工作，并于1980年举办了“草草社80年代画展”。美国艺术史家柯恩（Joan L Cohen）对这个展览做了记载：“他们在卢湾区文化馆展出水彩画和传统绘画，展出前一幅裸体画被拿了下来， 以免引起争议。这个展览非常强烈，它包括了画家们从书上看来的立体主义和表现主义的实验性风格。但最有意思的是那些将古代中国技法与新水彩技巧结合的画作。这个叫《80年代画展》的展览，是新中国风格的种子。”这个记载很有意义，为我们了解当时展览的情况提供了一个通道。这个展览出现了上海新一代抽象画的早期作品，也包括仇德树的水墨实验作品。展览展出后引起引起了很大反响，观众反映热烈，留下了很多留言。但美协的人来看过后表示不支持，原因是有抽象画的倾向，后来文化馆以装修为名，要求提前结束。这个展览还牵动了上海市委宣传部，画展和草草社被定性为卢湾区文化系统资产阶级自由化事件，仇德树因此也遭受了多次批判。由于各方面的压力和组织者的批判，草草社在这次展览后也没有再组织活动，实际上等于自动解散了，但是草草社成员艺术实践的意义远远超出了当时及其后的艺术团体。本次展览展出了仇德树的早期实验作品《水墨裂变系列》，他运用宣纸、红印、水墨、麻布等材料，从中可以其对中国画革新的探索。 王纯杰是李山的学生，于1982年毕业于上海戏剧学院舞台美术系，后来移居香港。1983年5月1日-16日， 李山、王纯杰和袁颂民在徐汇区文化馆举办了“三友画展”，王纯杰当时就展出了有很多表现主义风格的作品。王纯杰喜欢原始艺术，他先是从画面具原始主义开始，画灵魂的东西，画神秘与生命背后的东西，所以他在传统文化和新的绘画形式中努力寻找平衡点，其早期作品是一种符号和涂写的意向，如此次展出的用象形文字作画的创作于1983年的《笔记》系列作品。本次展览还展出了王纯杰从未展出的早期作品，是他在香港期间创作于1982年-1983年的作品《无题》。这批作品是用水彩画在卡纸上的。王纯杰用近乎涂鸦的方式来表现，这种观念性的表达方式导致了他后来的艺术创作道路上转向了装置艺术。
周长江虽然没有参加任何民间自发的带有实验性的展览，但他一直活跃在抽象领域，于1983-1985年的阶段，创作了综合材料“互补”系列作品，表达对现代绘画的思考和对中国传统文化的深层阐释。 对于周长江这一时期的作品，王南溟认为“在周长江的作品中，最初的‘互补’是将男女两种人形符号化，并进行某种对立而平衡的空间构造，以此，‘互补’是一种形式语言上的设定，并随着男女两种人形愈趋模糊和抽象，最终归于某种形式关系而进入了以‘互补’为媒介自身的形式实验，我们可以从周长江的前期‘互补’系列中看到这种‘互补’的发展和在其中的典型文本，那些能够代表他绘画风格的作品都具有上述的特征，其不仅在架上油画，还存在于他的雕塑和水墨实验作品中，正是‘互补’形式的不断重复，而使他的艺术表达方式明确起来，并将在每一次艺术语言实验中都得以思考他的近作与以往‘互补’的联系”。 本次展出的作品《自溟》、《混沌》互补系列创作于1983年，《互补系列No.9》创作于1985年，这些早期作品显示了周长江对于“互补”形式的思考以及“互补”的多向性展现。
在展览期间，我们还于5月下旬在上海宝山国际民间艺术博览馆举办了为期两天的国际学术论坛“艺术史研究与当代艺术理论：1980年代的中国艺术”，由王南溟担任学术主持，邀请了美国特拉维夫大学的哈吉·坎南教授、浙江大学沈语冰教授、美国科罗拉多大学朴钟弼教授、瑞典远东古物博物馆研究员司汉、南京艺术学院顾丞峰教授、芝加哥艺术学院蒋奇谷教授以及王纯杰和我一起参加了论坛并做了主题演讲。大家围绕着这个议题和展览从不同角度予以阐释，我们希望通过这个回顾展和论坛，为后来的艺术史写作提供参考，以推进美术史写作的方法论研究。因为展览是需要不停的被回顾的。