去年的乌镇戏剧节，孙晓星导演的《樱桃园》无疑引起了巨大的争议。他将一张雪白的床搬上舞台，演着演着，演员们玩起枕头大战羽毛满天飞；演着演着，床幔上出现了动漫游戏的投影；演着演着，观众踩着台上的道具退场了……有人表示看不懂，有人表示他拿契诃夫瞎胡闹，有人表示出离愤怒……
　　演出后台，孙晓星背着书包，戴着眼镜，看上去不像一个导演，倒像个斯文的大学生。他喜欢动漫，喜欢伊藤润二，喜欢“哈利·波特”，当然也喜欢契诃夫，喜欢田纳西·威廉斯……他说自己是一个有末世情结和自毁冲动的人，“如果《樱桃园》是一首挽歌，像聂鲁达的诗句：‘总是如此，朝暮色抹去雕像的方向’，人的影像隐没入世界的黄昏，天边琴弦的绷断也是天空的屏幕破碎的声音。”
　　契诃夫是真正从剧作层面把日常召唤回剧场
　　“契诃夫是真正从剧作层面把日常召唤回剧场，还有一切事物消逝的过程里那些人物伫立、迟疑的反应，在生活静止的时刻异常迷人。”被问及对自己影响最大的剧作家时，孙晓星曾这样说起契诃夫。
　　大学时，契诃夫在老师列的必读剧目里。很多的必读剧目孙晓星都不喜欢，他不喜欢那种戏剧性很强的作品，“那些戏剧性甚至让你觉得有些突兀和尴尬”。当时想：要是剧本必须写成这样，也许自己就不该来念戏剧文学系，直到契诃夫的出现。他让孙晓星觉得气息相投。看完《万尼亚舅舅》的最后一个字，在课堂上，孙晓星突然热泪盈眶。之后，他开始读《三姊妹》《海鸥》，一直读到《樱桃园》——契诃夫的最后一部剧作。
　　在孙晓星看来，契诃夫的作品之间是有关联性的，“甚至可以说《三姊妹》和《樱桃园》都在讲同样主题的东西——新旧交替，一个行将过去的、未来尚不可知的处于临界点的时刻”。在这个时刻，契诃夫用了四幕戏剧来进行告别，“樱桃园要被拍卖的命运并没有激起柳苞芙们要去拯救它，或者解决问题的冲动。直到最后樱桃园被变卖出去，他们就逆来顺受地离开了……”孙晓星想要抓住的正是这样的一个告别，一个时代的结束。“《樱桃园》很像一个少女的乐园。”他在舞台上进行二度创作的时候，想要讲述的就是“关于童年也好、青春也好、少年也好，关于整个我们这个时代、下一个时代的，尤其是青年人的、更年轻一拨人的文化的兴盛和衰亡”。
　　在孙晓星的《樱桃园》中，当舞台上的床幔拉好，一个《红楼梦》的游戏界面就被投影上去，林黛玉、薛宝钗等人物的动漫形象依次闪现……“一个经典作品变成了二次元的卡通形象”。孙晓星觉得曹雪芹的《红楼梦》与契诃夫的《樱桃园》有着很强的关联性。“贾府最后衰败的景象就跟《樱桃园》的结尾是一样的。”《红楼梦》中贾宝玉和姐妹们曾居住在大观园里，“大观园里的世界，有许多不清不楚的关系，甚至有一种乱伦式的关系，这种乱伦其实经常发生在我们所说的过去的贵族生活中，包括契诃夫的《樱桃园》里，柳苞芙和她哥哥的关系也有一点点搞不清楚……”
　　于是，在孙晓星的《樱桃园》中，柳苞芙不再是我们往常见到的舞台上的大青衣，“我不想把她塑造成一个大家想象中的妈妈的形象。她是个让人觉得有点二，或者有点二次元的女孩”，你甚至分不清她在舞台上与她女儿的年龄差距，“完全没有一点作为一个成年人该有的得体或者严肃。整个人疯疯癫癫的，感觉甚至有点神经质，没什么底线”。
　　“你搞不清楚这些人到底多少岁了，这个事情发生在哪个国家。”孙晓星抹去了契诃夫原著中的时代背景，把很多东西都架空了。可能是在讲一个想象中的未来，也可能是一个行将消逝的時代。“我并不想单一地讲新贵族告别旧贵族、简单的时代交替。”孙晓星要讲的可能是我们现在的数字化狂欢，也可能是网络的使用，“还有新的语言、语境的产生造成的人类记忆的结束，都有可能……我就想在这个作品里把这样一个很宏大的东西放在一堆小朋友一样的年轻演员的身上。这里面考虑的一个是重大命题，一个是看起来很青春的故事。”
　　想给予当下所有这些网络符号一种神圣感
　　很多人以为孙晓星编排契诃夫的剧作是要挑战经典，“其实只是《樱桃园》最适合用来讲我要讲的事情，是我之前若干作品叙事中的一环”。这些年他的作品都致力于讨论互联网线上线下的问题，讨论人如何变成数码幽灵，虚拟文化如何影响人的语言和身体状态……“我想把这些东西在《樱桃园》里做一个汇总，然后这个东西又成为了一种末世的挽歌。”
　　《樱桃园》是孙晓星做的“赛博剧场计划”系列作品的最后一个篇章，这个计划的前三部作品分别是《Speed Show：漂流网咖》《空爱①场》《这是你要的那条信息……不要让别人看到；-）》。《空爱①场》（又名《爱的徒劳》）源自莎士比亚的作品，“但是我只用了莎士比亚剧本里的一个英文单词，也就是27个字母的honorificabilitudinitatibus，它看起来像个乱码，但其实是有含义的，叫‘不胜光荣’”。在孙晓星的舞台剧中，这个字母配合一个电脑死机的蓝屏出现。
　　这便是孙晓星运用经典的方式，“所有这些网络也好，二次元也好，包括动漫，在中国的成人政治里它们是一种Low的、一种非常不成熟的东西。”他要将它们和经典放在一起，“因为经典具有正面性，而正面性其实是起到了一个纪念碑的作用。”孙晓星说，“当我把火星文刻在纪念碑上的时候，火星文就拥有了神圣性。”
　　他并不想在《樱桃园》中解构契诃夫，更不想嘲讽什么，他只是“想给予当下所有这些网络符号一种神圣感”。孙晓星说，如果观众认真去感受他的创作，会发现他的整个舞台是对称的，“它其实是一座教堂，也可以是一个墓碑。而且它以黑白为主色，所以你也可以把它理解成一张遗照”。演出快要结束时，有演员从后台抱出一块一块黑色的方块，排列在地上（有些观众就踩着或者跨过这些方块离场了），“它们是马列维奇极简主义的那个黑方块，它们其实有好多的隐喻，比如飞碟就是黑色的方块，墓碑也是……在网络世界里，它还是一种能量块”。
　　火星文、二次元、动漫、颜文字、能量块……每一样在戏剧剧场内都可能会赶客。孙晓星说他喜欢契诃夫，“但也许有些观众会评论说：如果契诃夫看这部戏可能会被气活过来”。他说，他倒真希望契诃夫能从坟墓里爬出来看一看自己导演的《樱桃园》。“我们老是在阅读历史时，或者看一些名人传记时说：名人在他推出成名作或者最牛作品的时候总会惹来非议。但，当你的眼前真的出现了这样一个作品，你依然会是那个诋毁大师的人。” 　　我最想做的事情就是把火星文刻在纪念碑上
　　孙晓星说他执导《樱桃园》的另一个原因是，总有人给他贴标签，“说孙晓星拍戏从来不用剧本，或者认为我是反文学的立场——作为一个搞文学的人却反文学。”于是他决定执导像契诃夫这样被戏剧文学界封为大师的人的剧作，“有点像在太岁头上动土。契诃夫是一个非常招惹各种声音的剧作家，你看无论谁排契诃夫都会引起关注。所以既然要重返文学剧本的编排，就要挑这样一个最容易被集中火力的地方。”孙晓星说，“我做戏剧时刻是以——怎么说好呢——是以葬送自己职业生涯为目的地创作。不光挑衅别人，也包括挑衅自己吧，（不然）我觉得太没劲了。其实就是自毁冲动。”
　　考大学时，孙晓星报考中戏戏文系，面试时老师问他喜欢读谁的作品。别的考生都说卡夫卡、博尔赫斯……“我说看漫画、看童话。他们就觉得，好像没有人这么说。”但孙晓星就是喜欢看这样的书，比如米切尔·恩德的童话，安徒生童话。还喜欢看绘本，特别喜欢买那种剖面书，“打开是飞机的一个剖面、火车的一个剖面，有很多人物、小动物在里面……从小就喜欢。”中学时，“哈利·波特”刚刚出第四本，孙晓星特别期待知道后面的故事，于是決定自己来写，“相当于我的文学写作是从写同人小说开始的，后来没想到阴错阳差开始了严肃文学的创作。”
　　他还曾参加“新概念”作文大赛，拿了二等奖。决赛的题目是：假如你是一个盲人，上了火车，听到列车尽头有个女孩走来，坐在你对面……续写故事。“我当时想：这样的题目肯定好多人都会写成盲人从女孩身上找到一种活着的希望，或者虽然我看不见，但是我能看到光明这种路子的。因为盲人已经被我们以他们的身体残缺而进行了道德预设。所以我当时想写一个猥琐的盲人，写一个人仗着自己盲怎么想办法去揩油的故事……”最终那一届的获奖作文集结成册，孙晓星的这篇却没有收录其中。“所有的一等奖全是：‘我是盲人。’‘你要去哪里？’‘我要去一个有薰衣草的地方。’‘我要去一个有麦田的地方。’‘啊！我也要去那个地方。’……这些你都能猜到的嘛，就觉得很无趣。”
　　读大学时，孙晓星无法认同戏剧文本的创作，写剧本的时候他觉得天气更重要，“但天气该如何呈现在舞台上？老师就说你这个东西只能写在舞台提示里，必须要写人物的对话，但那个时候我就不爱说话。”他觉得人与人之间的交流也不是靠对话啊。于是到了大二，他就转去搞理论了，他觉得自己的问题只有搞理论才能解决。
　　大学毕业时，孙晓星做了大量田野调查，编著了一本书《再剧场——独立戏剧的城市地图》，为了写这本书他几乎涉足了整个中国大陆地区的独立剧场创作，“并在这样的过程中找到了自己的位置。因为你了解了所有人的创作之后就会知道自己可能在什么位置上。”
　　孙晓星说当年村上隆去美国的时候也是这么做的，“他去了解了整个美国的艺术史”，然后发现，原来他来自日本，他有一个很重要的东西，就是日本漫画中自带的“超扁平”。孙晓星则说，“我希望有一天我可以把二次元的东西放在首都剧院演出，因为那是一个纪念碑嘛……其实我最想做的事情就是把火星文刻在纪念碑上。”