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一、光在中国美学思想中的意义
老子在《道德经》云：“孔德之容，惟道是从。道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”这段话是说德的形态是由道所决定的，揭示了物与象在恍惚之间的呈现转换。“恍”是光明的闪现，“惚”则是黑暗的隐蔽。在光明与黑暗的交错中描述了道若隐若现、若有若无的特征。
《淮南子·原道训》云：“夫无形者，物之大祖也；无音者，声之大宗也。其子为光，其孙为水。皆生于无形乎！夫光可见而不可握，水可循而不可毁。故有像之类，莫尊于水。”在这段话是说光和水是由道化育而成，把光看成是道的儿子，而有形象的水则是道的孙子。光使万物显象，光比水更接近于道。
明代哲学家方以智认为：“气凝为形，蕴发为光，窍激为声，皆气也”。指出气是宇宙的本源，形、光、声的本性都是气。由此可见古人是把光归属在气的范畴之内。
光融在气中在中国画论中被大量提及。如明代顾凝远在《画引》中说：“六法中第一气韵生动，有气韵则有生动矣。气韵或在境中，亦或在境外，取之于四时寒暑晴雨晦明，非徒积墨也。”这里的“晦明”主要指光的强弱。可见“气韵生动”作为中国画的审美准则，其中不可忽略光的重要作用。再如清代丁皋在《写真秘诀》中说：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳。以光而论，明曰阳，暗曰阴。”指出了由光产生的明暗也属于阴阳的范畴。而以“阴阳”作为指导思想的中国画也必然包括光的因素。
二、光在中国古代绘画中的体现
古代画家就已经认识到了物象受光的影响所产生的阴阳晦明变化并运用在作品中。
现存的荆浩真迹《匡庐图》便体现了光在山石上的阴阳变化，荆浩以洪谷山水为题材，以较多的方笔勾勒山石的结构，再以较浓厚的笔墨皴染山石内侧，运用侧逆光使山石的边缘留出白光，表现了太行山石的坚硬之感和挺拔之势，并以平光减弱了整体的明暗，增加了画面的平面装饰意味。体现了中国画主观用光的写意精神。
董源的《寒林重汀图》也十分注重光的表现，从树干和山丘的明暗变化可以明显感觉到光源的效果。董源以披麻皴法从山丘的坡脚重墨密皴，到了坡顶逐渐淡墨变疏留出空白，近景的树干和山丘以及上方两个山丘之间甚至还有相互反光的作用效果。再以中锋勾线，用不同的浓淡变化渲染水紋，表现出一片波光淋漓的水雾光影气息。整幅画面笼罩在天光的照耀下，弥漫着萧瑟浑朴的空气感。
南宋四大家中的马远、夏圭继承李唐斧劈皴法并发展了大斧劈和拖泥带水皴，这种刚劲简练的面皴形式更有利于表现物象的体积光感。马远的《踏歌图》是反映丰收时节的农乐题材的作品。画面近景提取景物一角，田垄之上的人物手舞足蹈、踏歌而行。画中人物皆是以深暗的背景衬托，好似受到阳光的辉映。左侧山石结构以阔笔斧劈分出阴阳转折，并留出空白轮廓，山石后面轮廓也留出一道白光，轮廓光的运用使得山石也跟人物呼应起来，整幅画面阳光普照，到处闪耀着欢乐的光辉。
清代龚贤后期师法董源、范宽等大家，注重笔墨尤其是墨法的气韵。“黑龚”时期的山水画浑厚华滋、苍秀浓郁。龚贤善用积墨法表现山石微妙的明暗变化和凹凸结构，笔笔生发、层层堆积，然后施以淡墨渲染，在乌黑亮泽中形成一种强烈的明暗光感，变幻莫测的光影增添了画面的神秘幽深之感。正如他在《画决》中所说：“画石块，上白下黑。白者阳也，石面多平，故白。上承日月照临，故白。石旁多纹，或草苔所积，或不见日月为伏阴，故黑。”
三、光在中国现当代绘画中的发展
时代步入二十世纪，随着西方文化的引入，西学东渐。一些有志画家借鉴西方绘画之理论技法对中国画的新形式做出了有益的探索，在传统中国画笔墨基础上形成了多种风格的中国画新面貌，促进了中国画的时代大发展。
徐悲鸿吸取西方素描写实方法，以写实主义推进中国画的发展。把中国画传统的笔墨线条与西洋绘画的透视、解剖、明暗、光影等因素相结合，将西方绘画的团块、体面关系运用到中国画中，对中国画改良创新产生了重大影响。
林风眠将西方绘画中色彩的运用融合到中国画，把传统中国画的笔墨与西方绘画的色彩有机融合，形成独具个性的彩墨画。他注重色彩与光影的关系，使得作品具有强烈的光感和绚烂的色彩。强调色彩、笔墨、光影对画面的氛围和意境的营造，印象派光色的微妙变化与水墨结合，使得画面活泼而又深沉，还不失中国画的韵味，格调优雅、充满诗意。极大丰富了中国画的表现力。
李可染师从齐白石与黄宾虹，同时也系统的学习了西方绘画。注重在写生中观察感悟光影与笔墨的变幻，善于运用逆光表现清晨与夕阳以及强烈光照下的山川景色。在浓墨之中留出白光，厚重苍润的笔墨把山石表现得气势磅薄，山石轮廓的白光使画面具有强烈的律动感。李可染将局部光色融合到传统山水画，突破了传统山水画的笔墨程式，使观者感受到更真切的视觉体验而又不失传统意韵。他的逆光山水对当代中国画的光影探索有着重要的意义。
上述前贤的探索之路足以说明：立足于中国画根本上的笔、墨、光、色的结合可以极大丰富中国画的表现力，并给后人带来了极大的启发。例如以光斑表现朦胧幽淡意境的田黎明；以颤动变幻的光影表现恍惚清静意境的莫晓松；以幻象之光揭示宇宙精神的贾又福；以自发光营造空灵清逸境界的苏百钧；以自然光色表现清新朦胧意境的李魁正等等。这些画家正是以中国画光影独特的表现魅力，开拓出当代中国画的新天地。
四、光在中国画创作中的启示
中国画的用光不受光源限制，可根据画面的意境需要，调用各种光来构建自己的心灵之光，这就使得中国画的用光更加灵活多变，深邃神秘，富有独特的东方气息。正如宗白华在《美学散步》中说：“中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的，非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。”
老子在《道德经》云：“孔德之容，惟道是从。道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”这段话是说德的形态是由道所决定的，揭示了物与象在恍惚之间的呈现转换。“恍”是光明的闪现，“惚”则是黑暗的隐蔽。在光明与黑暗的交错中描述了道若隐若现、若有若无的特征。
《淮南子·原道训》云：“夫无形者，物之大祖也；无音者，声之大宗也。其子为光，其孙为水。皆生于无形乎！夫光可见而不可握，水可循而不可毁。故有像之类，莫尊于水。”在这段话是说光和水是由道化育而成，把光看成是道的儿子，而有形象的水则是道的孙子。光使万物显象，光比水更接近于道。
明代哲学家方以智认为：“气凝为形，蕴发为光，窍激为声，皆气也”。指出气是宇宙的本源，形、光、声的本性都是气。由此可见古人是把光归属在气的范畴之内。
光融在气中在中国画论中被大量提及。如明代顾凝远在《画引》中说：“六法中第一气韵生动，有气韵则有生动矣。气韵或在境中，亦或在境外，取之于四时寒暑晴雨晦明，非徒积墨也。”这里的“晦明”主要指光的强弱。可见“气韵生动”作为中国画的审美准则，其中不可忽略光的重要作用。再如清代丁皋在《写真秘诀》中说：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳。以光而论，明曰阳，暗曰阴。”指出了由光产生的明暗也属于阴阳的范畴。而以“阴阳”作为指导思想的中国画也必然包括光的因素。
二、光在中国古代绘画中的体现
古代画家就已经认识到了物象受光的影响所产生的阴阳晦明变化并运用在作品中。
现存的荆浩真迹《匡庐图》便体现了光在山石上的阴阳变化，荆浩以洪谷山水为题材，以较多的方笔勾勒山石的结构，再以较浓厚的笔墨皴染山石内侧，运用侧逆光使山石的边缘留出白光，表现了太行山石的坚硬之感和挺拔之势，并以平光减弱了整体的明暗，增加了画面的平面装饰意味。体现了中国画主观用光的写意精神。
董源的《寒林重汀图》也十分注重光的表现，从树干和山丘的明暗变化可以明显感觉到光源的效果。董源以披麻皴法从山丘的坡脚重墨密皴，到了坡顶逐渐淡墨变疏留出空白，近景的树干和山丘以及上方两个山丘之间甚至还有相互反光的作用效果。再以中锋勾线，用不同的浓淡变化渲染水紋，表现出一片波光淋漓的水雾光影气息。整幅画面笼罩在天光的照耀下，弥漫着萧瑟浑朴的空气感。
南宋四大家中的马远、夏圭继承李唐斧劈皴法并发展了大斧劈和拖泥带水皴，这种刚劲简练的面皴形式更有利于表现物象的体积光感。马远的《踏歌图》是反映丰收时节的农乐题材的作品。画面近景提取景物一角，田垄之上的人物手舞足蹈、踏歌而行。画中人物皆是以深暗的背景衬托，好似受到阳光的辉映。左侧山石结构以阔笔斧劈分出阴阳转折，并留出空白轮廓，山石后面轮廓也留出一道白光，轮廓光的运用使得山石也跟人物呼应起来，整幅画面阳光普照，到处闪耀着欢乐的光辉。
清代龚贤后期师法董源、范宽等大家，注重笔墨尤其是墨法的气韵。“黑龚”时期的山水画浑厚华滋、苍秀浓郁。龚贤善用积墨法表现山石微妙的明暗变化和凹凸结构，笔笔生发、层层堆积，然后施以淡墨渲染，在乌黑亮泽中形成一种强烈的明暗光感，变幻莫测的光影增添了画面的神秘幽深之感。正如他在《画决》中所说：“画石块，上白下黑。白者阳也，石面多平，故白。上承日月照临，故白。石旁多纹，或草苔所积，或不见日月为伏阴，故黑。”
三、光在中国现当代绘画中的发展
时代步入二十世纪，随着西方文化的引入，西学东渐。一些有志画家借鉴西方绘画之理论技法对中国画的新形式做出了有益的探索，在传统中国画笔墨基础上形成了多种风格的中国画新面貌，促进了中国画的时代大发展。
徐悲鸿吸取西方素描写实方法，以写实主义推进中国画的发展。把中国画传统的笔墨线条与西洋绘画的透视、解剖、明暗、光影等因素相结合，将西方绘画的团块、体面关系运用到中国画中，对中国画改良创新产生了重大影响。
林风眠将西方绘画中色彩的运用融合到中国画，把传统中国画的笔墨与西方绘画的色彩有机融合，形成独具个性的彩墨画。他注重色彩与光影的关系，使得作品具有强烈的光感和绚烂的色彩。强调色彩、笔墨、光影对画面的氛围和意境的营造，印象派光色的微妙变化与水墨结合，使得画面活泼而又深沉，还不失中国画的韵味，格调优雅、充满诗意。极大丰富了中国画的表现力。
李可染师从齐白石与黄宾虹，同时也系统的学习了西方绘画。注重在写生中观察感悟光影与笔墨的变幻，善于运用逆光表现清晨与夕阳以及强烈光照下的山川景色。在浓墨之中留出白光，厚重苍润的笔墨把山石表现得气势磅薄，山石轮廓的白光使画面具有强烈的律动感。李可染将局部光色融合到传统山水画，突破了传统山水画的笔墨程式，使观者感受到更真切的视觉体验而又不失传统意韵。他的逆光山水对当代中国画的光影探索有着重要的意义。
上述前贤的探索之路足以说明：立足于中国画根本上的笔、墨、光、色的结合可以极大丰富中国画的表现力，并给后人带来了极大的启发。例如以光斑表现朦胧幽淡意境的田黎明；以颤动变幻的光影表现恍惚清静意境的莫晓松；以幻象之光揭示宇宙精神的贾又福；以自发光营造空灵清逸境界的苏百钧；以自然光色表现清新朦胧意境的李魁正等等。这些画家正是以中国画光影独特的表现魅力，开拓出当代中国画的新天地。
四、光在中国画创作中的启示
中国画的用光不受光源限制，可根据画面的意境需要，调用各种光来构建自己的心灵之光，这就使得中国画的用光更加灵活多变，深邃神秘，富有独特的东方气息。正如宗白华在《美学散步》中说：“中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的，非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。”