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[编者按]
2015年6月12日至13日，由中国美术家协会美术教育委员会和中央美术学院联合主办的“为社会创新的美术教育”国际学术研讨会在中央美术学院举行。研讨会旨在通过对教育领域前瞻问题的探索和关注，积极倡导“创新的教育理念，履行美术教育在社会发展中的责任，积极为面向社会创新、面向多元发展美术教育的先行者和实践者搭建思考与沟通的平台”。
创新是一个国家和民族兴旺发达的动力，是社会发展和进步的源泉。在中国当代社会的转型过程中，对于创新人才的培养成为时代与社会的要求，也成为当下教育改革的重要目标，并由此引发教育界对于创新教育、创新人才培养的内涵、方式、方法的讨论。美术教育作为素质教育重要内容，对于提升社会审美修养、丰富精神世界、培养创新意识、推动社会文化大发展大繁荣具有重要意义。美术教育以艺术为载体，以培养具备审美感受能力、形象思维能力、创造表现能力、战略实践能力的智力人才为目标，在满足社会需求、促进社会进步、创造社会价值等方面具有重要作用。
作为研讨会重要组成部分的“高等艺术院校国际校长论坛”邀请了七位国内外重要艺术学院院长，就“为社会创新的美术教育”主题达成北京共识，进行了精彩的演讲、对话与交流。
各位院长在演讲中分享了哪些宝贵的教学经验？对当今国际高等美术教育领域涉及到的若干问题和未来发展趋势，阐述了哪些重要观点？为社会创新的美术教育有哪些内涵和特质？
我们特邀中央美术学院副教授、研究生导师郑勤砚为读者撰文导读，并与中央美术学院美术教育系研究生茅天宸共同整理出各位院长演讲中的主要内容。
《中国美术》杂志一直关注高等美术教育，今年第二期专题联谈了国内美术教育普遍存在的问题；本期再次聚焦高等美术教育，编发论坛主要内容，以期通过我们的传播引起美术教育机构、专家、学者的重视与思考，希望通过我们的努力促进于中国美术教育事业的发展。
我们都生活在各种各样的系统之中，这些系统就像一个个圆——大到一个星球、一个国家、一座城市，小到一个社区、一个家庭、一个社交圈。在自然环境之下，我们创造了许多系统，以帮助我们更好地生活。在最理想的状况下，所有人处在平滑完美的圆形系统之中，公平取得资源。但在取得资源的同时，我们的自然环境也遭受了严重破坏。植被破坏、水污染、雾霾锁城、道德危机……也就是说，我们的系统，产生了复杂的社会问题，它们需要用聪明、有效的方式一一解决。而社会创新，就是一群人协作努力，用创新的方式解决某个特定的社会或环境问题。社会创新，可以是一种产品、一项技术、一个设计、一种行动方法、一个商业模式，甚至一个新的游戏规则。社会创新是一个国家和民族的生命力所在，是人类社会不断进步的灵魂。教育则是引发和促使社会创新的源动力，美术教育是其中重要的一环，是培养社会创新人才的必要路径。如何为社会创新？为社会创新的美术教育有哪些内涵和特质？本文拟就“为社会创新的美术教育”校长论坛中的重要观点进一步反思。
一、艺术学院是激发思维的教学综合体，培养具有艺术思维能力的公民是艺术学院重要的目标
学院艺术教育要培养什么样的人？艺术教育到底是服务于什么目的？巴黎高等美术学院院长尼古拉斯·伯瑞奥德提出，艺术学院不应该是进行灌输教学，而应是能激发学生思维的教学综合体。什么是艺术思维？艺术思维的核心是创造性思维能力。创造性思维指遇到问题时，能从多角度、多侧面、多层次、多结构去思考，去寻找答案。既不受现有知识的限制，也不受传统方法的束缚，思维路线是开放性、扩散性的。它解决问题的方法不是单一的，而是在多种方案、多种途径中去探索，去选择。作为一种前进的方式，艺术成长是每个人固有的，而且在人的一生当中有规律地发展。儿童、青少年或成年人创作的艺术作品，都是多层次的，包括不同的和不一致的思想和感觉的分歧。随着艺术的发展，年轻人建立起他们自己的学习方法论，如：缜密谨思能力、独立创新能力、流畅协调能力和抵制封闭等能力，并在美术学习中逐渐产生意义。缜密谨思能力使年轻人能够注意整体和细节，利用更多的信息，探索对某种观念、问题或经验的各种不同的可能性。独立创新能力促使学生在不同的可能性间甄别，并以一种崭新的方式进行重新构想，对事物进行独立思考。流畅协调能力是筛选出意识和反应并把它们融入新的整体的能力。抵制封闭的能力当然是指保持一种开放和独立的头脑，接纳各种可能性并将思考带到新的观察和理解高度。这些特殊的感知能力继而与创造性思考能力、想象力、冒险精神和表现力等相互交织在一起形成的更加开阔的“思想习惯”，它们相互交织在一起，形成年轻人构想或想象某个观念、事件或问题的优势能力，并提供了一种开放和慎重地表达他们的理念的基础。这些通过特殊的潜力而被激活的思想习惯，使经验得以思考，可能性得以接纳，重新选择和组合得以建立。
创造性思维能力要经过长期的知识积累、素质磨砺才能具备，最近的研究告诉我们，这些通过艺术学习获得的能力，在那些已经接受过一定时间的艺术教育的年轻人当中得到了充分体现并对他们的人生产生了深远的影响。艺术教育不仅打通了不同学说间的壁垒，融汇了各自的精神要旨，而且真正促进了人的发展。
爱因斯坦说过：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”艺术市场并不能够无限发展，也并不是每一个艺术学院的学生都能成为国际型艺术家，例如在巴黎高等美术学院，毕业的学生中大约只有5%-10%会成为艺术家。因此，在教学中思考如何培养艺术家以外的其他人，是作为教育者必须思考的问题。美术学院培养的学生应该可以进入到经济社会的各个领域，培养具有艺术思维能力的公民，这才是艺术学院的重要目标。艺术院校不只是进行灌输式教学的地方，而应该是一个教学综合体，是能激发学生创造性思维的场所。
二、教会学生如何“观看”
德国卡塞尔美术学院院长乔尔·鲍曼教授在演讲一开始就引用了卡塞尔美术学院一位教授的话“我们教会学生的第一件事情是学会看”。看什么？如何看？观看方式对我们产生了什么样的影响？人们在传统的审美欣赏过程中真正学到了什么？实际上获得了何种知识？面对艺术原作，或是触摸真实的艺术作品，一种审美体验在亲密接触的氛围中变得神奇和具有穿越性，似乎激发了多重学习的“维度”。 尼古拉斯·伯瑞奥德先生：
巴黎高等艺术学院一直在考虑的问题是，我们要通过学校教育培养什么样的人，艺术教育到底是服务于什么目的？最近艺术界发生了很大变化，使我们可以从不同的角度思考问题。首先，我们要看到艺术市场并不能够无限的发展，我们培养的学生不会都成为国际型的艺术家或是博物馆从业者。每年大概只有5%或者10%左右的毕生最终会成为艺术家，或者说靠艺术创作谋生。因此，我们始终要把这样的比例记在脑海当中，提醒我们美术学院也要培养艺术家以外的人——他们毕业以后要到其他不同的领域去工作。英国的艺术家约翰·莱森在20世纪60年代产生了一种非常有意思的思想：把艺术家塞到经济体的各个方面去，比如去当银行家、当社会工作者等等。根据约翰·莱森的想法，艺术家应该在社会的各个层面工作。现在我们也正在塑造一些学生，让他们成为这样的公民。这些公民将是思维方式受到艺术影响的公民，而且是受到具体文化或者具体历史影响的公民。
巴黎国立高等美术学院是一所独立的专门性学校，它并不完全是法国大学体系的一部分。它的教学体系是三角形的，500多名学生要在三角形的范围之内发展，而且要找到不同的空间。左边是理论性的，比如哲学、历史、艺术等等。在右边，是包括画图、电脑、设计等一些应用技术性的能力。而三角形上面的一点，是指每个学生都必须融入到艺术工作室里面。这也是一种古老的方法，即进行知识的转移，直接和艺术家进行交流。这种体系不仅关注技术能力和艺术理论，而且是另外的一种全面的融合，这是非常具体的人才培养计划。
巴黎国立高等美术学院的定位是在艺术世界和学术世界之间找到平衡。欧洲传统的教学系统都是使用波罗尼亚的流程，这也是一种学习研究组织，是根据大学的标准来讲课，硕士生学习2年，博士生演习3年。而在高斯米森（根据音译）旧的体系和杜塞尔多夫新的大学体系之间，才是巴黎国立高等美术学院的定位点。因为艺术学习必须在艺术世界里面发现，不仅仅要提供抽象的理论知识，同时也要和艺术的世界进行紧密联系。
当我们谈社会创新的时候，首先要记得很多在艺术院校里学习的学生，未来将会以一种不同的方式进入到社会之中，我们要对他们的活动进行相应的反思，这是我们的责任。艺术教育将成为人文教育的最后避难所，巴黎国立高等美术学院的教育体系在两个世纪里都没有什么变化，这个体系有着很好的合作机制。现在我们的艺术藏品有45万件左右，仅次于卢浮富。我们的研究不仅是学术方面的，也是直接让学生接触到这些艺术品，成为他们学习的关注点和核心。
从某种角度来说，当今的艺术学校必须是合作的中心。巴黎国立高等美术学院最近设立了一个实验性的博士生项目，现在已经有15个学生进入这个项目中，每个月都会举办相应的活动。我们让博士生进行成果展览，而不仅是让他们写出毕业论文。巴黎国立高等美术学院教授视觉艺术教学包括绘画、录影、摄像、雕塑等专业，但我们不要求区分得非常明确，而是在导师工作室中将不同的学科组合在一起，打破专业之间的界限。
巴黎国立高等美术学院还与法国文化部管辖的其他几个学校合作，如音乐学校、舞蹈学校、戏剧学校、舞台剧表演学校、设计学校，以及一个女性剧院。作为独立的学校，我们做了很多研究生的项目。年轻的艺术家应该使用不同的技术、不同的媒体，不一定仅仅选择绘画或者影像。这样我们就把学科整合在一起，学生是把这些技能作为一个整体进行学习，而专业化这一点被尽量往后推，学生整体学习之后再选择具体的专业。
我们设立了三个学院奖学金来支持艺术创作，或者是在美术馆进行展览；还设立了一些驻校项目，一个在委内瑞拉，一个在维也纳，两个在波多，另外一个是在巴黎的郊区。这样可以让年轻的毕业生有时间不断地继续完善他们的作品，尽量不用担心其他事情。巴黎国立高等美术学院最近也重新开启了1968年以来的方法，开始收藏2000年以后的学生作品。新一代的艺术家已经开始在全球进行展览并被收藏。我们也有新的主题性展览，邀请来自全球各地的艺术家。
最后要总结一些重要的内容。我认为艺术院校并不是灌输教学的地方。教学只是作为艺术转型教育的手段，它是综合一系列的内容的一个综合体。这种综合体应该包括艺术品、藏品、展览、出版物等等，是一种生态系统，而非一种狭义的艺术世界。这种生态系统本身并不是一种传输的材料 你可以通过学校教育成为艺术家，你也可以不通过学校教育而成为艺术家；你可以在学校里进行创作，你可以在学校里面创造出帮助学生成长为艺术家的条件，比如一些相关技能的指导。这种指导不仅仅局限于理论的方面，有的时候是各种方面的组合，包括知识假设等等，我们需要把这些整合起来才能够帮助学生。我们要让学生从物品当中找出文化内涵，在我们建设的生态环境中得到发展。
这样的院校就是有文化性的、具有激发功能的，是能帮助激发学生创造性思维的场所。我们要在这个轨道上发展新的项目、新的方案 我们与电视台进行合作，与咖啡馆进行合作，而这些电视台和咖啡馆又都是学生们自己开的。在高等美术学院，任何一种项目都可以成为艺术。学校的logo渗透到了所有的和外界接触的项目当中，所有的内容都可以成为艺术项目，比如咖啡馆可以成为一个艺术项目，展览也可以成为一种艺术项目。这种咖啡馆本身就是一件艺术品。现在这些艺术品也在不断的发展变化，发展变化的内容也由学生自己提供。我们必须激发出学生的创造力，在各个层面包括行政管理方面都要帮助学生来激发创造力。
韦尔申先生：
这次论坛的主题是“创新美术教育”，而不是建设新的创新型的美术学院。两者的差别是很大的。我认为教育的创新应该是一种理念和品质，并作为一种长效机制，落实在办学过程中的各个环节，而不是作为一个实体存在。当然我也注意到，现在也有一些建设创新型大学的提法，这是见仁见智的事，但我是赞成“创新美术教育”的。本文主要讨论三个方面：一是对创新型美术教育的理解；二是我们当下存在的问题以及应对和思考：三是介绍一下近两三年以来，鲁迅美术学院在教学改革方面做的尝试。 翻开世界历史我们不难发现，任何一个发达国家在一些重要的时间节点上，无不是在创新方面有着非凡的表现。无论是意大利的文艺复兴，英国的工业革命，还是我们中国的改革开放，都深刻地影响着人类社会的进程。它体现了一个国家和民族的生命力所在，是人类社会不断进步的灵魂。
“创新”一词是由美籍奥地利经济学家熊彼德在1912年首次提出的，它指现实生活中一切具有创造意义的研究和发现。见解和活动都在创新的范围内延伸，即在前人或在他人成果的基础上所做出新的突破、新的发现、新的见解、开拓新的领域、解决新的问题、创造新的事物等等，都属于创新的范畴。而所谓创新人才则是指具备这些素质和能力的人。在今天知识经济的时代，大学作为塑造灵魂、传授知识、学习技能、服务社会的重要平台，应该始终站在社会的最前沿。大学的培养质量关系着一个国家与民族的兴旺与发达。所以我认为能否完成我们的使命，是每一位大学管理者的责任和义务。高等美术教育作为国家文化建设的组成部分，同样是责无旁贷。
关于“研究型大学”的提法，我认为比较科学，即以研究生教育为主体。有的学校根本没有本科生，起步就是硕士，后面是博士，比如英国皇家美院就是这样一种体制。创新一词今天之所以又被推出，我以为是因为我们对过去已认知的东西过于信赖、过于依靠，而忽视了对未知事物、新观念、新思维的研究与关注。美国未来学家、《第三次浪潮》的作者阿尔文·托夫勒有一句名言： “过去的成功可能会成为未来危险的制约因素。”在他的字里行间，我们可以看出他对某种事物在时间上的预判和怀疑。而民国时期胡适画会的创始人金城则提出了经营古法，博采新知的主张。继承和发展两个方面，他都关注到了。但是，我们践行起来的结果是什么呢7往往是研究古法有余，探寻新知不足。
任何一种教育，都是围绕着人才培养的目标而展开的。不同的国情、不同的体制、不同的文化传统，在人才培养方面都会有不同的定位和主张。但不论有多少的不同，大学教育的基本规律和精神指向应该是共同的，那就是学术民主、专家治校、独立思考和社会良知这四个方面。这也可以理解为大学精神。尤其是在商品经济的当下，这四个方面在大学工作中就显得更为重要。但我个人认为，这四个方面在不同程度的消失，是非常危险的信号。尤其在今天探讨培养创新人才的时段，就更为重要。只有在这样一种宽厚、博大、兼容并包的氛围里，我们所期望的创新型人才才有可能产生。而创新型人才应该具备以下四个方面的条件，这主要是针对美术专业而言 一是要有扎实的基础；二是要有较高的人文素质；三是要有突出的创造能力；四是要有良好的道德情操。
在创新型人才培养上，我认为有几个方面要做到：
一、建立公正科学的考试制度。现行美术学院的考试制度和方式还是某种对绘画技能的测试，考生在培训班中接受急功近利的应试培训，这样的制度显然是有问题的，需要我们好好反思一番。
二、要注重启发和引导学生的创造思维，探究新的表现形式和手段。在一些基础教学中，我们要允许学生在掌握了基本规律和方法之后，开展一些有益的实验和探索。教师要因材施教，有效引领。
三、要由灌输式教学向导引、交流型转变。把教与学变为有机和谐的一体，最大限度地调动两个积极性。我认为在这一点上西方的院校比我们中国的院校做得好。在西方，我们经常可以在教室里看到老师和学生们坐在一起讨论学术问题、教学问题。老师们讲完以后，学生可以自由地提问，甚至可以逆向思维，进行一些尝试性的实践。在中国，一般是老师怎么讲，你就要怎么学，我让你怎么画，你就要怎么画。从古至今大概都是这样。过去古人讲师徒如父子，除了师生关系以外，我们还差着一辈。所以不论老师讲得如何，你喜欢听与否，你都要这样去听、去做。这一点在21世纪的高等美术教育中，甚至在一切教育中都是不可取的。
四、在创作中鼓励学生张扬个性、标新立异，注重挖掘学生在艺术上与众不同的优长。我们中国人往往喜欢确定一个标准，以这个标准为准绳，看看大家谁画得好、谁画得最接近范本，谁就是5分。标新立异是不被我们提倡的，尤其在基础教学方面。我们喜欢一些经典性的作品，也希望学生能够向它们靠拢。对于那些具有原创性，而表现水平并不是很高的作品，可能在我们这儿不会给太高的分数。我觉得这种评价标准也是不对的，恰恰相反，原创型创作才是最重要的。
对于美术学院的评价体系，我们需要进行深入的研究。
五、对于现有师资队伍要进行有针对性的常态化培训，以求加快老师们知识更新的步伐，不断开拓他们的视野，使他们始终保持在高水平的学术前沿。
最后，要介绍一下鲁美近期的改革情况。
鲁迅美术学院创建于1938年，是由中国老一代领导人毛泽东、周恩来等人倡导创建的，至今已有77年的办学历程，在国内也算是一所比较老的美术院校。它先后经历了延安鲁艺、东北鲁艺和鲁迅美术学院三个时期。现在我们的学校是由一校两区组成，两区是指沈阳校区和大连校区，其中总部设在沈阳校区。沈阳校区是一所综合型的校园，有设计、纯艺术、人文类学科，还有摄影、成人教育、附中；大连校区则以设计为主，并成立了三个二级学院：视觉传达学院、动画学院和工艺美术学院。三个二级学院又下设若干教授领衔的工作室。
鲁美的教育教学改革是最近两三年的事情，首先是从教学大讨论开始，再由课程改革切入。教学大讨论是为了统一思想，调动老师们的积极性。在随后的课程改革中，学院先后完成了各专业教学大纲的修订工作，以及对各专业课程设置、课程结构的全面梳理。
我们首先取消了以艺术风格命名的工作室，比如油画以前有新古典工作室、新表现工作室、新具像工作室、大型绘画工作室；现在除了大型绘画工作室因全景画创作需要没有变动之外，前几个都分别改成一、二、三工作室，由教风格样式改变为教基本规律，而把选择权交给了学生。我们还取消了毕业创作的规定时段，而改为在创作课教师指导下，由学生自由选择创作的时间。此外，我们成立了综合材料绘画系，将中国画、油画之外的所有材料统筹起来。同时又选调研究生课程中学习成绩优秀的毕业生以及一部分教师，一起组建了实验艺术工作室。我们还正式组建了工业设计学院，与企业一起合作项目，并取得了很多成绩，比如红点奖、罗兰大奖等等。我们要求设计学科各专业均要搭建创意产业平台，完成由作业到作品、产品的转换。不管做出什么样的成绩，最后你的获奖作品的结局都是放在仓库里，这是非常遗憾的事情。所以我们要求实现这种转换，使其能够产生价值。 大连校区与当地市政府和企业一同创立了艺术创业产业基金，并根据教育部正式批复的2 2本科项目，与日本文化服装学院合作成立了国际服装学院。我们和英国、美国两所学院的2 2项目也正在操作之中。我们已经启动了与国外美术学院的学生交流项目，第一个可能就是英国苏格兰的格拉斯戈美术学院。
以上即是鲁美近两三年在改革方面所做的事情，目的是想通过一系列改革使鲁迅美术学院在教学、科研、艺术创作、设计和人文学科等方面有一个更大的提升，逐步形成有鲁美特色的教育教学体系。
官田亮平先生：
东京艺术大学由美术学院、音乐学院和影像艺术学院组成，有将近130年的历史，是日本国内唯一一所国立艺术大学。本文将从四个方面做简要介绍。
首先，我们认为作为大学的使命就是支援地方、与地区进行联合。东京艺术大学以前是在上野的山上，上野这个地区有很多的设施，除了占有很大一部分面积的东京艺术大学外，这里还有三座电车站、国立博物馆和动物园。将其建为世界级的公园一直是东京艺术大学的夙愿。
东京艺术大学主要在哲学和文学两方面对学生进行教育，但艺大的任务不仅是对学生进行教育，它还要负担社会责任，这是非常核心的任务。我们向整个社会进行开放宣传，同时设立国际艺术资源中心。这不仅仅是为了发出自己的声音，还要将优秀的、非常深奥的历史资源进行数据化整合，对社会进行宣传。为了实施这个计划，我们现在与日本的文部省和教育部一起合作，活用自然环境，将100万只萤火虫引入其中，在晚上的上野公园发出信息。
东京艺术大学还在支援受灾地区的复兴。大地震发生以后，东京艺术大学通过艺术做了一个新的历史课题。核电站泄露是一件非常悲伤的事情，但我们必须要面对。现在在核电站的附近看不到学生受教育的场面，但东京艺术大学通过艺术的力量，在核电站爆炸22公里以外的地方建设了一个新的学校，其中包括中学和小学。在开学典礼上，我写了一个非常大的汉字，是中国殷商时代青铜器上的金文“翔”。翔由是羊字旁和羽组成，我的想法是让大家要展开翅膀，飞向自己的未来。我在入学仪式上进行表演，一方面是体现中国悠久的历史文化，把它介绍给日本学生；另一方面是要通过艺术的力量进行沟通，增进中日两国之间的友谊。
第三个方面主要介绍东京艺术大学的国际视野。日本有37所大学组成了国际交流项目，东京艺术大学是唯一一所被选中的艺术类大学。现在有很多日本年轻人守着自己的国家，但我们要考虑的是怎么把年轻人推向社会、推向世界。在唐朝的时候，日本派出了很多遣唐使来中国学习，那个时候我们已经意识到应该把年轻人推向社会、推向世界。今天的日本也应该像唐朝时期一样，推进本国艺术的国际化。东京艺术大学已经和伦敦艺术大学、巴黎高等美术学校、美国的芝加哥美术馆附属美术大学进行了合作，而我们与中央美术学院更是老朋友了，希望我们的交流能向更深层次发展。目前东京艺术大学在国际上许多领域都十分活跃。音乐学院二年级学生在巴赫国际音乐比赛（小提琴）中获得二等奖；电影影像学院的黑泽清教授则在戛纳国际上斩获了奖项。电影影像学院的建设只有10周年，但在短短的10周年里，我们已经获得了很多优秀奖项。
最后介绍第四个方面——新发明。新发明与革新对艺术创作有很大作用，在这方面东京艺术大学也做了很多工作。比如修复缅甸洞窟的壁画中，我们用3D技术立体复制了这件作品，几乎与原作一模一样的。而对于缅甸人来说，这种复制品又是绝佳的礼品。另外，我们还利用机器人进行舞台表演，这是我们研究舞台艺术的一个方面。最后我们还研究残疾者怎样借助新技术进行艺术表现。从中可以看出，东京艺术大学是在不断向前发展的。
郭线庐先生：
西安美术学院是在1949年从山西迁移到现在的古都西安，当时是西北军政抗日大学艺术学院的一部分，传承了延安革命文化。在此基础上，由原来的美术系组建了现在的西安美术学院。至今已经有66年的校史。目前各类在校生有8000人，拥有美术学、设计艺术学、美术艺术学理论三个博士一级授权，还拥有美术学的博士后科研流动站。在教育改革的大背景下，基于西安古都的现实条件，西安美术学院正在努力地创建一个有特色的高等美术教育平台。
在平台建设过程中，我们突出了两个重点：
第一，做好了基础平台教育，继续发挥和发扬我们传统文化的优势。学院最近完成了美术博物馆五层的建设。这个博物馆将保藏近3000件从五代以来的中国历代名画、1万件从民间以及其他周边地区收集来的珍贵历史文物。这为学院的学科建设，以及美术、历史与考古等方面的研究提供了重要支撑。
第二，紧紧抓住时代的脉搏。前两天，中国美协实验艺委会的首届年会在我们学校举办，以及我院实验艺术等学科的开设，代表了我们努力捕捉艺术教育最前沿的动向。
下面首先介绍一下大背景。第一，西安是个古都，历史上曾经有13个王朝在西安建都，这些王朝留下来的文化遗存与遗产，对于艺术院校的发展与建设具有重要的基础平台的支撑作用；第二，西安成为了国家新战略的重要桥头堡，“一带一路”战略规划和项目的出发地。而陕西省和西安市又给了我们两个机遇，一是组建了长安至天山走廊的道路网联合设计成功、陕西省和天山沿线的联合申遗成功。二是西安开往欧洲直达列车的开通又给我们带来了便利的交流条件。我们强调利用新时期办学的资源，努力融入新丝绸之路经济带建设的大格局，例如我们学院的美术学、设计艺术学、艺术学理论正在围绕这个主题展开改革项目，比如艺术学理论新近开设和正在开设的艺术与考古专业等等。
当然，西安美术学院也有自己的教育特点。例如学院有中国雕塑和中国书法两门主修课，是全院学生必修的课程。而我院在所有学科完成之前，首先组建了有8000人的规模的大造型艺术部。每年进校的将近2000名新生，都会进入造型艺术部学习。造型艺术部包含传承文化、弘扬文化和创新文化等诸多课程。不光是教技巧和技能 首先要让学生们了解艺术是什么；二是艺术服务的内容；三是艺术应该包含什么；四是艺术的社会功能是什么。造型艺术部也是下一轮改革研究的重点，让基础文化进课堂，建立造型艺术部的公共文化教育的基础平台。同时，学院也在向社会推介方面做了一些尝试。例如今年学院为将近1500名的毕业生举办了展览，同时委托拍卖公司举办毕业生作品拍卖会。这个已经有15年历史的拍卖会已经成为了本地艺术的一个品牌。每年到这个时间，市民们都会蜂拥而来观看西安美术学院的毕业生作品。这都是进行下一步深层改革前的有益的尝试。 西安美术学院的目标是培养创新型的艺术人才，是因为我们树立了高标准、高视野、高平台的创新型人才理念。今天的高等艺术教育不能全部办成普及性教育，西北五省中，凡是能办美术教育的都开办了。这样的规模，我认为在某种意义上说，需要大家反思。作为中国西部美术教育的桥头堡，西安美术学院提出，专业美术院校要为自己设定更严格的人才培养标准，努力为学生提供难度更大、标准更高、要求更严、学业挑战性更强的艺术教育。西安美术学院的主要任务是要培养高质量的人才。
为了达成这一目标，西安美术学院早在20多年以前就在巴黎国际艺术城购置了画室。几十年来，几乎全院的教师都去过巴黎工作室。从1998年到现在，西安美术学院前后与欧洲、美洲、亚洲24所著名院校建立了校际交流合作，同时也进行2 2项目和2 1 1短期互派项目，每年支持20到30位的交换学生。这样深度的国际合作与交流将我们的教师推向了学术前沿。去年的威尼斯双年展，就有西安美术学院的7位教师参加，这些教师代表了西安美术学院在前沿学科的研究水平。
此外，产学结合也是西安美术学院的一大特色。学院教师们将最新的研究成果和实验经验融入课堂教学，大大提升了学生的批判性和创造性思维能力，激发了学生们创新创业的灵感。西安美术学院的产学研基地与其他地方有一致的，也有不一致的地方，我举一个例子说明。西部不像沿海有那么多大品牌的企业，但有些核心企业比如航空航天沿海却不一定有。目前，西安美术学院正在和西北工业大学以及航天有关机构就中国未来“神十”航天器的项目进行合作。西安美术学院将参与其中的内饰、服装、装饰材料等项目的研发任务。这是西安美术学院特有的优势，因为航天基地就在陕西省。所以我们借此机遇继续提高、凝练产学研一体化建设的力度和进度。
最后关于特色课程，各大美术院校的相同点很多。而西安美术学院根据创新教育的需要，在加大专业课程选修力度的同时进一步拓宽了专业基础平台。学院不仅强调要重视对外开放办学，还强调要重视内部开放。在学院各学科淡化边缘的情况下，西安美术学院提出了大学科的概念。而有关学科的进一步深化，我们下学期的任务是进一步打通一级学科和专业相近的基础课，逐步开放交叉学科，探索建立跨院系、跨学科交叉培养创新创业人才的新机制。大背景平台为西安美术学院带来很多课题和研究任务，也带来很多发展机遇，这是我们的动力所在，也是我们的信心所在。
贝恩德·可睿格先生：
奥芬巴赫造型艺术大学的源起可以追溯到1919年建立的包豪斯学院，因其适应了工业设计的大规模生产以及新的社会精神，很快取得了成功。很多对教育非常有影响力的历史名人都在包豪斯学院成功的业绩基础上留下了芳名。包豪斯学院最早引用了Hochschule这个词，它不仅是设计和艺术，更多的是超越设计和艺术的概念性词汇。1933年，包豪斯因为当时德国的政治危机而关闭了。1953年，这个词又被再次拿过来，成为学院一个新的开始。但学院大概只持续了15年时间，到了1968年由于政治原因又关闭了。后来继承包豪斯传统的，即是1832年建立的奥芬巴赫造型艺术大学。
奥芬巴赫造型艺术大学紧邻大机场，拥有良好的地理位置。它是德国最小的大学，目前在校生650名，主要教授设计理论和艺术。一些大学的在校生多达几千甚至上万人，尽管大学很大，但学生可能没办法找到一位教授悉心长谈，教授也不可能很好地了解每一位学生。而奥芬巴赫的教授们几乎可以每天见到学生，也能准确叫出他们每个人的名字。学生可以随时给教授打电话、发邮件，请教问题。奥芬巴赫设计和艺术两个院系共有25位教授、18位教师、18个工作坊，都这是学生与教师艺术创作的重要保障。
从19世纪至20世纪再到21世纪的变革，意味着来自社会不断更新的驱动力与挑战。工业革命推动了包豪斯，数字革命已推动着现在学院的发展。我们并不是要摒弃以前的方式，但我们也要迎接新的技术，否则我们没办法更好地进行教学。因为学生们现在已经适应新技术和数码时代。
整个世界已经发生了巨大的变化，网络成为了全球的信息共享与沟通的媒介，成为了我们日常生活中的一部分。同时，整个艺术形式也发生了变化，线性战略变成了非线性战略。以前从A到Z的线性讲故事的方式，已经被新的方法所代替，例如，互动性成为了非常重要的方面 可以是个人和个人之间进行互动，但不是被动的互动，比如媒体和机器的互动，集体的体验，比如在线游戏，以前全球几千个人打一个游戏完全是不可能的。自从有了新技术，一切都变成了现实。个人和大群体之间的关系开始衍生一些个性化的服务。比如3D打印，你可以定制自己的衬衫和你自己想要的书，可以选自己想要的东西，它是一个大众化的定制过程，可以使用这些技术来生产大量的产品，但同时它也能满足个性化的诉求。
奥芬巴赫造型艺术大学现在正在考虑如何面临21世纪的挑战诸多问题，素描、绘画和传统的技巧不可忽略，同时需要应对新的挑战和局面。比如，视觉互动技术，现在人们可以通过与大屏幕进行互动，来将行动进行升级和转化。它是一个电子的镜子，人可以改变自我，从中透露出一种象征的寓意。
奥芬巴赫造型艺术大学还在思考如何把艺术、设计和理论整合起来。从某个角度来讲，艺术、科学和技术是未来必须要处理的三个不同层面，一定要考虑到在我们日常生活中发生的科学技术和科学的结果，将它们与艺术结合起来。不是每个人都能成为科学家和工程师，但是不同学科之间的对话是很重要的。要让老师和学生都拥有开放的心态和创新的意识，这是非常关键的任务。奥芬巴赫在过去10年一直发展得比较好，因为没有本科生，也没有硕士生，就是给他们发一个毕业证。这样做的目的是给他们更好的自由度，发展他们的个性，从而进入到终生的职业发展轨道中。
奥芬巴赫实施的是学分系统，学院教学时间分为10个学期、2个学期和6个学期，这是PHD的三个级别。此外还有四个学期的基础课程，以及一些必修课和选修课。主要课程的部分是加强的，比如在第五个学期，学生已经有一些相应的关注点或者是兴趣点，他们自己可以据此选择最终希望研究的领域。此外，我们让学生和教师与不同国家的学校进行合作，比如澳大利亚与中国，从而使他们获得一些新的知识和体验，以期回来后在创作与教学上做更多改善。我们特别是与中央美术学院有非常好的合作，就在今年5月27号至6月21号期间，我们在中央美术学院美术馆先期举办了“动态之再：B3 BEIJING动态影像展”，展览中最优秀的15件作品将参加10月在德国举办的B3动态影像双年展，这样就可以在欧洲的大背景下欣赏中国的展品。 我们常常会有这样的感觉，在四面八方扑面而来的各种不同的信息中你必须得做出决定。有时候你必须得把插头拔出来，坐下来，拿张纸写出来你的想法，而不完全是被那些电子信息覆盖。我们面对数字化的世界，必须坚持自己的思想、自己的理念、自己的个性。如果不能培养出有个性的人才，我们会一败涂地。我们教不了艺术，但我们肯定能为培养出个性非常优秀的人才助一臂之力。在21世纪的环境当中，在包豪斯学派的背景下，奥芬巴赫造型艺术大学要把所有资源整合到一起，共同迎接未来的挑战。
乔尔·鲍曼先生：
社会变革是一种社会行为，这是卡塞尔艺术学院教授Hendrik的名言，他说，我们教会学生的第一件事情就是学会看。要做到这一点，就要识别学生们在看什么——这是很简单的事情，因为大部分时间他们是在看互联网，或者是通过互联网看世界。所以我们通过互联网看世界，也通过互联网来看卡塞尔学院。
德国卡塞尔美术学院位于奥芬巴赫的北部，德国的北方地区。一般情况下，我们是通过Google搜索想看的东西，比如说卡塞尔这个著名的地方。但在Google地图中，那些未标注的地方对于我们来说更加重要。2013年，卡塞尔艺术协会邀请艺术家艾伦·巴赫参加了协会的活动，他为我们标注了在Google地图上没有的代表性的建筑。正是建筑与虚拟技术的结合，才有这样的图像展示。后来我们又用实物标志的方式在一些重要的建筑物前面进行标注。因为如果不标出来，很多人经过的时候也不知道它有多么重要。我们将虚拟世界中的标注方式展示到了实际生活中，随之带来问题是，虚拟世界和实际的世界，你更信任哪个？
卡塞尔美术学院的老学院拥有7000棵橡树，当时博伊斯就在这个学院教学，他也让我们意识到虚拟世界和实际的世界的区别。虚拟一般来说是一种思想，真实的世界是指思想的执行。博伊斯的想法不是行政管理，而是要走出家门，创造一种标志性的东西，能够为人类社会和人们的生活注入新的活力。所谓面向未来的发展也是基于这个理念——他做到了这一点。1982-1985年之间，我们在卡塞尔学院种了几千棵橡树。如果我们倡导市民在5年内种7000棵树即每天种4棵树，几乎是不可能的。在这个项目刚刚得到市长批准时，学院要种树的地方还到处都是碎石子 这就是真实世界给我们带来的挑战。但到现在为止，卡塞尔市又在重新设计市政规划，所以我们又要考虑怎么把这些树搬到新的地方去。这些橡树对卡塞尔人来说就是一件艺术品，树越长越大，包含的信息也越来越突出。回顾我们种的第一棵树和最后一棵树，树旁边即是欧洲大陆最古老的一座博物馆，建于1779年。而卡塞尔艺术学院成立于1777年，也是德国最古老的艺术学院之一。
著名的卡塞尔文献展的创始人是阿诺德·博德，他策划了第一届到第五届文献展。博德认为，艺术、文献与真实的世界是密不可分的。第一届文献展展出了纳粹试图隐藏和销毁的东西，由此诞生了所有的当代艺术。纳粹认为这些艺术是犹太与社会主义的艺术，其中包括了博德的作品。在纳粹垮台后，博德用文献展的形式将曾经被禁止的艺术重新面世。这个面向社会的展览引起了极大的震动，文献展由此被延续下来。卡塞尔美术学院有专门负责卡塞尔文献展的教授。他们认为相对于舞蹈和音乐而言，美术作品并没有大量的收藏观众，而是由收藏家在特定时间和空间进行的私人收藏。因此文献展的任务是要进一步培养有修养的公民，从而推进美术收藏的发展。
互联网是把所有人联系在一起的媒介，它以抽象的方式描绘，因此类似宗教无法界定。它又类似蚁巢的地下隧道结构，这种非常美妙的、精心构思的结构是令人叹为观止的。教育从某种程度来讲也需要将相关内容注入到互联网，让它能够被我们看见。卡塞尔艺术学院与来自维也纳的一个艺术群体创设了一项艺术品，叫做“谷歌会吃掉它自己”。他们通过搜索谷歌的广告收入来决定怎么样购买谷歌内容，但最后拥有谷歌的又是我们这些人，这是一种矛盾体。这件作品试图找出怎么样能够拥有大量的谷歌股票。这种语言一般和大公司有关系，比如这种化石结构，它实际上说出了一条非常令人信服的主张。谷歌对这些的回应是一种威胁，或者说删除你们的用户账号。经过计算，他们要经过无数亿年时间才能真正拥有谷歌。
而另外一件Bitnik的艺术品也在卡塞尔艺术学院进行了相关演讲，主题是是随意的购物者的潜入。这个项目进行了购物编程与密码设置，把整个程序隐藏起来，让一般的观众看不到。因此我们把它叫做黑暗网络。他们每周给这个机器人100欧元的奖励，让这个机器人随意地进行操作 可以做网络上买卖，也可以买卖非法的东西，比如不让买卖的烟草、假冒伪劣产品、放在CD包里的毒品，最终瑞士的警察把它的窝点查封了 法律是有禁止的，但技术的发展对社会有很大影响。某些大公司的行为可能比这种行为更加可怕，因为他们会钻法律的漏洞。
卡塞尔艺术学院目前有五个系800名学生、30位教授、15位研究人员以及30位工作坊的老师。学院有五个研究中心，分别是视觉沟通、美术、教学、艺术史、艺术教学法。卡塞尔的艺术教学主要是基于三点：第一点是教人们技术：第二点是让他们学会怎么样看待东西：第三点是使用一些艺术和设计方面的原则，还包括教学方法、教学理论等。从理论上讲，卡塞尔艺术学院与整个卡塞尔大学的关系都非常紧密。卡塞尔大学总共25000的学生和各种各样的系，为艺术学院的项目提供了个各种人才。卡塞尔艺术学院采用的是毕业证的体系，没有本科。当然学院可以认证一个硕士文凭或者是本科文凭，但没有博士学位。作为替代，教授们可以选择一些学生参与一些项目，把他们当做博士生一样，再学习一年到一年半的时间后毕业。卡塞尔艺术学院还有很多交流项目，交流对象包括中国、日本、英国、美国、西班牙等国家的艺术院校。
范迪安先生：
今天的美术学院与社会之间已经没有了围墙，经济全球化的浪潮和全球文化的相互激荡与碰撞使高等今天美术学院与社会直接接触，也使高等美术教育进入了新的语境。经济转型和创新的浪潮如同巨大的引擎，加上网络时代带来的全球信息交汇，使身居美术教育前沿的各大艺术学院院长们需要重新思考和规划艺术教育的方向和未来。 中央美术学院的前身是成立于1918年的国立北京美术学校，因此再过三年，它就将迎来建校100周年。在某种程度上说，中央美术学院是一个世纪以来中国美术教育的重要缩影。
近一百年来的中国的美术教育大致可以分为三个阶段：在20世纪前半叶中国社会的现代转型中，中国艺术的先贤们通过向西方学习，引进了包括绘画、雕塑和工艺美术在内的西方艺术形式。相对于中国传统的艺术教育，这些艺术形式连同他们的教学方法被称为艺术的新学。到了共和国成立后的20世纪50年代，与当时的国际政治环境相适应，中国的艺术教育主要是向前苏联学习。而到了20世纪80年代国家改革开放之后，中国的艺术教育开始面向更加广阔的世界，从而形成了国际交流的新格局。
在近一百年的办学历史中，中央美术学院有两条经验，或者说两个学术传统是十分鲜明的：一是在借鉴和吸收外来艺术教育经验的同时，努力将其与中国的文化传统思想相融合。中国传统的艺术观念与教育理想具有极大的消化与融合能力，它看重艺术的社会启蒙作用，看重艺术家的全面发展，特别是作为知识分子的社会责任：二是美术教育的人才培养目标始终与中国社会的经济、文化密切相关。中国各个美术教学机构与西方艺术学府不同的一个特点是拥有稳定的教师队伍，他们既是教授也是艺术家。这种艺术教育家与艺术家身份重叠的特点，使美术学院中产生的思想观念和艺术作品都具有广泛的社会影响力。客观地说，这既是优势，也是难题，例如在思想意识上我们有着较强的来自传统的惯性。
经过长时间的发展，中央美术学院已经拥有造型艺术、设计艺术、建筑和艺术人文四大学科，不同学位层次的在读学生将近6000名。在进入21世纪之后，中国的美术教育都经历了扩招，以及建立新专业、形成新学科结构的过程。要判断今天的位置，需要在规模稳定、专业的布局和学科的结构基本成形的基础上，从教育观念上继续向前思考。在政府要求各个大学进行综合改革的背景下，中央美术学院面临着重新从内涵角度对自己做出定位的问题。所以我们用“再定位”这个词来探讨美术教育面向世界，特别是面向社会创新要解决的主要问题。
置身于社会经济发展的大潮中，高等教育无法任性地掐断与自己历史的联系，也无法对错综复杂的社会诉求熟视无睹。在中国语境中的社会创新，目前主要体现在以下几个方面：经济结构的调整和新的经济结构的形成；信息技术的革新，特别是互联网 的趋势；新兴产业的发展，特别是文化产业的发展：城市建设和乡村建设同步发展，特别是城乡一体化进程；新的经济区、经济带的建设，例如京津冀一体化、长江经济带、丝绸之路经济带等等。
中国政府提出了2020年全面建成小康社会的目标，意味着整个社会对文化，尤其是看得见、摸得着、用得上的视觉艺术有更大的需求，因而要求今天的艺术学府向社会输送新型的艺术人才。几年前中国教育界流行的一句话是“与世界接轨”，而在今天，教育的重点应该是与中国经济和文化的发展形成更多纬度的对接。这要求各个学院找到自己与社会经济、文化发展的结合点，在共性的基础上体现个性。在中央美术学院，近年来集中讨论的问题主要有三个方面：
第一，如何在教与学之间建立一种互为主体的新关系。因为当今的学生获取知识的渠道已经不仅仅依赖于课堂，他们的知识水平甚至可以与教师同步。但同时，在信息的海洋里，学生又往往找不准方向。作为学院，我们需要帮助学生更好地找准自我驱动的路径。中央美术学院采取的措施有几个方面 比如实行三个学期制，在秋季学期主要安排课堂教学，在春季学期主要开展社会实践的课程，第三个学期是夏季学期，在学院开展工作室的选修课，也包括历史课程。全院学生可以跨专业选修，这样的做法是从教的角度为学生留出更大的自主性和可选择性。在艺术创作上，特别是造型艺术，一个综合性的学生能够非常快地融入当代艺术生态之中，一个具有综合管理能力的设计专业的学生也能够更快地走向社会，开辟新的创业空间。在全程教学中提供可选择性教育，用互为主体的教育观念帮助学生找到自我发展、自我驱动的动力，这是为他们的艺术人生奠定坚实基础的重要方面。
第二，要探索课程与课题相结合的教学模式，即将课程课题化。与国际上许多美术学院一样，中央美术学院也是实行基础课教学和工作室教学相结合的教学方法。在基础教学上，学院重视为学生提供综合性的知识基础，比如说有许多精品课程、特色课程。但在工作室教学阶段，目前还需要进一步改革，要求教师将课程课题化，用课题来开启学生的潜力。让学生在学习过程中始终拥有问题意识，围绕着解决未知而发挥有知。在这方面，如果有了课题的意识，教师和学生就会根据社会创新的趋势来寻找社会新的需求，也能够积极寻求产业与教学的结合。从这个意义上说，课堂会成为一个具有开放性和实验性的平台。与国外的许多美术学院不同，在自主聘用上中央美术学院缺乏制度上的支持，学院教师不仅数量大，而且基本上是全职的 也就是说教师一旦成为编制中的一员，学校要一辈子使用他。这就要求教师不能仅仅凭历史经验教学，而是要思考新的课题，把当今社会创新中所提出的问题转换成可以与学生共同交流讨论，并且通过教学去解决的课题。同时要求教师本身具有知识更新和提出课题的主动性，成为知识能力创新的先行者。
第三，高等艺术教育的重要职责是要体现自己的文化责任。现代极速转型带来的急迫问题是文化传统渐行渐远，文化的记忆在不断丧失。中国美术拥有悠久的历史和不曾间断的传统，也是东方艺术观念和表达方式的重要代表。在过去30年里，中国的艺术教育与艺术创作更多地朝向世界，特别是西方的风格流派和观念。而现在，我们需要更多地将目光投向自身的传统，将传统艺术的资源进行当代的转换。这也是中国美术教育的很重要的传统 坚持人文主义的意识，将自身文化传统与当代社会需求联系起来 这又是一个十分艰巨的课题。
在全球化的进程中，如果丧失了本土的文化传统，就会带来艺术教育与艺术创作严重的趋同化。所以我们提倡中央美术学院乃至其他艺术院校的教授们，要立足于中国转型时代的社会现实，从极为丰富的本土的社会生活中来寻找艺术表达的主体，尤其要注重以中国智慧和中国经验支持当代的艺术创作，并且引导学生找到艺术表达的中国方式。在造型艺术领域，西方从现代到当代近百年的总体趋势是对物质材料、物质产品的关注，胜于对社会中人物和人的社会性的关注；换句话说，是总体上有一种物的增长和人的退场的趋势。我们应该提倡教师和学生更多地关注变革中的社会，关切人的当代存在和他们的时代精神面貌。在设计艺术领域，我们提倡把社会性主题与设计思维结合起来。而如何把社会性的主题和设计思维结合起来，在设计的产品中形成体现社会关切的视觉叙事，这又是需要我们解决的问题。比如说在建筑教学领域，近年来中国的许多文化建筑都出自外国建筑师之手。这些世界著名的建筑师给我们带来了许多富有创新思维的设计，但却也部分地与城市的历史文脉脱节。因此我们要特别关注文化建设的文化性，这就需要中央美术学院的建筑专业要有自己特别的文化关切，通过对乡土建筑的研究、保护与再设计留住文化的乡愁。传统的当代转换是个大课题，还有许多方面需要我们在未来的社会创新中展开。
2015年6月12日至13日，由中国美术家协会美术教育委员会和中央美术学院联合主办的“为社会创新的美术教育”国际学术研讨会在中央美术学院举行。研讨会旨在通过对教育领域前瞻问题的探索和关注，积极倡导“创新的教育理念，履行美术教育在社会发展中的责任，积极为面向社会创新、面向多元发展美术教育的先行者和实践者搭建思考与沟通的平台”。
创新是一个国家和民族兴旺发达的动力，是社会发展和进步的源泉。在中国当代社会的转型过程中，对于创新人才的培养成为时代与社会的要求，也成为当下教育改革的重要目标，并由此引发教育界对于创新教育、创新人才培养的内涵、方式、方法的讨论。美术教育作为素质教育重要内容，对于提升社会审美修养、丰富精神世界、培养创新意识、推动社会文化大发展大繁荣具有重要意义。美术教育以艺术为载体，以培养具备审美感受能力、形象思维能力、创造表现能力、战略实践能力的智力人才为目标，在满足社会需求、促进社会进步、创造社会价值等方面具有重要作用。
作为研讨会重要组成部分的“高等艺术院校国际校长论坛”邀请了七位国内外重要艺术学院院长，就“为社会创新的美术教育”主题达成北京共识，进行了精彩的演讲、对话与交流。
各位院长在演讲中分享了哪些宝贵的教学经验？对当今国际高等美术教育领域涉及到的若干问题和未来发展趋势，阐述了哪些重要观点？为社会创新的美术教育有哪些内涵和特质？
我们特邀中央美术学院副教授、研究生导师郑勤砚为读者撰文导读，并与中央美术学院美术教育系研究生茅天宸共同整理出各位院长演讲中的主要内容。
《中国美术》杂志一直关注高等美术教育，今年第二期专题联谈了国内美术教育普遍存在的问题；本期再次聚焦高等美术教育，编发论坛主要内容，以期通过我们的传播引起美术教育机构、专家、学者的重视与思考，希望通过我们的努力促进于中国美术教育事业的发展。
我们都生活在各种各样的系统之中，这些系统就像一个个圆——大到一个星球、一个国家、一座城市，小到一个社区、一个家庭、一个社交圈。在自然环境之下，我们创造了许多系统，以帮助我们更好地生活。在最理想的状况下，所有人处在平滑完美的圆形系统之中，公平取得资源。但在取得资源的同时，我们的自然环境也遭受了严重破坏。植被破坏、水污染、雾霾锁城、道德危机……也就是说，我们的系统，产生了复杂的社会问题，它们需要用聪明、有效的方式一一解决。而社会创新，就是一群人协作努力，用创新的方式解决某个特定的社会或环境问题。社会创新，可以是一种产品、一项技术、一个设计、一种行动方法、一个商业模式，甚至一个新的游戏规则。社会创新是一个国家和民族的生命力所在，是人类社会不断进步的灵魂。教育则是引发和促使社会创新的源动力，美术教育是其中重要的一环，是培养社会创新人才的必要路径。如何为社会创新？为社会创新的美术教育有哪些内涵和特质？本文拟就“为社会创新的美术教育”校长论坛中的重要观点进一步反思。
一、艺术学院是激发思维的教学综合体，培养具有艺术思维能力的公民是艺术学院重要的目标
学院艺术教育要培养什么样的人？艺术教育到底是服务于什么目的？巴黎高等美术学院院长尼古拉斯·伯瑞奥德提出，艺术学院不应该是进行灌输教学，而应是能激发学生思维的教学综合体。什么是艺术思维？艺术思维的核心是创造性思维能力。创造性思维指遇到问题时，能从多角度、多侧面、多层次、多结构去思考，去寻找答案。既不受现有知识的限制，也不受传统方法的束缚，思维路线是开放性、扩散性的。它解决问题的方法不是单一的，而是在多种方案、多种途径中去探索，去选择。作为一种前进的方式，艺术成长是每个人固有的，而且在人的一生当中有规律地发展。儿童、青少年或成年人创作的艺术作品，都是多层次的，包括不同的和不一致的思想和感觉的分歧。随着艺术的发展，年轻人建立起他们自己的学习方法论，如：缜密谨思能力、独立创新能力、流畅协调能力和抵制封闭等能力，并在美术学习中逐渐产生意义。缜密谨思能力使年轻人能够注意整体和细节，利用更多的信息，探索对某种观念、问题或经验的各种不同的可能性。独立创新能力促使学生在不同的可能性间甄别，并以一种崭新的方式进行重新构想，对事物进行独立思考。流畅协调能力是筛选出意识和反应并把它们融入新的整体的能力。抵制封闭的能力当然是指保持一种开放和独立的头脑，接纳各种可能性并将思考带到新的观察和理解高度。这些特殊的感知能力继而与创造性思考能力、想象力、冒险精神和表现力等相互交织在一起形成的更加开阔的“思想习惯”，它们相互交织在一起，形成年轻人构想或想象某个观念、事件或问题的优势能力，并提供了一种开放和慎重地表达他们的理念的基础。这些通过特殊的潜力而被激活的思想习惯，使经验得以思考，可能性得以接纳，重新选择和组合得以建立。
创造性思维能力要经过长期的知识积累、素质磨砺才能具备，最近的研究告诉我们，这些通过艺术学习获得的能力，在那些已经接受过一定时间的艺术教育的年轻人当中得到了充分体现并对他们的人生产生了深远的影响。艺术教育不仅打通了不同学说间的壁垒，融汇了各自的精神要旨，而且真正促进了人的发展。
爱因斯坦说过：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”艺术市场并不能够无限发展，也并不是每一个艺术学院的学生都能成为国际型艺术家，例如在巴黎高等美术学院，毕业的学生中大约只有5%-10%会成为艺术家。因此，在教学中思考如何培养艺术家以外的其他人，是作为教育者必须思考的问题。美术学院培养的学生应该可以进入到经济社会的各个领域，培养具有艺术思维能力的公民，这才是艺术学院的重要目标。艺术院校不只是进行灌输式教学的地方，而应该是一个教学综合体，是能激发学生创造性思维的场所。
二、教会学生如何“观看”
德国卡塞尔美术学院院长乔尔·鲍曼教授在演讲一开始就引用了卡塞尔美术学院一位教授的话“我们教会学生的第一件事情是学会看”。看什么？如何看？观看方式对我们产生了什么样的影响？人们在传统的审美欣赏过程中真正学到了什么？实际上获得了何种知识？面对艺术原作，或是触摸真实的艺术作品，一种审美体验在亲密接触的氛围中变得神奇和具有穿越性，似乎激发了多重学习的“维度”。 尼古拉斯·伯瑞奥德先生：
巴黎高等艺术学院一直在考虑的问题是，我们要通过学校教育培养什么样的人，艺术教育到底是服务于什么目的？最近艺术界发生了很大变化，使我们可以从不同的角度思考问题。首先，我们要看到艺术市场并不能够无限的发展，我们培养的学生不会都成为国际型的艺术家或是博物馆从业者。每年大概只有5%或者10%左右的毕生最终会成为艺术家，或者说靠艺术创作谋生。因此，我们始终要把这样的比例记在脑海当中，提醒我们美术学院也要培养艺术家以外的人——他们毕业以后要到其他不同的领域去工作。英国的艺术家约翰·莱森在20世纪60年代产生了一种非常有意思的思想：把艺术家塞到经济体的各个方面去，比如去当银行家、当社会工作者等等。根据约翰·莱森的想法，艺术家应该在社会的各个层面工作。现在我们也正在塑造一些学生，让他们成为这样的公民。这些公民将是思维方式受到艺术影响的公民，而且是受到具体文化或者具体历史影响的公民。
巴黎国立高等美术学院是一所独立的专门性学校，它并不完全是法国大学体系的一部分。它的教学体系是三角形的，500多名学生要在三角形的范围之内发展，而且要找到不同的空间。左边是理论性的，比如哲学、历史、艺术等等。在右边，是包括画图、电脑、设计等一些应用技术性的能力。而三角形上面的一点，是指每个学生都必须融入到艺术工作室里面。这也是一种古老的方法，即进行知识的转移，直接和艺术家进行交流。这种体系不仅关注技术能力和艺术理论，而且是另外的一种全面的融合，这是非常具体的人才培养计划。
巴黎国立高等美术学院的定位是在艺术世界和学术世界之间找到平衡。欧洲传统的教学系统都是使用波罗尼亚的流程，这也是一种学习研究组织，是根据大学的标准来讲课，硕士生学习2年，博士生演习3年。而在高斯米森（根据音译）旧的体系和杜塞尔多夫新的大学体系之间，才是巴黎国立高等美术学院的定位点。因为艺术学习必须在艺术世界里面发现，不仅仅要提供抽象的理论知识，同时也要和艺术的世界进行紧密联系。
当我们谈社会创新的时候，首先要记得很多在艺术院校里学习的学生，未来将会以一种不同的方式进入到社会之中，我们要对他们的活动进行相应的反思，这是我们的责任。艺术教育将成为人文教育的最后避难所，巴黎国立高等美术学院的教育体系在两个世纪里都没有什么变化，这个体系有着很好的合作机制。现在我们的艺术藏品有45万件左右，仅次于卢浮富。我们的研究不仅是学术方面的，也是直接让学生接触到这些艺术品，成为他们学习的关注点和核心。
从某种角度来说，当今的艺术学校必须是合作的中心。巴黎国立高等美术学院最近设立了一个实验性的博士生项目，现在已经有15个学生进入这个项目中，每个月都会举办相应的活动。我们让博士生进行成果展览，而不仅是让他们写出毕业论文。巴黎国立高等美术学院教授视觉艺术教学包括绘画、录影、摄像、雕塑等专业，但我们不要求区分得非常明确，而是在导师工作室中将不同的学科组合在一起，打破专业之间的界限。
巴黎国立高等美术学院还与法国文化部管辖的其他几个学校合作，如音乐学校、舞蹈学校、戏剧学校、舞台剧表演学校、设计学校，以及一个女性剧院。作为独立的学校，我们做了很多研究生的项目。年轻的艺术家应该使用不同的技术、不同的媒体，不一定仅仅选择绘画或者影像。这样我们就把学科整合在一起，学生是把这些技能作为一个整体进行学习，而专业化这一点被尽量往后推，学生整体学习之后再选择具体的专业。
我们设立了三个学院奖学金来支持艺术创作，或者是在美术馆进行展览；还设立了一些驻校项目，一个在委内瑞拉，一个在维也纳，两个在波多，另外一个是在巴黎的郊区。这样可以让年轻的毕业生有时间不断地继续完善他们的作品，尽量不用担心其他事情。巴黎国立高等美术学院最近也重新开启了1968年以来的方法，开始收藏2000年以后的学生作品。新一代的艺术家已经开始在全球进行展览并被收藏。我们也有新的主题性展览，邀请来自全球各地的艺术家。
最后要总结一些重要的内容。我认为艺术院校并不是灌输教学的地方。教学只是作为艺术转型教育的手段，它是综合一系列的内容的一个综合体。这种综合体应该包括艺术品、藏品、展览、出版物等等，是一种生态系统，而非一种狭义的艺术世界。这种生态系统本身并不是一种传输的材料 你可以通过学校教育成为艺术家，你也可以不通过学校教育而成为艺术家；你可以在学校里进行创作，你可以在学校里面创造出帮助学生成长为艺术家的条件，比如一些相关技能的指导。这种指导不仅仅局限于理论的方面，有的时候是各种方面的组合，包括知识假设等等，我们需要把这些整合起来才能够帮助学生。我们要让学生从物品当中找出文化内涵，在我们建设的生态环境中得到发展。
这样的院校就是有文化性的、具有激发功能的，是能帮助激发学生创造性思维的场所。我们要在这个轨道上发展新的项目、新的方案 我们与电视台进行合作，与咖啡馆进行合作，而这些电视台和咖啡馆又都是学生们自己开的。在高等美术学院，任何一种项目都可以成为艺术。学校的logo渗透到了所有的和外界接触的项目当中，所有的内容都可以成为艺术项目，比如咖啡馆可以成为一个艺术项目，展览也可以成为一种艺术项目。这种咖啡馆本身就是一件艺术品。现在这些艺术品也在不断的发展变化，发展变化的内容也由学生自己提供。我们必须激发出学生的创造力，在各个层面包括行政管理方面都要帮助学生来激发创造力。
韦尔申先生：
这次论坛的主题是“创新美术教育”，而不是建设新的创新型的美术学院。两者的差别是很大的。我认为教育的创新应该是一种理念和品质，并作为一种长效机制，落实在办学过程中的各个环节，而不是作为一个实体存在。当然我也注意到，现在也有一些建设创新型大学的提法，这是见仁见智的事，但我是赞成“创新美术教育”的。本文主要讨论三个方面：一是对创新型美术教育的理解；二是我们当下存在的问题以及应对和思考：三是介绍一下近两三年以来，鲁迅美术学院在教学改革方面做的尝试。 翻开世界历史我们不难发现，任何一个发达国家在一些重要的时间节点上，无不是在创新方面有着非凡的表现。无论是意大利的文艺复兴，英国的工业革命，还是我们中国的改革开放，都深刻地影响着人类社会的进程。它体现了一个国家和民族的生命力所在，是人类社会不断进步的灵魂。
“创新”一词是由美籍奥地利经济学家熊彼德在1912年首次提出的，它指现实生活中一切具有创造意义的研究和发现。见解和活动都在创新的范围内延伸，即在前人或在他人成果的基础上所做出新的突破、新的发现、新的见解、开拓新的领域、解决新的问题、创造新的事物等等，都属于创新的范畴。而所谓创新人才则是指具备这些素质和能力的人。在今天知识经济的时代，大学作为塑造灵魂、传授知识、学习技能、服务社会的重要平台，应该始终站在社会的最前沿。大学的培养质量关系着一个国家与民族的兴旺与发达。所以我认为能否完成我们的使命，是每一位大学管理者的责任和义务。高等美术教育作为国家文化建设的组成部分，同样是责无旁贷。
关于“研究型大学”的提法，我认为比较科学，即以研究生教育为主体。有的学校根本没有本科生，起步就是硕士，后面是博士，比如英国皇家美院就是这样一种体制。创新一词今天之所以又被推出，我以为是因为我们对过去已认知的东西过于信赖、过于依靠，而忽视了对未知事物、新观念、新思维的研究与关注。美国未来学家、《第三次浪潮》的作者阿尔文·托夫勒有一句名言： “过去的成功可能会成为未来危险的制约因素。”在他的字里行间，我们可以看出他对某种事物在时间上的预判和怀疑。而民国时期胡适画会的创始人金城则提出了经营古法，博采新知的主张。继承和发展两个方面，他都关注到了。但是，我们践行起来的结果是什么呢7往往是研究古法有余，探寻新知不足。
任何一种教育，都是围绕着人才培养的目标而展开的。不同的国情、不同的体制、不同的文化传统，在人才培养方面都会有不同的定位和主张。但不论有多少的不同，大学教育的基本规律和精神指向应该是共同的，那就是学术民主、专家治校、独立思考和社会良知这四个方面。这也可以理解为大学精神。尤其是在商品经济的当下，这四个方面在大学工作中就显得更为重要。但我个人认为，这四个方面在不同程度的消失，是非常危险的信号。尤其在今天探讨培养创新人才的时段，就更为重要。只有在这样一种宽厚、博大、兼容并包的氛围里，我们所期望的创新型人才才有可能产生。而创新型人才应该具备以下四个方面的条件，这主要是针对美术专业而言 一是要有扎实的基础；二是要有较高的人文素质；三是要有突出的创造能力；四是要有良好的道德情操。
在创新型人才培养上，我认为有几个方面要做到：
一、建立公正科学的考试制度。现行美术学院的考试制度和方式还是某种对绘画技能的测试，考生在培训班中接受急功近利的应试培训，这样的制度显然是有问题的，需要我们好好反思一番。
二、要注重启发和引导学生的创造思维，探究新的表现形式和手段。在一些基础教学中，我们要允许学生在掌握了基本规律和方法之后，开展一些有益的实验和探索。教师要因材施教，有效引领。
三、要由灌输式教学向导引、交流型转变。把教与学变为有机和谐的一体，最大限度地调动两个积极性。我认为在这一点上西方的院校比我们中国的院校做得好。在西方，我们经常可以在教室里看到老师和学生们坐在一起讨论学术问题、教学问题。老师们讲完以后，学生可以自由地提问，甚至可以逆向思维，进行一些尝试性的实践。在中国，一般是老师怎么讲，你就要怎么学，我让你怎么画，你就要怎么画。从古至今大概都是这样。过去古人讲师徒如父子，除了师生关系以外，我们还差着一辈。所以不论老师讲得如何，你喜欢听与否，你都要这样去听、去做。这一点在21世纪的高等美术教育中，甚至在一切教育中都是不可取的。
四、在创作中鼓励学生张扬个性、标新立异，注重挖掘学生在艺术上与众不同的优长。我们中国人往往喜欢确定一个标准，以这个标准为准绳，看看大家谁画得好、谁画得最接近范本，谁就是5分。标新立异是不被我们提倡的，尤其在基础教学方面。我们喜欢一些经典性的作品，也希望学生能够向它们靠拢。对于那些具有原创性，而表现水平并不是很高的作品，可能在我们这儿不会给太高的分数。我觉得这种评价标准也是不对的，恰恰相反，原创型创作才是最重要的。
对于美术学院的评价体系，我们需要进行深入的研究。
五、对于现有师资队伍要进行有针对性的常态化培训，以求加快老师们知识更新的步伐，不断开拓他们的视野，使他们始终保持在高水平的学术前沿。
最后，要介绍一下鲁美近期的改革情况。
鲁迅美术学院创建于1938年，是由中国老一代领导人毛泽东、周恩来等人倡导创建的，至今已有77年的办学历程，在国内也算是一所比较老的美术院校。它先后经历了延安鲁艺、东北鲁艺和鲁迅美术学院三个时期。现在我们的学校是由一校两区组成，两区是指沈阳校区和大连校区，其中总部设在沈阳校区。沈阳校区是一所综合型的校园，有设计、纯艺术、人文类学科，还有摄影、成人教育、附中；大连校区则以设计为主，并成立了三个二级学院：视觉传达学院、动画学院和工艺美术学院。三个二级学院又下设若干教授领衔的工作室。
鲁美的教育教学改革是最近两三年的事情，首先是从教学大讨论开始，再由课程改革切入。教学大讨论是为了统一思想，调动老师们的积极性。在随后的课程改革中，学院先后完成了各专业教学大纲的修订工作，以及对各专业课程设置、课程结构的全面梳理。
我们首先取消了以艺术风格命名的工作室，比如油画以前有新古典工作室、新表现工作室、新具像工作室、大型绘画工作室；现在除了大型绘画工作室因全景画创作需要没有变动之外，前几个都分别改成一、二、三工作室，由教风格样式改变为教基本规律，而把选择权交给了学生。我们还取消了毕业创作的规定时段，而改为在创作课教师指导下，由学生自由选择创作的时间。此外，我们成立了综合材料绘画系，将中国画、油画之外的所有材料统筹起来。同时又选调研究生课程中学习成绩优秀的毕业生以及一部分教师，一起组建了实验艺术工作室。我们还正式组建了工业设计学院，与企业一起合作项目，并取得了很多成绩，比如红点奖、罗兰大奖等等。我们要求设计学科各专业均要搭建创意产业平台，完成由作业到作品、产品的转换。不管做出什么样的成绩，最后你的获奖作品的结局都是放在仓库里，这是非常遗憾的事情。所以我们要求实现这种转换，使其能够产生价值。 大连校区与当地市政府和企业一同创立了艺术创业产业基金，并根据教育部正式批复的2 2本科项目，与日本文化服装学院合作成立了国际服装学院。我们和英国、美国两所学院的2 2项目也正在操作之中。我们已经启动了与国外美术学院的学生交流项目，第一个可能就是英国苏格兰的格拉斯戈美术学院。
以上即是鲁美近两三年在改革方面所做的事情，目的是想通过一系列改革使鲁迅美术学院在教学、科研、艺术创作、设计和人文学科等方面有一个更大的提升，逐步形成有鲁美特色的教育教学体系。
官田亮平先生：
东京艺术大学由美术学院、音乐学院和影像艺术学院组成，有将近130年的历史，是日本国内唯一一所国立艺术大学。本文将从四个方面做简要介绍。
首先，我们认为作为大学的使命就是支援地方、与地区进行联合。东京艺术大学以前是在上野的山上，上野这个地区有很多的设施，除了占有很大一部分面积的东京艺术大学外，这里还有三座电车站、国立博物馆和动物园。将其建为世界级的公园一直是东京艺术大学的夙愿。
东京艺术大学主要在哲学和文学两方面对学生进行教育，但艺大的任务不仅是对学生进行教育，它还要负担社会责任，这是非常核心的任务。我们向整个社会进行开放宣传，同时设立国际艺术资源中心。这不仅仅是为了发出自己的声音，还要将优秀的、非常深奥的历史资源进行数据化整合，对社会进行宣传。为了实施这个计划，我们现在与日本的文部省和教育部一起合作，活用自然环境，将100万只萤火虫引入其中，在晚上的上野公园发出信息。
东京艺术大学还在支援受灾地区的复兴。大地震发生以后，东京艺术大学通过艺术做了一个新的历史课题。核电站泄露是一件非常悲伤的事情，但我们必须要面对。现在在核电站的附近看不到学生受教育的场面，但东京艺术大学通过艺术的力量，在核电站爆炸22公里以外的地方建设了一个新的学校，其中包括中学和小学。在开学典礼上，我写了一个非常大的汉字，是中国殷商时代青铜器上的金文“翔”。翔由是羊字旁和羽组成，我的想法是让大家要展开翅膀，飞向自己的未来。我在入学仪式上进行表演，一方面是体现中国悠久的历史文化，把它介绍给日本学生；另一方面是要通过艺术的力量进行沟通，增进中日两国之间的友谊。
第三个方面主要介绍东京艺术大学的国际视野。日本有37所大学组成了国际交流项目，东京艺术大学是唯一一所被选中的艺术类大学。现在有很多日本年轻人守着自己的国家，但我们要考虑的是怎么把年轻人推向社会、推向世界。在唐朝的时候，日本派出了很多遣唐使来中国学习，那个时候我们已经意识到应该把年轻人推向社会、推向世界。今天的日本也应该像唐朝时期一样，推进本国艺术的国际化。东京艺术大学已经和伦敦艺术大学、巴黎高等美术学校、美国的芝加哥美术馆附属美术大学进行了合作，而我们与中央美术学院更是老朋友了，希望我们的交流能向更深层次发展。目前东京艺术大学在国际上许多领域都十分活跃。音乐学院二年级学生在巴赫国际音乐比赛（小提琴）中获得二等奖；电影影像学院的黑泽清教授则在戛纳国际上斩获了奖项。电影影像学院的建设只有10周年，但在短短的10周年里，我们已经获得了很多优秀奖项。
最后介绍第四个方面——新发明。新发明与革新对艺术创作有很大作用，在这方面东京艺术大学也做了很多工作。比如修复缅甸洞窟的壁画中，我们用3D技术立体复制了这件作品，几乎与原作一模一样的。而对于缅甸人来说，这种复制品又是绝佳的礼品。另外，我们还利用机器人进行舞台表演，这是我们研究舞台艺术的一个方面。最后我们还研究残疾者怎样借助新技术进行艺术表现。从中可以看出，东京艺术大学是在不断向前发展的。
郭线庐先生：
西安美术学院是在1949年从山西迁移到现在的古都西安，当时是西北军政抗日大学艺术学院的一部分，传承了延安革命文化。在此基础上，由原来的美术系组建了现在的西安美术学院。至今已经有66年的校史。目前各类在校生有8000人，拥有美术学、设计艺术学、美术艺术学理论三个博士一级授权，还拥有美术学的博士后科研流动站。在教育改革的大背景下，基于西安古都的现实条件，西安美术学院正在努力地创建一个有特色的高等美术教育平台。
在平台建设过程中，我们突出了两个重点：
第一，做好了基础平台教育，继续发挥和发扬我们传统文化的优势。学院最近完成了美术博物馆五层的建设。这个博物馆将保藏近3000件从五代以来的中国历代名画、1万件从民间以及其他周边地区收集来的珍贵历史文物。这为学院的学科建设，以及美术、历史与考古等方面的研究提供了重要支撑。
第二，紧紧抓住时代的脉搏。前两天，中国美协实验艺委会的首届年会在我们学校举办，以及我院实验艺术等学科的开设，代表了我们努力捕捉艺术教育最前沿的动向。
下面首先介绍一下大背景。第一，西安是个古都，历史上曾经有13个王朝在西安建都，这些王朝留下来的文化遗存与遗产，对于艺术院校的发展与建设具有重要的基础平台的支撑作用；第二，西安成为了国家新战略的重要桥头堡，“一带一路”战略规划和项目的出发地。而陕西省和西安市又给了我们两个机遇，一是组建了长安至天山走廊的道路网联合设计成功、陕西省和天山沿线的联合申遗成功。二是西安开往欧洲直达列车的开通又给我们带来了便利的交流条件。我们强调利用新时期办学的资源，努力融入新丝绸之路经济带建设的大格局，例如我们学院的美术学、设计艺术学、艺术学理论正在围绕这个主题展开改革项目，比如艺术学理论新近开设和正在开设的艺术与考古专业等等。
当然，西安美术学院也有自己的教育特点。例如学院有中国雕塑和中国书法两门主修课，是全院学生必修的课程。而我院在所有学科完成之前，首先组建了有8000人的规模的大造型艺术部。每年进校的将近2000名新生，都会进入造型艺术部学习。造型艺术部包含传承文化、弘扬文化和创新文化等诸多课程。不光是教技巧和技能 首先要让学生们了解艺术是什么；二是艺术服务的内容；三是艺术应该包含什么；四是艺术的社会功能是什么。造型艺术部也是下一轮改革研究的重点，让基础文化进课堂，建立造型艺术部的公共文化教育的基础平台。同时，学院也在向社会推介方面做了一些尝试。例如今年学院为将近1500名的毕业生举办了展览，同时委托拍卖公司举办毕业生作品拍卖会。这个已经有15年历史的拍卖会已经成为了本地艺术的一个品牌。每年到这个时间，市民们都会蜂拥而来观看西安美术学院的毕业生作品。这都是进行下一步深层改革前的有益的尝试。 西安美术学院的目标是培养创新型的艺术人才，是因为我们树立了高标准、高视野、高平台的创新型人才理念。今天的高等艺术教育不能全部办成普及性教育，西北五省中，凡是能办美术教育的都开办了。这样的规模，我认为在某种意义上说，需要大家反思。作为中国西部美术教育的桥头堡，西安美术学院提出，专业美术院校要为自己设定更严格的人才培养标准，努力为学生提供难度更大、标准更高、要求更严、学业挑战性更强的艺术教育。西安美术学院的主要任务是要培养高质量的人才。
为了达成这一目标，西安美术学院早在20多年以前就在巴黎国际艺术城购置了画室。几十年来，几乎全院的教师都去过巴黎工作室。从1998年到现在，西安美术学院前后与欧洲、美洲、亚洲24所著名院校建立了校际交流合作，同时也进行2 2项目和2 1 1短期互派项目，每年支持20到30位的交换学生。这样深度的国际合作与交流将我们的教师推向了学术前沿。去年的威尼斯双年展，就有西安美术学院的7位教师参加，这些教师代表了西安美术学院在前沿学科的研究水平。
此外，产学结合也是西安美术学院的一大特色。学院教师们将最新的研究成果和实验经验融入课堂教学，大大提升了学生的批判性和创造性思维能力，激发了学生们创新创业的灵感。西安美术学院的产学研基地与其他地方有一致的，也有不一致的地方，我举一个例子说明。西部不像沿海有那么多大品牌的企业，但有些核心企业比如航空航天沿海却不一定有。目前，西安美术学院正在和西北工业大学以及航天有关机构就中国未来“神十”航天器的项目进行合作。西安美术学院将参与其中的内饰、服装、装饰材料等项目的研发任务。这是西安美术学院特有的优势，因为航天基地就在陕西省。所以我们借此机遇继续提高、凝练产学研一体化建设的力度和进度。
最后关于特色课程，各大美术院校的相同点很多。而西安美术学院根据创新教育的需要，在加大专业课程选修力度的同时进一步拓宽了专业基础平台。学院不仅强调要重视对外开放办学，还强调要重视内部开放。在学院各学科淡化边缘的情况下，西安美术学院提出了大学科的概念。而有关学科的进一步深化，我们下学期的任务是进一步打通一级学科和专业相近的基础课，逐步开放交叉学科，探索建立跨院系、跨学科交叉培养创新创业人才的新机制。大背景平台为西安美术学院带来很多课题和研究任务，也带来很多发展机遇，这是我们的动力所在，也是我们的信心所在。
贝恩德·可睿格先生：
奥芬巴赫造型艺术大学的源起可以追溯到1919年建立的包豪斯学院，因其适应了工业设计的大规模生产以及新的社会精神，很快取得了成功。很多对教育非常有影响力的历史名人都在包豪斯学院成功的业绩基础上留下了芳名。包豪斯学院最早引用了Hochschule这个词，它不仅是设计和艺术，更多的是超越设计和艺术的概念性词汇。1933年，包豪斯因为当时德国的政治危机而关闭了。1953年，这个词又被再次拿过来，成为学院一个新的开始。但学院大概只持续了15年时间，到了1968年由于政治原因又关闭了。后来继承包豪斯传统的，即是1832年建立的奥芬巴赫造型艺术大学。
奥芬巴赫造型艺术大学紧邻大机场，拥有良好的地理位置。它是德国最小的大学，目前在校生650名，主要教授设计理论和艺术。一些大学的在校生多达几千甚至上万人，尽管大学很大，但学生可能没办法找到一位教授悉心长谈，教授也不可能很好地了解每一位学生。而奥芬巴赫的教授们几乎可以每天见到学生，也能准确叫出他们每个人的名字。学生可以随时给教授打电话、发邮件，请教问题。奥芬巴赫设计和艺术两个院系共有25位教授、18位教师、18个工作坊，都这是学生与教师艺术创作的重要保障。
从19世纪至20世纪再到21世纪的变革，意味着来自社会不断更新的驱动力与挑战。工业革命推动了包豪斯，数字革命已推动着现在学院的发展。我们并不是要摒弃以前的方式，但我们也要迎接新的技术，否则我们没办法更好地进行教学。因为学生们现在已经适应新技术和数码时代。
整个世界已经发生了巨大的变化，网络成为了全球的信息共享与沟通的媒介，成为了我们日常生活中的一部分。同时，整个艺术形式也发生了变化，线性战略变成了非线性战略。以前从A到Z的线性讲故事的方式，已经被新的方法所代替，例如，互动性成为了非常重要的方面 可以是个人和个人之间进行互动，但不是被动的互动，比如媒体和机器的互动，集体的体验，比如在线游戏，以前全球几千个人打一个游戏完全是不可能的。自从有了新技术，一切都变成了现实。个人和大群体之间的关系开始衍生一些个性化的服务。比如3D打印，你可以定制自己的衬衫和你自己想要的书，可以选自己想要的东西，它是一个大众化的定制过程，可以使用这些技术来生产大量的产品，但同时它也能满足个性化的诉求。
奥芬巴赫造型艺术大学现在正在考虑如何面临21世纪的挑战诸多问题，素描、绘画和传统的技巧不可忽略，同时需要应对新的挑战和局面。比如，视觉互动技术，现在人们可以通过与大屏幕进行互动，来将行动进行升级和转化。它是一个电子的镜子，人可以改变自我，从中透露出一种象征的寓意。
奥芬巴赫造型艺术大学还在思考如何把艺术、设计和理论整合起来。从某个角度来讲，艺术、科学和技术是未来必须要处理的三个不同层面，一定要考虑到在我们日常生活中发生的科学技术和科学的结果，将它们与艺术结合起来。不是每个人都能成为科学家和工程师，但是不同学科之间的对话是很重要的。要让老师和学生都拥有开放的心态和创新的意识，这是非常关键的任务。奥芬巴赫在过去10年一直发展得比较好，因为没有本科生，也没有硕士生，就是给他们发一个毕业证。这样做的目的是给他们更好的自由度，发展他们的个性，从而进入到终生的职业发展轨道中。
奥芬巴赫实施的是学分系统，学院教学时间分为10个学期、2个学期和6个学期，这是PHD的三个级别。此外还有四个学期的基础课程，以及一些必修课和选修课。主要课程的部分是加强的，比如在第五个学期，学生已经有一些相应的关注点或者是兴趣点，他们自己可以据此选择最终希望研究的领域。此外，我们让学生和教师与不同国家的学校进行合作，比如澳大利亚与中国，从而使他们获得一些新的知识和体验，以期回来后在创作与教学上做更多改善。我们特别是与中央美术学院有非常好的合作，就在今年5月27号至6月21号期间，我们在中央美术学院美术馆先期举办了“动态之再：B3 BEIJING动态影像展”，展览中最优秀的15件作品将参加10月在德国举办的B3动态影像双年展，这样就可以在欧洲的大背景下欣赏中国的展品。 我们常常会有这样的感觉，在四面八方扑面而来的各种不同的信息中你必须得做出决定。有时候你必须得把插头拔出来，坐下来，拿张纸写出来你的想法，而不完全是被那些电子信息覆盖。我们面对数字化的世界，必须坚持自己的思想、自己的理念、自己的个性。如果不能培养出有个性的人才，我们会一败涂地。我们教不了艺术，但我们肯定能为培养出个性非常优秀的人才助一臂之力。在21世纪的环境当中，在包豪斯学派的背景下，奥芬巴赫造型艺术大学要把所有资源整合到一起，共同迎接未来的挑战。
乔尔·鲍曼先生：
社会变革是一种社会行为，这是卡塞尔艺术学院教授Hendrik的名言，他说，我们教会学生的第一件事情就是学会看。要做到这一点，就要识别学生们在看什么——这是很简单的事情，因为大部分时间他们是在看互联网，或者是通过互联网看世界。所以我们通过互联网看世界，也通过互联网来看卡塞尔学院。
德国卡塞尔美术学院位于奥芬巴赫的北部，德国的北方地区。一般情况下，我们是通过Google搜索想看的东西，比如说卡塞尔这个著名的地方。但在Google地图中，那些未标注的地方对于我们来说更加重要。2013年，卡塞尔艺术协会邀请艺术家艾伦·巴赫参加了协会的活动，他为我们标注了在Google地图上没有的代表性的建筑。正是建筑与虚拟技术的结合，才有这样的图像展示。后来我们又用实物标志的方式在一些重要的建筑物前面进行标注。因为如果不标出来，很多人经过的时候也不知道它有多么重要。我们将虚拟世界中的标注方式展示到了实际生活中，随之带来问题是，虚拟世界和实际的世界，你更信任哪个？
卡塞尔美术学院的老学院拥有7000棵橡树，当时博伊斯就在这个学院教学，他也让我们意识到虚拟世界和实际的世界的区别。虚拟一般来说是一种思想，真实的世界是指思想的执行。博伊斯的想法不是行政管理，而是要走出家门，创造一种标志性的东西，能够为人类社会和人们的生活注入新的活力。所谓面向未来的发展也是基于这个理念——他做到了这一点。1982-1985年之间，我们在卡塞尔学院种了几千棵橡树。如果我们倡导市民在5年内种7000棵树即每天种4棵树，几乎是不可能的。在这个项目刚刚得到市长批准时，学院要种树的地方还到处都是碎石子 这就是真实世界给我们带来的挑战。但到现在为止，卡塞尔市又在重新设计市政规划，所以我们又要考虑怎么把这些树搬到新的地方去。这些橡树对卡塞尔人来说就是一件艺术品，树越长越大，包含的信息也越来越突出。回顾我们种的第一棵树和最后一棵树，树旁边即是欧洲大陆最古老的一座博物馆，建于1779年。而卡塞尔艺术学院成立于1777年，也是德国最古老的艺术学院之一。
著名的卡塞尔文献展的创始人是阿诺德·博德，他策划了第一届到第五届文献展。博德认为，艺术、文献与真实的世界是密不可分的。第一届文献展展出了纳粹试图隐藏和销毁的东西，由此诞生了所有的当代艺术。纳粹认为这些艺术是犹太与社会主义的艺术，其中包括了博德的作品。在纳粹垮台后，博德用文献展的形式将曾经被禁止的艺术重新面世。这个面向社会的展览引起了极大的震动，文献展由此被延续下来。卡塞尔美术学院有专门负责卡塞尔文献展的教授。他们认为相对于舞蹈和音乐而言，美术作品并没有大量的收藏观众，而是由收藏家在特定时间和空间进行的私人收藏。因此文献展的任务是要进一步培养有修养的公民，从而推进美术收藏的发展。
互联网是把所有人联系在一起的媒介，它以抽象的方式描绘，因此类似宗教无法界定。它又类似蚁巢的地下隧道结构，这种非常美妙的、精心构思的结构是令人叹为观止的。教育从某种程度来讲也需要将相关内容注入到互联网，让它能够被我们看见。卡塞尔艺术学院与来自维也纳的一个艺术群体创设了一项艺术品，叫做“谷歌会吃掉它自己”。他们通过搜索谷歌的广告收入来决定怎么样购买谷歌内容，但最后拥有谷歌的又是我们这些人，这是一种矛盾体。这件作品试图找出怎么样能够拥有大量的谷歌股票。这种语言一般和大公司有关系，比如这种化石结构，它实际上说出了一条非常令人信服的主张。谷歌对这些的回应是一种威胁，或者说删除你们的用户账号。经过计算，他们要经过无数亿年时间才能真正拥有谷歌。
而另外一件Bitnik的艺术品也在卡塞尔艺术学院进行了相关演讲，主题是是随意的购物者的潜入。这个项目进行了购物编程与密码设置，把整个程序隐藏起来，让一般的观众看不到。因此我们把它叫做黑暗网络。他们每周给这个机器人100欧元的奖励，让这个机器人随意地进行操作 可以做网络上买卖，也可以买卖非法的东西，比如不让买卖的烟草、假冒伪劣产品、放在CD包里的毒品，最终瑞士的警察把它的窝点查封了 法律是有禁止的，但技术的发展对社会有很大影响。某些大公司的行为可能比这种行为更加可怕，因为他们会钻法律的漏洞。
卡塞尔艺术学院目前有五个系800名学生、30位教授、15位研究人员以及30位工作坊的老师。学院有五个研究中心，分别是视觉沟通、美术、教学、艺术史、艺术教学法。卡塞尔的艺术教学主要是基于三点：第一点是教人们技术：第二点是让他们学会怎么样看待东西：第三点是使用一些艺术和设计方面的原则，还包括教学方法、教学理论等。从理论上讲，卡塞尔艺术学院与整个卡塞尔大学的关系都非常紧密。卡塞尔大学总共25000的学生和各种各样的系，为艺术学院的项目提供了个各种人才。卡塞尔艺术学院采用的是毕业证的体系，没有本科。当然学院可以认证一个硕士文凭或者是本科文凭，但没有博士学位。作为替代，教授们可以选择一些学生参与一些项目，把他们当做博士生一样，再学习一年到一年半的时间后毕业。卡塞尔艺术学院还有很多交流项目，交流对象包括中国、日本、英国、美国、西班牙等国家的艺术院校。
范迪安先生：
今天的美术学院与社会之间已经没有了围墙，经济全球化的浪潮和全球文化的相互激荡与碰撞使高等今天美术学院与社会直接接触，也使高等美术教育进入了新的语境。经济转型和创新的浪潮如同巨大的引擎，加上网络时代带来的全球信息交汇，使身居美术教育前沿的各大艺术学院院长们需要重新思考和规划艺术教育的方向和未来。 中央美术学院的前身是成立于1918年的国立北京美术学校，因此再过三年，它就将迎来建校100周年。在某种程度上说，中央美术学院是一个世纪以来中国美术教育的重要缩影。
近一百年来的中国的美术教育大致可以分为三个阶段：在20世纪前半叶中国社会的现代转型中，中国艺术的先贤们通过向西方学习，引进了包括绘画、雕塑和工艺美术在内的西方艺术形式。相对于中国传统的艺术教育，这些艺术形式连同他们的教学方法被称为艺术的新学。到了共和国成立后的20世纪50年代，与当时的国际政治环境相适应，中国的艺术教育主要是向前苏联学习。而到了20世纪80年代国家改革开放之后，中国的艺术教育开始面向更加广阔的世界，从而形成了国际交流的新格局。
在近一百年的办学历史中，中央美术学院有两条经验，或者说两个学术传统是十分鲜明的：一是在借鉴和吸收外来艺术教育经验的同时，努力将其与中国的文化传统思想相融合。中国传统的艺术观念与教育理想具有极大的消化与融合能力，它看重艺术的社会启蒙作用，看重艺术家的全面发展，特别是作为知识分子的社会责任：二是美术教育的人才培养目标始终与中国社会的经济、文化密切相关。中国各个美术教学机构与西方艺术学府不同的一个特点是拥有稳定的教师队伍，他们既是教授也是艺术家。这种艺术教育家与艺术家身份重叠的特点，使美术学院中产生的思想观念和艺术作品都具有广泛的社会影响力。客观地说，这既是优势，也是难题，例如在思想意识上我们有着较强的来自传统的惯性。
经过长时间的发展，中央美术学院已经拥有造型艺术、设计艺术、建筑和艺术人文四大学科，不同学位层次的在读学生将近6000名。在进入21世纪之后，中国的美术教育都经历了扩招，以及建立新专业、形成新学科结构的过程。要判断今天的位置，需要在规模稳定、专业的布局和学科的结构基本成形的基础上，从教育观念上继续向前思考。在政府要求各个大学进行综合改革的背景下，中央美术学院面临着重新从内涵角度对自己做出定位的问题。所以我们用“再定位”这个词来探讨美术教育面向世界，特别是面向社会创新要解决的主要问题。
置身于社会经济发展的大潮中，高等教育无法任性地掐断与自己历史的联系，也无法对错综复杂的社会诉求熟视无睹。在中国语境中的社会创新，目前主要体现在以下几个方面：经济结构的调整和新的经济结构的形成；信息技术的革新，特别是互联网 的趋势；新兴产业的发展，特别是文化产业的发展：城市建设和乡村建设同步发展，特别是城乡一体化进程；新的经济区、经济带的建设，例如京津冀一体化、长江经济带、丝绸之路经济带等等。
中国政府提出了2020年全面建成小康社会的目标，意味着整个社会对文化，尤其是看得见、摸得着、用得上的视觉艺术有更大的需求，因而要求今天的艺术学府向社会输送新型的艺术人才。几年前中国教育界流行的一句话是“与世界接轨”，而在今天，教育的重点应该是与中国经济和文化的发展形成更多纬度的对接。这要求各个学院找到自己与社会经济、文化发展的结合点，在共性的基础上体现个性。在中央美术学院，近年来集中讨论的问题主要有三个方面：
第一，如何在教与学之间建立一种互为主体的新关系。因为当今的学生获取知识的渠道已经不仅仅依赖于课堂，他们的知识水平甚至可以与教师同步。但同时，在信息的海洋里，学生又往往找不准方向。作为学院，我们需要帮助学生更好地找准自我驱动的路径。中央美术学院采取的措施有几个方面 比如实行三个学期制，在秋季学期主要安排课堂教学，在春季学期主要开展社会实践的课程，第三个学期是夏季学期，在学院开展工作室的选修课，也包括历史课程。全院学生可以跨专业选修，这样的做法是从教的角度为学生留出更大的自主性和可选择性。在艺术创作上，特别是造型艺术，一个综合性的学生能够非常快地融入当代艺术生态之中，一个具有综合管理能力的设计专业的学生也能够更快地走向社会，开辟新的创业空间。在全程教学中提供可选择性教育，用互为主体的教育观念帮助学生找到自我发展、自我驱动的动力，这是为他们的艺术人生奠定坚实基础的重要方面。
第二，要探索课程与课题相结合的教学模式，即将课程课题化。与国际上许多美术学院一样，中央美术学院也是实行基础课教学和工作室教学相结合的教学方法。在基础教学上，学院重视为学生提供综合性的知识基础，比如说有许多精品课程、特色课程。但在工作室教学阶段，目前还需要进一步改革，要求教师将课程课题化，用课题来开启学生的潜力。让学生在学习过程中始终拥有问题意识，围绕着解决未知而发挥有知。在这方面，如果有了课题的意识，教师和学生就会根据社会创新的趋势来寻找社会新的需求，也能够积极寻求产业与教学的结合。从这个意义上说，课堂会成为一个具有开放性和实验性的平台。与国外的许多美术学院不同，在自主聘用上中央美术学院缺乏制度上的支持，学院教师不仅数量大，而且基本上是全职的 也就是说教师一旦成为编制中的一员，学校要一辈子使用他。这就要求教师不能仅仅凭历史经验教学，而是要思考新的课题，把当今社会创新中所提出的问题转换成可以与学生共同交流讨论，并且通过教学去解决的课题。同时要求教师本身具有知识更新和提出课题的主动性，成为知识能力创新的先行者。
第三，高等艺术教育的重要职责是要体现自己的文化责任。现代极速转型带来的急迫问题是文化传统渐行渐远，文化的记忆在不断丧失。中国美术拥有悠久的历史和不曾间断的传统，也是东方艺术观念和表达方式的重要代表。在过去30年里，中国的艺术教育与艺术创作更多地朝向世界，特别是西方的风格流派和观念。而现在，我们需要更多地将目光投向自身的传统，将传统艺术的资源进行当代的转换。这也是中国美术教育的很重要的传统 坚持人文主义的意识，将自身文化传统与当代社会需求联系起来 这又是一个十分艰巨的课题。
在全球化的进程中，如果丧失了本土的文化传统，就会带来艺术教育与艺术创作严重的趋同化。所以我们提倡中央美术学院乃至其他艺术院校的教授们，要立足于中国转型时代的社会现实，从极为丰富的本土的社会生活中来寻找艺术表达的主体，尤其要注重以中国智慧和中国经验支持当代的艺术创作，并且引导学生找到艺术表达的中国方式。在造型艺术领域，西方从现代到当代近百年的总体趋势是对物质材料、物质产品的关注，胜于对社会中人物和人的社会性的关注；换句话说，是总体上有一种物的增长和人的退场的趋势。我们应该提倡教师和学生更多地关注变革中的社会，关切人的当代存在和他们的时代精神面貌。在设计艺术领域，我们提倡把社会性主题与设计思维结合起来。而如何把社会性的主题和设计思维结合起来，在设计的产品中形成体现社会关切的视觉叙事，这又是需要我们解决的问题。比如说在建筑教学领域，近年来中国的许多文化建筑都出自外国建筑师之手。这些世界著名的建筑师给我们带来了许多富有创新思维的设计，但却也部分地与城市的历史文脉脱节。因此我们要特别关注文化建设的文化性，这就需要中央美术学院的建筑专业要有自己特别的文化关切，通过对乡土建筑的研究、保护与再设计留住文化的乡愁。传统的当代转换是个大课题，还有许多方面需要我们在未来的社会创新中展开。