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摘要：本文拟从视像符号的本质构成、言说本质的构成、以及视像符号言说本质的构成三个方面，以文化美学的角度，总结视像符号言说的法则及规律，并试图通过本文来构建视像符号言说途径的方法论模型。
关键词：视像符号；个体美学本质；言说构成；语境本质；形式本质
一、视像符号的本质
1、视像符号构成的美学本质
视像符号是指由人的可视区域成像而转化成的符号形式。所谓可视区域是指人的个体所具有的双重可视区域，一个是外视区域，一个是内视区域。外视区域是指人与万事万物的关系；内视区域是人与自我欲求的关系。人类将这两种关系通过物象化之后，再转化成视像的符号形式，这便构成了视像符号。例如，画家梵高的《向日葵》就是他将自己外在视域中的物象符号化了，同时将他内视区域——即他的创作欲望、才华、创造力也转化到《向日葵》这个艺术符号之中；这个因视成像的符号形式（画幅），就是由梵高的双重可视区域转化而来的，所以称之为视像符号。那么视像符号的这一构成本质实质上是人的个体美学本质的实现。个体美学本质是指美学与人类的逻辑关系，即人类自身审美本能在个体中的显现。个体美学本质包含两个方面的本质特征：一个方面是接受美，另一个方面是创造美。
人类原本是大自然的产物，但由于在进化中形成了超越于自然本能需求的智慧，因而成为具有社会属性的生物，这两种属性自然本能与社会属性就分别成为接受美和创造美的个体审美基因。人类个体审美本质特征之一是接受美，接受美是将人的自然本能需求升华到审美高度的一种人性自觉，当然这一自觉是经历了千百万年漫长的历史积淀而来，这也标志着美学的诞生是起源于人类自我本能的升华。例如，人类最初穿衣是为了取暖，以兽皮裹身；之后就不仅是为了取暖，还运用纹饰和色彩增加了装饰性，更有意味的是为之附加的内涵甚至已经和取暖没有关系，诸如皇帝的龙袍等。这就是人类自我需求的强化与升华，在这一过程中，人类的审美意识由被动转为主动，由自发演进到自觉。因而接受美是以人的本能需求为起点的、是以外视区域为对象的、以自我层次的不断满足和符号转化为最终结果的审美行为。这种审美行为即是通过对外视区域的美的对象的鉴赏，不断长期培育自我的审美能力及其提升，并激活内视的审美欲求来获得审美的满足。与之相对应的个体美学本质的另一个特征是创造美，创造的本质是由人的社会属性的不断升华而形成的对内视区域的提炼与物化，创造美则是以审美的符号形式对内视区域的提炼与物化。例如缝制一件衣物，量体裁衣，选料制作，精心完工的过程，无不体现出做者与衣物之间的创造与被创造的关系，渗透着做者摆脱物质的束缚、驰骋自由意志的快慰；由于人的外视区域与内视区域在审美行为过程中是一个同步的整体，因而接受美与创造美在制造视像符号时通常也是同步完成的，外视物象转入内视区域产生审美欲求，内视欲求又因外视物象而物化转化为符号，由此完成审美过程的一个循环。因此视像符号构成的美学本质就是将接受美与创造美相互融合，共同完成视像符号的创造过程，使之成为具有双重属性的审美内涵和完备的审美形式的艺术符号。
2、视像符号构成的文化本质
视像符号构成的文化本质具有三个层次的特质，第一是指符号构成在内涵与形式上的文化集合性；第二是指符号构成与文化存在之间的文化同构性；第三是指符号构成与文化意义构成之间的规定性。
视像符号构成在内涵与形式上的文化集合性是指视像符号的原型与文本脱离其个别的存在而上升为一般存在的过程。这个过程也是个体美学本质与民族美学、社会美学的融合过程。所谓视像符号的原型与文本是指该符号是由人类的个体创造而來，例如，梵高的《向日葵》所选择的物象内涵业已包含了文化集合性。所谓文化集合性是指向日葵这种物象早已被人们赋予了太阳之花的美誉，它追逐阳光的自然本性被人类赋予了热爱光明的意义，所以从内涵上看，《向日葵》的符号构造中已经具有了上升为一般符号的可能性。从符号构造形式的集合性来看，梵高在造型上对其物象进行了精心的设计，一是加强了装饰性，这不是一束长在原野里的鲜花，而是插在花瓶之中的物象，这是他对自然之象做了刻意的提炼，使之成为艺术之像；其次是加强了反衬性，这一束失去了生命根基的花朵，却以火焰的花瓣燃烧着艺术的生命，在花瓶中它们没有枯萎，竟然比自然的花朵绽放的更加神奇，更具有生命的活力。这种处理本身就是一个喻言，它体现出形式的集合性，即艺术的美高于自然的美，艺术的生命高于自然的生命。这样从内涵和形式的层面梵高的《向日葵》就完全可以脱离符号的个别性而达到符号的一般性了。因此，梵高的创造可以说是将其个体美学与社会美学、民族美学达到了融合。
视像符号构成与文化存在之间的文化同构性是指视像符号的原型与文本在其结构逻辑上与文化存在的本质特征相吻合。文化存在的本质特征体现在诸多的方面，体制性、历史性、民族性、区域性等等，视像符号在被创造的过程中，其原型与文本通常会自觉地将它们以结构的逻辑表现出来，使符号呈现出与文化存在的本质特征同构的形式样式。例如，罗丹的雕塑《思想者》就是西方文化特征的践行者。其一，西方自古希腊罗马文化之时就奉行自由至上，不受约束，甚至在衣着上都保留着裸体之美的传统；其二，西方文化以其哲学思想和理性光芒领先世界，这也是其文化的特色与惯性；其三，西方文化提倡强者立世，个人英雄主义，自我奋斗等处世价值观；这些文化内涵特性都在《思想者》中有所体现。第一，思想者是一个裸体雕像，抛开一切物欲，立于“地狱之门”的基石之上低头沉思，整个造型极为干净，除了“思想者”本人和其所坐之石外，再无任何旁物。意喻他完全是自由的生存、自由的思考、自由的选择，没有任何羁绊和束缚；第二，在地狱之门的构思上罗丹没有选择人性的挣扎与恐惧，象《拉奥孔》那样，而是选择塑造一位思想者在沉思，这位思想者既是人类的象征也是哲学家的象征，面对地狱之门，人类不能再放纵自己，成熟的哲学家低下了高傲的头，陷入了深邃的思考，引导世人在欲望的狂乱中走向理性；第三，《思想者》塑造了一个独立的人，一个坚定的充满胆识的思想者，一个浑身洋溢着钢铁般毅志的男人，这个形象实质就是西方开创人文主义历史的人文英雄的化身。由这三方面看来，《思想者》这个视像符号就是非常典型的在结构上将西方文化的诸多特征以逻辑的形式表达出来。 视像符号的构成与文化意义构成之间的规定性是指视像符号的原型与文本同那些能够生成文化意义的基本元素之间具有约定俗成的关系。文化意义是指作者在外视区域物象符号的转化中将含有特定内涵的基本元素置放于其中，使之构成具有生成其他目的的表达。需要强调的是，这些所谓的“特定内涵”是具有约定俗成的规定性的。而视像符号的原型与文本则在内容和形式上包含这些“特定内涵”。例如，徐悲鸿的《竹外桃花》就具有很丰富的传统文化意义。第一，作为中国的水墨画本身就是表达鲜明民族文化个性的作品，作者的选题《竹外桃花》就来自于“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”的古人诗句，以三根修竹、两枝桃花展示了春天秀美的时光；传统文化中的春天是个爱情季节，桃花象征着妩媚女子，修竹象征着端正君子，隐喻了“窈窕淑女，君子好逑”的纯洁美意。第二，国画讲究画面留白，以达到“言有尽而意无穷”之味，所以只用三根修竹、两枝桃花来预示万物在春天中的勃勃生机，颇有以点带面、画龙点睛之法。第三，历来画竹者皆有君子之喻，那些刚直不阿，逍遥世外，不媚世俗，傲岸于山林之中的隐者，都以竹自许。作者画此竹亦有表白高洁、不同流合污、专笃艺术的心志。所以，以此实例来看，视像符号的文化意义就在于那些约定俗成的、经历史自然形成的规则而延伸出的内涵与形式的构成中。
3、视像符号构成的艺术本质
視像符号构成的艺术本质是指运用形式化的法则对一般物象、存在关系、物象样式进行加工、改造和提炼并因此而生成审美意义，创造出诠释作者与物象之间特殊关系的新符号、形成视像符号的新属性。
形式化法则是一般的符号创造法则，也是艺术创造的基本法则，它包括元素提炼法则、关系提炼法则、结构提炼法则、重构组合法则等方面。符号的创造是有一定法则可遵循的（详细内容请参阅本人专著《视像的饕餮》第二章）：第一，形式化法则中的元素提炼是符号创造的第一个阶段，是将创造符号的所需元素从自然物象中提取或提炼出来转化成符号的形式要素，例如徐悲鸿的《竹外桃花》，就必须提炼出画稿的色彩和造型，桃花和修竹的色彩及样式，都是从自然界中的桃花和修竹的颜色与形象模仿提炼而来；第二，形式化法则中的关系提炼是符号创造的第二个阶段，是需要将制造符号的诸多元素之间的自然逻辑和层次关系提炼成符号的形式要素，对于《竹外桃花》来说，春天之美是通过桃花之艳来展示的，君子之高沽品格是通过修竹之直来体现的，君子与淑女的两情相悦是通过修竹与桃花的交叉构图来象征的……诸如此类等等，在符号创造中，无论多么复杂的逻辑层级关系都是要转化成简约的形式要素的。第三，形式化法则中的结构提炼是符号创造的第三阶段，即是指符号创造过程的谋篇布局，以《竹外桃花》为例，在自然界中修竹成林、桃花遍野，可是画稿只选取了三根修竹、两枝桃花，三人成众，三生万物，三代表着自然界的全部；二是偶数，是坤象，桃花亦为坤女之意，所以三二之和意味着阴阳和谐、爱情美满；在色彩上，黑色肃穆喻为青青子衿，粉色艳丽喻为貌美如花，郎才女貌，构成了色彩的呼应与对比。第四，形式化法则中的重构组合是符号创造的第四个阶段，即是将前三者依据符号的创造目的有机地组构在一起，创造出一个新的符号，完成符号的创造过程。
关于视像符号构成的艺术本质的第二方面是形式化与符号审美意义的生成关系，形式化针对艺术符号的创造，它的四个环节都必须与目标审美目的建立联系，从元素提炼开始到重构组合都必须依据作者的审美意图进行，这样的符号的创造过程才能生成审美意义，符号本身才能具有艺术特质。由于艺术符号完全是由作者个体经过四个阶段创造出来的，所以作者与视像符号之间必然建立了诠释与被诠释之关系，这种诠释关系是符号创新的一种标志，它确立着新的原型和文本的诞生，所以鉴赏者必须重视这种诠释关系带给该符号的全新意义。这一意义便构成了视像符号的新属性，新属性的双重特征就是既包含符号原型和文本客观性，同时也包含了作者诠释该符号的主观性，因而只有参照主观性的解读才能完整的还原客观符号的意义。
二、言说的本质
1、言说的目的构成
言说的目的构成分为客观目的构成与主观目的构成两个方面，客观目的构成是由语境的基础、语境的趋势、语境的目标三个阶段组成；主观目的构成包括言说的立场、言说的观念、言说的价值三个层次；主观目的与客观目的的六个方面共同构成言说目的。
客观言说目的的形成是源于语境的能动性，语境的能动性是指客观语境存在的某些因素能够激发人的自觉意志，产生人与语境的互动，进而形成互动的结果——新型符号的诞生（详细内容参阅本人论文《存在精神的构建——论语境的功能》发表于《语言文字学》2015、10）。客观言说的目的分为三个阶段，第一个阶段是语境的基础能量，语境的基础能量是指语境中所积蓄的言说潜能，这种潜能以一种现存的物质条件、已有的文化内涵与形式、历史在该阶段的特征等等方式表现出来，被言说者所感知、所领悟，进而形成言说的自觉意识。例如北宋初年著名的婉约词人柳永就写了一首与其婉约风格大相径庭的“豪放词”《望海潮·东南形胜》，在这首词中柳永被北宋的盛世景象所感召，便运用了宋初最为成熟的文学形式“词”进行了突破式的状物抒怀之作，咏赞国泰民安物埠年丰。第二个阶段是语境的趋势诱导，语境的趋势诱导是指在语境基础能量的前提下所形成的语境发展的态势和其发展动向，这种发展态势和发展动向常常是以文化先声和新科技等方式呈现出来，被言说者敏锐地捕捉到其趋势，然后形成自己的开拓意识。西班牙画家毕加索在1907年创作了《亚威农少女》，成为欧洲现代派绘画的创始人，欧洲绘画在十九世纪末二十世纪初进入了绘画风格巨大变革的时代，毕加索在26岁时就捕捉到了这一场交响革命的前奏，并积极地介入进去，开创了立体派画风，成为现代画派的一位大师。第三个阶段是语境的目标追逐，语境是一个活的机体，具有其存在的自在自为目的，这一自在自为的目的和人类的主观努力一起推动着人类文明不断地由低级状态走向高阶段，直至最终目标。所以每个历史阶段的人类和其个体都有寻求与揭示语境终极目标的责任与使命，以推动文明的进步。历史上许多伟大思想家与哲学家、宗教大师都是这样的一些思想和实践的先驱者。 主观言说目的的构成首先是由言说者的言说立场的申述为基础的，言说立场是指言说者的角色角度，在言说中所承担的情感质量以及话语的倾向性；一个言说者的角色认同和言说角度的确立尤为重要。例如中国明清叙事文学中的四大名著就有明显的言说立场的差异性。《红楼梦》是典型的文人士大夫的角色认同，是平民知识分子阶层的话语立场；《水浒传》则是江湖术士的角色认同，所以采纳了民间话语立场；《三国演义》是儒士的角色认同，运用了官方话语立场；《西游记》是平民角色的认同，嵌入了宗教话语立场。从这四部作品的差异中就可以看出言说立场作用。主观言说目的的构成其次在于言说观念的境界，言说观念的境界是指言说逻辑的合理性以及言说内涵的逻辑高度。言说逻辑是指言说的程序、言说的方法、言说概念的圆满，内涵的逻辑高度是指言说话语所包含的语境目标的指数高度，即接近语境目标的程度。例如，《红楼梦》就比《水浒传》内涵的逻辑高度要更接近语境的目标，因为《红楼梦》思想内涵所揭示的是更为普遍意义的真理。再次，主观言说目的的构成在于言说的价值，言说价值是言说目的的最终实现，并且要建立言说的内涵范本与形式范本，确立言说过程的意义。例如，《红楼梦》就是通过四大家族兴衰的历程、宝黛的爱情悲剧，演绎了人间的喜怒哀乐，将千百年来人世的生生死死、恩恩怨怨的表象与世间过客的命理逻辑做了深刻阐释，将神话小说、世俗小说、历史小说、诗话小说等多种形式融为一炉，创造了中国古代叙事文学难以企及的范本。
2、言說的本质特征
言说是一个历史进程，它是由最初的实物工具阶段逐渐地分化出来的一种现象，即工具制造的即时意义完成后，便在工具中自然沉淀下了文化意义，进而又将这个具有文化意义内涵的工具提升为文明的符号，这个符号便是某种言说。因此，言说就是创造符号呈现文明成果的过程。
人类文明最初的标志就是旧石器工具的制造，简单的打磨，粗糙的棱角，其作用是用来砍伐树木，或者敲击某种物品，它的产生完全是因为需要维持生存的劳动工具。当旧石器的历史阶段过去之后，这些工具已经失去了当时的使用价值，完全变成了博物馆内的陈列品，变成了记录人类历史发展进程的脚印，它便具备了言说的意义，它不再是“一块石头”，而是一个记载着人类文明的内涵的“符号”，这个符号亦是人类文明的成果。这就是言说的本质。
因此言说的本质特征包含三个方面：第一，言说是有目的的创造。有目的的创造是人类社会实践的主体，每一种文明的成果亦是目的创造的结晶，所以言说的核心在于审视言说的目的。言说的目的存在也经历了从自发到自觉的过程，从最初的石器制造到哲学对宇宙存在本质的探究，人类从懵懂欲求到达了把握存在的高度，这就是言说目的存在的自觉过程。拥有这样一种言说目的的自觉，文明的创造才能按照人类的真正需求展示出人类自身的本质特性。例如，马克思关于社会主义的学说，就是要实现全人类的自由平等博爱的愿望，他以高度的使命感将这种愿望设置成制度模式，并辅之以实践的渠道，引导这一信念的追求者在现实的历史阶段完成对这一目的的追求，这就是著名的社会主义革命论断。由于他的理论和方法论，世界上出现了社会主义制度的国家，苏联和中国。这一制度的创造意义在引导人类追求真正意义的解放：躯体的和精神的，让每个个体获得前所未有的真正意义的自由。第二，言说是一种方法论。言说作为方法论是具有一定程序和一定模式的自觉行为，言说的第一步就是要对语境有深入的钻研，把握语境的内涵与语境的目的趋势，这样就会使自我的言说目的调整到一个较为科学客观的角度，完成言说的准确性。言说的第二步是要掌握言说的基本技能，不同的言说方式需要不同的言说技能，例如音乐、绘画、文学、雕塑、影视、包括工具制造等等，这些技能的获得或者达到最高水平，是完成言说的必要条件，实现言说的水平高度。第三步是要把握言说内涵与言说技能之间的逻辑关系，特定的内涵要与特定的技能运用相匹配，才能有效地实现言说的完整性。例如，电影《红高粱》的结尾一段，九儿被敌人杀害之后，导演运用了三组镜头表现《红高粱》的意义内涵：一是日食，太阳瞬间成为黑色，一切皆被黑色笼罩，突出悲剧气氛的同时，隐喻了日本的太阳旗的末日；二是九儿之子的童谣，一唱三叹，与悲壮的主旋律背景音乐相呼应，激发出画面的情感意绪；三是高粱地的苍凉广大，漫无边际，高粱在风中起舞摇曳，仿佛为九儿送行，与当初的“野合”构成生与死、悲与喜对比。这三组镜头的安排设计，充分展示了电影的视听功能，开发了其内涵意义，给观众以强烈的视听冲击力。第三，言说是生成符号的过程；言说的最终结果是生成符号，没有符号的言说是不能被保存和流传的，所以言说一定要具备言说的符号形式。言说符号形式的产生过程，本文已在前面形式化部分中有详尽的讨论，此处不再赘述。
3、言说的功能意义
言说的功能意义有三重结构，第一重结构是言说符号的功能意义；第二重结构是言说行为的功能意义；第三种结构是言说目标的功能意义。这三重结构既是有着必然的逻辑关联，又是有着深入复杂的大系统关系，这篇文章抽繁就简只就其三方面的纲要进行归纳和分析。
第一重结构：言说符号的功能意义。言说的目的结果是以符号形式作为阶段性的结束的，各种不同的符号形式随着人类历史的发展，构成了一条文明的长河。所以每一个历史阶段其言说的成果都是构建人类社会物质文明与精神文明的基石，前人的言说是后人言说的前提，前人的言说构成复合语境，成为后人言说的客观依据，因此每一类言说与言说之间纵向（历时性）构成一个继承关系，横向（共时性）构成一个交互影响与参照关系，不同类别的言说符号之间又构成交叉运用和比较的关系，这样一个巨大而复杂的文明符号系统，就是由言说而产生的，也就是言说的功能意义之所在。诸如，哲学对文学、美学、自然科学都会产生影响；而某些阶段自然科学的发展又反过来推动哲学的进步，成为哲学新思想产生的客观依据。
第二重结构：言说行为的功能意义。言说行为是人类区别于其他生命生物的特有行为，它标志着人类是拥有高等智慧的生命。人类的言说不但创造了文明符号系统，更为重要的是它不断强化了人类的智慧本能。人类的智慧本能包含着自由意志、审美品格、精神境界等其他生命生物本能里根本不存在的特性，在人类进化的历史过程中，智慧本能已经成为人类存在的高级自然属性，从早期的石器工具到计算机数据信息，人类的言说表达和技能运用所包含的智慧本能进化的质的提升是突飞猛进的，这不但诠释了言说行为使得人类的心里进化和精神进化逐步由低级走向高级，也诠释了人类的精神进化的不断飞跃，言说使人类获得了人本性的完善，这也决定了人类是有能力完成语境目的使命的智慧生命。 第三重结构：言说目标的功能意义。人类的在世目的和宇宙自为自在的目的之间是有着一致之处的，作为宇宙存在的智慧生命之一，人类需要完成其存在使命，这也就是要完成其历史目的，构建宇宙存在与宇宙智慧生命存在的和谐语境。人类的言说是驱动其自身不断走向历史目的的动力，也是人类寻求实现自身目标、修正自身行为的灯塔，一代又一代言说者的不懈努力，也正是在建造一级又一级通向目的的阶梯，引导着人类最终走向其在世使命，使宇宙智慧生命的存在获得圆满。
三、视像符号言说的本质
视像符号言说的本质是以内外双重视觉区域为立足点、以形式化法则为基本方法论、以言说的主观客观目的为目标、以符号创造为结果的人类的自觉行为。其本质特征包含以下三个方面：
1、视像符号言说的语境本质（最高目的）
视像符号言说的语境本质是指符号创造最高目的的实现，语境本质是指能够体现出语境内涵的主客观存在，视像符号的原型与文本在言说中应力求传达出语境中这些内涵的所指，并通过符号自身的内涵与形式完整地体现出来。
第一，通过外视区域对语境的本质进行开发。视像符号言说的创造是源于人类对语境中客观存在之美的追求与模仿，即对自然之美的欣然喜爱、鉴赏与模仿。首先，自然是形式化元素的渊源，自然中的形式千差万别、丰富多彩，是天然的符号宝库，人类在与大自然的朝夕相处中，耳濡目染地接受着它的滋养和陶冶，培养和具备了形式化的能量。例如，全世界各地都存有古代人类的岩画，质朴率真，用极为简要的线条勾勒出自然物象，已经开始了自主自由驾驭形式的壮举。其次，自然之美既培育了人类的审美需求又提供了审美的最高范本，人类是通过目睹自然之美而产生了审美需求的，之后，又模仿自然的样子创造了具有审美形式的符号。诸如人类对色彩的喜爱，对纹饰的喜爱等等。仰韶文化中的陶器“鱼形”陶盆，就是以墨色的线条在陶器上勾勒出鱼形，赋予工具器皿自觉的装饰性，体现出审美创造的能量。再次，大自然的万事万物本身就具有言说的内涵和形式。物象和事物是自然依照逻辑关系构成的完备系统，如生物与春夏秋冬的关系，春季萌芽、夏季盛开、秋季结果、冬季休眠，万物都以不同的形式变化言说自我生命或存在的特征，这种言说的方式被人类所接受和模仿，也懂得了运用形式的差别来进行不同的内涵表达。
第二，通过内视区域对语境的本质进行参悟。视像符号言说的创造是人类对于客观语境存在的积极反应，是人类自我主观意志的自由尝试。人类作为智慧生命，从来不是被动地接受一切外在的因素影响，而是能够有意识地进行自我的调整来适应变化，在与客观语境存在直接交流的过程中，逐渐深入到对语境存在内涵本质的参悟中。表现在三个方面：首先，宇宙自然自在自为的发展过程，引发了人类对自身成长的改造意识。宇宙自然的自我发展长达一百多亿年，人类从最初的单细胞到拥有自我意识也经历了几十亿年，所以生命对宇宙存在发展的感知已经历了漫长的时空，这种感知与经历被封锁在人类的基因里，并未消失。人类之所以能够拥有巨大的创造性智慧能量改变生存的历史，就是因为已经等待和积累了很久的时间。因此在人类生命因子中灌注了这种积极成长意识，伴随着人类客观条件的变化（身体与大脑）迅猛地发展成熟起来，成为人类对语境本质参悟的自觉能力。其次，宇宙自然事物发展变化的规则激发了人类对知识系统的建立愿望。对语境本质的参悟还体现在人类对万事万物的存在的内涵及特点的诠释与解读，建立这样的能力是因为人类需要在了解语境之后能更好地把握它。此类能力使人类开发了知识系统：天文系统、农耕系统、宗教系统、技工系统、文字系统、语言系统等等，这些知识系统的开发更有助于推动人类言说的能力与自觉性。再次，宇宙自然带给人类的馈赠和压力，使人类产生了行使自由意志与之平等交流的欲望。人类依赖大自然的馈赠求得生存与发展，又畏惧大自然不可战胜的巨大威力，这两种对宇宙自然的情感与人类生命的存在一样长久，因此人类一直努力尝试与自然达成平等交流的欲望，人类早期的神话传说就是这种欲望的体现。早期人类相信自然现象是由和人一样有着自由意志的神作为的，风雨雷电、日月星辰、生存死亡都是如此，所以他们祭奠神灵、感恩馈赠、唱颂赞歌创立了最初的“艺术符号”，为的是与神明能够达成平等交流的格局。之后，文明的艺术就从这里延伸开了。
2、视像符号言说的审美本质（最高境界）
视像符号言说的审美本质是指符号表现的最高境界的实现，审美本质是指从人的自然属性中生发出来的审美愉悦，经过人的社会属性筛选过滤而上升为一种人类共同的人文关怀，再经过宗教和哲学内涵的洗礼，到达人类慈悲之心的最高境界，众生平等相待，止于至善。这就是视像符号言说的审美本质的内涵。
第一，人的个体审美本质通过外视区域的物象观照通常能够获得美感愉悦，这是由于个体审美的内在需求与外视区域物象在某个媒介上达成一致，这个媒介就是形式化元素中的审美元素。人的一般需求有生理需求，如衣食住行和求偶，这些基本的生理需求满足之后，个体的审美意识便会伴随着生理满足油然而生，达到心理的满足—喻悦，美就诞生在这里。个体审美意识会驱使他参与美的制造，延续审美愉悦的享受，这又会使其得到精神的满足，这便是个体审美本质的意义所在。产生审美愉悦的美感源于生命的渴望得到满足，特别是心理和精神的，参与美的制造又渴望得到他者的认同，因而，视像符号的言说总是在满足个性的同时追求共性和共識，使得个别文本与原型具有一般意义的特征。
第二，人类是以社群方式为存在的基本特征的，从家庭到部落、从部落群到民族、从民族群到国家，从诸多小国的分裂到大一统的国家建立，始终追求着最为广大的集群效应。其主要原因就是人类与自然之间能量的对比悬殊，大自然的能量是超然的，非人工所能控制，只有集群效应才能抵御自然灾难带来的后果，使种族得以繁衍生息，这是人类存在本能的体现。集群效应也要求人的个体的言说能够同步满足集群的整体需求，这就是所谓的社会属性。因此视像符号言说的审美本质就是要具有相当意义的品格、价值与境界，要具有普世的人文关怀，这是人类社会存在的客观要求，所以欧洲文化中的那些呐喊“自由、平等、博爱”的人文主义者们才成为全世界公认的大师，受到一代又一代、一个国家又一个国家的人们的敬仰。 第三，视像符号言说的审美本质是始于个人创造，但其传播效应要经过人们的社会属性的筛选和过滤，其至高境界也要经过宗教和哲学内涵的洗礼，最终才能流传下来。这个过程需要经过三个阶段。第一阶段是对视像符号言说的审美本质的初级过滤，即其是否满足该时代的与民族的共同愿望；第二阶段是对视像符号言说的审美本质的中级过滤，即其是否满足历史发展阶段和文明创造的使命愿望；第三阶段是对视像符号言说的审美本质的高级过滤，即其是否满足人类追求至善的目的和语境自为自在的目标。所以，视像符号言说的终极审美本质不是简单的个人的审美愉悦，而是要担负起人类社会存在达到美好目标、人性获得高度的圆满、人本性与神本性处于高度和谐的责任的这种至善意义。
3、视像符号言说的形式本质（最美存在）
视像符号言说的形式本质是指符号结构境界的最高追求，形式本质是指以外视区域元素集合的结构和内视区域元素整合的内涵表达的、符合符号与言说存在目的的元素构成定位。
首先，外视区域的元素集合是来自于形式创制过程中形式化的第二个步骤，是将所收集的形式元素依照视像符号特征的目的，将它们有机地组合起来。通常艺术形式创作对形式结构的方式有三个方面，第一个方面是运用情感结构来集合形式元素的，例如，梵高这位绘画大师，纵观他绘画元素的驾驭，就能够看出他情感的鲜明倾向，在色彩的运用上，他偏重于蓝色、黄色进行核心构图；在线条的运用上，他偏重于变形；这种特征就是画家以情感结构来处理画稿与外视物象的现实关系的，即成为他绘画形式的个性风格。第二个方面是运用逻辑结构来集合形式元素，这个问题已在形式化部分以《竹外桃花》为例进行了分析。第三个方面是运用审美结构来集合形式元素的，所谓审美结构是对元素之美构成形式之美的纯粹追求，换句话说就是抛开写实性、真实性的表达，只追求唯美的形式。例如意大利画家波提切利的名作《维纳斯的诞生》就是赞美神的造物——美神维纳斯足踏贝壳从大海的泡沫中徐徐升起的情景，风神把鲜花撒向她，春神则拿着美丽的披风等候她——迎接着美的降临于世。画稿成左中右三面切割，维纳斯在正中亭亭玉立，风神在左，春神在右，洋溢的海水，洁白的贝壳，俊俏的容颜、完美的身姿、秀丽的长发集中突显了画作追求形式元素唯美集合的意图。
其次，内视区域的元素整合是来自于形式化的第四个步骤，这是把形式化过程中的三个方面进行重组，最终实现言说的目的。外视形式元素的构成是客观物象或客观物象的某些特征，内视形式元素的构成则是创作者的文化积累、主观意图、才华能量、言说目的等方面，在最终完成视像符号的言说时，这些内饰元素也要转化成形式元素并在符号中呈现出来。内视元素转换的方式通常有三种，第一是隐喻，即运用外视形式元素的某些约定俗成的特征，来呈现内视元素的内涵意义。例如，白色寓意着纯洁，蓝色寓意着忧郁、黄色寓意着收获、红色寓意着激情等等，比如梵高的《向日葵》整个画面的黄色基调洋溢着收获的满足，再加上花瓣变形的处理，展示了艺术收获的永恒意义。第二种方式是象征，即通过选取经过历史长河的文化积淀的物象原型形式构成言说的某种新意，例如电影《黄土地》的片名就包含了丰富的象征意义，与其电影内涵的饱满形成了呼应。第三个方式是叠复，即是将相同的外视形式元素进行有规则交叠重复，用以制造出言说的旋律节奏，例如，陶罐上的水纹或云纹等图案，既体现出形式的旋律与节奏，又传达出大自然中的生命现象生生不息的意义。
再次，视像符号言说形式本质是将外视形式元素和内视形式元素经过整合后，既能够满足视像符号的构成目的，又能够满足言说的构成目的，因此形式存在的第一层本质是合适，即形式的存在满足符号的存在和言说的存在，形式存在的第二层本质是追求最美，即在合适的前提下完成形式存在的最高境界。人類最初从形式元素开始认知世界，认知万物，并向大自然学习模仿驾驭各种形式的能力，其目的就是满足自身对形式之美的追求。几千年以来，人类的衣食住行的品质所发生的巨大变化就证明了这一点。所以人类的审美品质的不断提升，文化品格的不断升华，都是由于形式之美的熏陶，继而创造出更美的新形式。这样的历史循环就是形式存在的本质意义。
小结：综前所述，本文通过对视像符号言说本质的全面辨析，试图完成符号构建和言说构建的方法论途径，以及对其理论意义的模型建树。欢迎交流指正。
关键词：视像符号；个体美学本质；言说构成；语境本质；形式本质
一、视像符号的本质
1、视像符号构成的美学本质
视像符号是指由人的可视区域成像而转化成的符号形式。所谓可视区域是指人的个体所具有的双重可视区域，一个是外视区域，一个是内视区域。外视区域是指人与万事万物的关系；内视区域是人与自我欲求的关系。人类将这两种关系通过物象化之后，再转化成视像的符号形式，这便构成了视像符号。例如，画家梵高的《向日葵》就是他将自己外在视域中的物象符号化了，同时将他内视区域——即他的创作欲望、才华、创造力也转化到《向日葵》这个艺术符号之中；这个因视成像的符号形式（画幅），就是由梵高的双重可视区域转化而来的，所以称之为视像符号。那么视像符号的这一构成本质实质上是人的个体美学本质的实现。个体美学本质是指美学与人类的逻辑关系，即人类自身审美本能在个体中的显现。个体美学本质包含两个方面的本质特征：一个方面是接受美，另一个方面是创造美。
人类原本是大自然的产物，但由于在进化中形成了超越于自然本能需求的智慧，因而成为具有社会属性的生物，这两种属性自然本能与社会属性就分别成为接受美和创造美的个体审美基因。人类个体审美本质特征之一是接受美，接受美是将人的自然本能需求升华到审美高度的一种人性自觉，当然这一自觉是经历了千百万年漫长的历史积淀而来，这也标志着美学的诞生是起源于人类自我本能的升华。例如，人类最初穿衣是为了取暖，以兽皮裹身；之后就不仅是为了取暖，还运用纹饰和色彩增加了装饰性，更有意味的是为之附加的内涵甚至已经和取暖没有关系，诸如皇帝的龙袍等。这就是人类自我需求的强化与升华，在这一过程中，人类的审美意识由被动转为主动，由自发演进到自觉。因而接受美是以人的本能需求为起点的、是以外视区域为对象的、以自我层次的不断满足和符号转化为最终结果的审美行为。这种审美行为即是通过对外视区域的美的对象的鉴赏，不断长期培育自我的审美能力及其提升，并激活内视的审美欲求来获得审美的满足。与之相对应的个体美学本质的另一个特征是创造美，创造的本质是由人的社会属性的不断升华而形成的对内视区域的提炼与物化，创造美则是以审美的符号形式对内视区域的提炼与物化。例如缝制一件衣物，量体裁衣，选料制作，精心完工的过程，无不体现出做者与衣物之间的创造与被创造的关系，渗透着做者摆脱物质的束缚、驰骋自由意志的快慰；由于人的外视区域与内视区域在审美行为过程中是一个同步的整体，因而接受美与创造美在制造视像符号时通常也是同步完成的，外视物象转入内视区域产生审美欲求，内视欲求又因外视物象而物化转化为符号，由此完成审美过程的一个循环。因此视像符号构成的美学本质就是将接受美与创造美相互融合，共同完成视像符号的创造过程，使之成为具有双重属性的审美内涵和完备的审美形式的艺术符号。
2、视像符号构成的文化本质
视像符号构成的文化本质具有三个层次的特质，第一是指符号构成在内涵与形式上的文化集合性；第二是指符号构成与文化存在之间的文化同构性；第三是指符号构成与文化意义构成之间的规定性。
视像符号构成在内涵与形式上的文化集合性是指视像符号的原型与文本脱离其个别的存在而上升为一般存在的过程。这个过程也是个体美学本质与民族美学、社会美学的融合过程。所谓视像符号的原型与文本是指该符号是由人类的个体创造而來，例如，梵高的《向日葵》所选择的物象内涵业已包含了文化集合性。所谓文化集合性是指向日葵这种物象早已被人们赋予了太阳之花的美誉，它追逐阳光的自然本性被人类赋予了热爱光明的意义，所以从内涵上看，《向日葵》的符号构造中已经具有了上升为一般符号的可能性。从符号构造形式的集合性来看，梵高在造型上对其物象进行了精心的设计，一是加强了装饰性，这不是一束长在原野里的鲜花，而是插在花瓶之中的物象，这是他对自然之象做了刻意的提炼，使之成为艺术之像；其次是加强了反衬性，这一束失去了生命根基的花朵，却以火焰的花瓣燃烧着艺术的生命，在花瓶中它们没有枯萎，竟然比自然的花朵绽放的更加神奇，更具有生命的活力。这种处理本身就是一个喻言，它体现出形式的集合性，即艺术的美高于自然的美，艺术的生命高于自然的生命。这样从内涵和形式的层面梵高的《向日葵》就完全可以脱离符号的个别性而达到符号的一般性了。因此，梵高的创造可以说是将其个体美学与社会美学、民族美学达到了融合。
视像符号构成与文化存在之间的文化同构性是指视像符号的原型与文本在其结构逻辑上与文化存在的本质特征相吻合。文化存在的本质特征体现在诸多的方面，体制性、历史性、民族性、区域性等等，视像符号在被创造的过程中，其原型与文本通常会自觉地将它们以结构的逻辑表现出来，使符号呈现出与文化存在的本质特征同构的形式样式。例如，罗丹的雕塑《思想者》就是西方文化特征的践行者。其一，西方自古希腊罗马文化之时就奉行自由至上，不受约束，甚至在衣着上都保留着裸体之美的传统；其二，西方文化以其哲学思想和理性光芒领先世界，这也是其文化的特色与惯性；其三，西方文化提倡强者立世，个人英雄主义，自我奋斗等处世价值观；这些文化内涵特性都在《思想者》中有所体现。第一，思想者是一个裸体雕像，抛开一切物欲，立于“地狱之门”的基石之上低头沉思，整个造型极为干净，除了“思想者”本人和其所坐之石外，再无任何旁物。意喻他完全是自由的生存、自由的思考、自由的选择，没有任何羁绊和束缚；第二，在地狱之门的构思上罗丹没有选择人性的挣扎与恐惧，象《拉奥孔》那样，而是选择塑造一位思想者在沉思，这位思想者既是人类的象征也是哲学家的象征，面对地狱之门，人类不能再放纵自己，成熟的哲学家低下了高傲的头，陷入了深邃的思考，引导世人在欲望的狂乱中走向理性；第三，《思想者》塑造了一个独立的人，一个坚定的充满胆识的思想者，一个浑身洋溢着钢铁般毅志的男人，这个形象实质就是西方开创人文主义历史的人文英雄的化身。由这三方面看来，《思想者》这个视像符号就是非常典型的在结构上将西方文化的诸多特征以逻辑的形式表达出来。 视像符号的构成与文化意义构成之间的规定性是指视像符号的原型与文本同那些能够生成文化意义的基本元素之间具有约定俗成的关系。文化意义是指作者在外视区域物象符号的转化中将含有特定内涵的基本元素置放于其中，使之构成具有生成其他目的的表达。需要强调的是，这些所谓的“特定内涵”是具有约定俗成的规定性的。而视像符号的原型与文本则在内容和形式上包含这些“特定内涵”。例如，徐悲鸿的《竹外桃花》就具有很丰富的传统文化意义。第一，作为中国的水墨画本身就是表达鲜明民族文化个性的作品，作者的选题《竹外桃花》就来自于“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”的古人诗句，以三根修竹、两枝桃花展示了春天秀美的时光；传统文化中的春天是个爱情季节，桃花象征着妩媚女子，修竹象征着端正君子，隐喻了“窈窕淑女，君子好逑”的纯洁美意。第二，国画讲究画面留白，以达到“言有尽而意无穷”之味，所以只用三根修竹、两枝桃花来预示万物在春天中的勃勃生机，颇有以点带面、画龙点睛之法。第三，历来画竹者皆有君子之喻，那些刚直不阿，逍遥世外，不媚世俗，傲岸于山林之中的隐者，都以竹自许。作者画此竹亦有表白高洁、不同流合污、专笃艺术的心志。所以，以此实例来看，视像符号的文化意义就在于那些约定俗成的、经历史自然形成的规则而延伸出的内涵与形式的构成中。
3、视像符号构成的艺术本质
視像符号构成的艺术本质是指运用形式化的法则对一般物象、存在关系、物象样式进行加工、改造和提炼并因此而生成审美意义，创造出诠释作者与物象之间特殊关系的新符号、形成视像符号的新属性。
形式化法则是一般的符号创造法则，也是艺术创造的基本法则，它包括元素提炼法则、关系提炼法则、结构提炼法则、重构组合法则等方面。符号的创造是有一定法则可遵循的（详细内容请参阅本人专著《视像的饕餮》第二章）：第一，形式化法则中的元素提炼是符号创造的第一个阶段，是将创造符号的所需元素从自然物象中提取或提炼出来转化成符号的形式要素，例如徐悲鸿的《竹外桃花》，就必须提炼出画稿的色彩和造型，桃花和修竹的色彩及样式，都是从自然界中的桃花和修竹的颜色与形象模仿提炼而来；第二，形式化法则中的关系提炼是符号创造的第二个阶段，是需要将制造符号的诸多元素之间的自然逻辑和层次关系提炼成符号的形式要素，对于《竹外桃花》来说，春天之美是通过桃花之艳来展示的，君子之高沽品格是通过修竹之直来体现的，君子与淑女的两情相悦是通过修竹与桃花的交叉构图来象征的……诸如此类等等，在符号创造中，无论多么复杂的逻辑层级关系都是要转化成简约的形式要素的。第三，形式化法则中的结构提炼是符号创造的第三阶段，即是指符号创造过程的谋篇布局，以《竹外桃花》为例，在自然界中修竹成林、桃花遍野，可是画稿只选取了三根修竹、两枝桃花，三人成众，三生万物，三代表着自然界的全部；二是偶数，是坤象，桃花亦为坤女之意，所以三二之和意味着阴阳和谐、爱情美满；在色彩上，黑色肃穆喻为青青子衿，粉色艳丽喻为貌美如花，郎才女貌，构成了色彩的呼应与对比。第四，形式化法则中的重构组合是符号创造的第四个阶段，即是将前三者依据符号的创造目的有机地组构在一起，创造出一个新的符号，完成符号的创造过程。
关于视像符号构成的艺术本质的第二方面是形式化与符号审美意义的生成关系，形式化针对艺术符号的创造，它的四个环节都必须与目标审美目的建立联系，从元素提炼开始到重构组合都必须依据作者的审美意图进行，这样的符号的创造过程才能生成审美意义，符号本身才能具有艺术特质。由于艺术符号完全是由作者个体经过四个阶段创造出来的，所以作者与视像符号之间必然建立了诠释与被诠释之关系，这种诠释关系是符号创新的一种标志，它确立着新的原型和文本的诞生，所以鉴赏者必须重视这种诠释关系带给该符号的全新意义。这一意义便构成了视像符号的新属性，新属性的双重特征就是既包含符号原型和文本客观性，同时也包含了作者诠释该符号的主观性，因而只有参照主观性的解读才能完整的还原客观符号的意义。
二、言说的本质
1、言说的目的构成
言说的目的构成分为客观目的构成与主观目的构成两个方面，客观目的构成是由语境的基础、语境的趋势、语境的目标三个阶段组成；主观目的构成包括言说的立场、言说的观念、言说的价值三个层次；主观目的与客观目的的六个方面共同构成言说目的。
客观言说目的的形成是源于语境的能动性，语境的能动性是指客观语境存在的某些因素能够激发人的自觉意志，产生人与语境的互动，进而形成互动的结果——新型符号的诞生（详细内容参阅本人论文《存在精神的构建——论语境的功能》发表于《语言文字学》2015、10）。客观言说的目的分为三个阶段，第一个阶段是语境的基础能量，语境的基础能量是指语境中所积蓄的言说潜能，这种潜能以一种现存的物质条件、已有的文化内涵与形式、历史在该阶段的特征等等方式表现出来，被言说者所感知、所领悟，进而形成言说的自觉意识。例如北宋初年著名的婉约词人柳永就写了一首与其婉约风格大相径庭的“豪放词”《望海潮·东南形胜》，在这首词中柳永被北宋的盛世景象所感召，便运用了宋初最为成熟的文学形式“词”进行了突破式的状物抒怀之作，咏赞国泰民安物埠年丰。第二个阶段是语境的趋势诱导，语境的趋势诱导是指在语境基础能量的前提下所形成的语境发展的态势和其发展动向，这种发展态势和发展动向常常是以文化先声和新科技等方式呈现出来，被言说者敏锐地捕捉到其趋势，然后形成自己的开拓意识。西班牙画家毕加索在1907年创作了《亚威农少女》，成为欧洲现代派绘画的创始人，欧洲绘画在十九世纪末二十世纪初进入了绘画风格巨大变革的时代，毕加索在26岁时就捕捉到了这一场交响革命的前奏，并积极地介入进去，开创了立体派画风，成为现代画派的一位大师。第三个阶段是语境的目标追逐，语境是一个活的机体，具有其存在的自在自为目的，这一自在自为的目的和人类的主观努力一起推动着人类文明不断地由低级状态走向高阶段，直至最终目标。所以每个历史阶段的人类和其个体都有寻求与揭示语境终极目标的责任与使命，以推动文明的进步。历史上许多伟大思想家与哲学家、宗教大师都是这样的一些思想和实践的先驱者。 主观言说目的的构成首先是由言说者的言说立场的申述为基础的，言说立场是指言说者的角色角度，在言说中所承担的情感质量以及话语的倾向性；一个言说者的角色认同和言说角度的确立尤为重要。例如中国明清叙事文学中的四大名著就有明显的言说立场的差异性。《红楼梦》是典型的文人士大夫的角色认同，是平民知识分子阶层的话语立场；《水浒传》则是江湖术士的角色认同，所以采纳了民间话语立场；《三国演义》是儒士的角色认同，运用了官方话语立场；《西游记》是平民角色的认同，嵌入了宗教话语立场。从这四部作品的差异中就可以看出言说立场作用。主观言说目的的构成其次在于言说观念的境界，言说观念的境界是指言说逻辑的合理性以及言说内涵的逻辑高度。言说逻辑是指言说的程序、言说的方法、言说概念的圆满，内涵的逻辑高度是指言说话语所包含的语境目标的指数高度，即接近语境目标的程度。例如，《红楼梦》就比《水浒传》内涵的逻辑高度要更接近语境的目标，因为《红楼梦》思想内涵所揭示的是更为普遍意义的真理。再次，主观言说目的的构成在于言说的价值，言说价值是言说目的的最终实现，并且要建立言说的内涵范本与形式范本，确立言说过程的意义。例如，《红楼梦》就是通过四大家族兴衰的历程、宝黛的爱情悲剧，演绎了人间的喜怒哀乐，将千百年来人世的生生死死、恩恩怨怨的表象与世间过客的命理逻辑做了深刻阐释，将神话小说、世俗小说、历史小说、诗话小说等多种形式融为一炉，创造了中国古代叙事文学难以企及的范本。
2、言說的本质特征
言说是一个历史进程，它是由最初的实物工具阶段逐渐地分化出来的一种现象，即工具制造的即时意义完成后，便在工具中自然沉淀下了文化意义，进而又将这个具有文化意义内涵的工具提升为文明的符号，这个符号便是某种言说。因此，言说就是创造符号呈现文明成果的过程。
人类文明最初的标志就是旧石器工具的制造，简单的打磨，粗糙的棱角，其作用是用来砍伐树木，或者敲击某种物品，它的产生完全是因为需要维持生存的劳动工具。当旧石器的历史阶段过去之后，这些工具已经失去了当时的使用价值，完全变成了博物馆内的陈列品，变成了记录人类历史发展进程的脚印，它便具备了言说的意义，它不再是“一块石头”，而是一个记载着人类文明的内涵的“符号”，这个符号亦是人类文明的成果。这就是言说的本质。
因此言说的本质特征包含三个方面：第一，言说是有目的的创造。有目的的创造是人类社会实践的主体，每一种文明的成果亦是目的创造的结晶，所以言说的核心在于审视言说的目的。言说的目的存在也经历了从自发到自觉的过程，从最初的石器制造到哲学对宇宙存在本质的探究，人类从懵懂欲求到达了把握存在的高度，这就是言说目的存在的自觉过程。拥有这样一种言说目的的自觉，文明的创造才能按照人类的真正需求展示出人类自身的本质特性。例如，马克思关于社会主义的学说，就是要实现全人类的自由平等博爱的愿望，他以高度的使命感将这种愿望设置成制度模式，并辅之以实践的渠道，引导这一信念的追求者在现实的历史阶段完成对这一目的的追求，这就是著名的社会主义革命论断。由于他的理论和方法论，世界上出现了社会主义制度的国家，苏联和中国。这一制度的创造意义在引导人类追求真正意义的解放：躯体的和精神的，让每个个体获得前所未有的真正意义的自由。第二，言说是一种方法论。言说作为方法论是具有一定程序和一定模式的自觉行为，言说的第一步就是要对语境有深入的钻研，把握语境的内涵与语境的目的趋势，这样就会使自我的言说目的调整到一个较为科学客观的角度，完成言说的准确性。言说的第二步是要掌握言说的基本技能，不同的言说方式需要不同的言说技能，例如音乐、绘画、文学、雕塑、影视、包括工具制造等等，这些技能的获得或者达到最高水平，是完成言说的必要条件，实现言说的水平高度。第三步是要把握言说内涵与言说技能之间的逻辑关系，特定的内涵要与特定的技能运用相匹配，才能有效地实现言说的完整性。例如，电影《红高粱》的结尾一段，九儿被敌人杀害之后，导演运用了三组镜头表现《红高粱》的意义内涵：一是日食，太阳瞬间成为黑色，一切皆被黑色笼罩，突出悲剧气氛的同时，隐喻了日本的太阳旗的末日；二是九儿之子的童谣，一唱三叹，与悲壮的主旋律背景音乐相呼应，激发出画面的情感意绪；三是高粱地的苍凉广大，漫无边际，高粱在风中起舞摇曳，仿佛为九儿送行，与当初的“野合”构成生与死、悲与喜对比。这三组镜头的安排设计，充分展示了电影的视听功能，开发了其内涵意义，给观众以强烈的视听冲击力。第三，言说是生成符号的过程；言说的最终结果是生成符号，没有符号的言说是不能被保存和流传的，所以言说一定要具备言说的符号形式。言说符号形式的产生过程，本文已在前面形式化部分中有详尽的讨论，此处不再赘述。
3、言说的功能意义
言说的功能意义有三重结构，第一重结构是言说符号的功能意义；第二重结构是言说行为的功能意义；第三种结构是言说目标的功能意义。这三重结构既是有着必然的逻辑关联，又是有着深入复杂的大系统关系，这篇文章抽繁就简只就其三方面的纲要进行归纳和分析。
第一重结构：言说符号的功能意义。言说的目的结果是以符号形式作为阶段性的结束的，各种不同的符号形式随着人类历史的发展，构成了一条文明的长河。所以每一个历史阶段其言说的成果都是构建人类社会物质文明与精神文明的基石，前人的言说是后人言说的前提，前人的言说构成复合语境，成为后人言说的客观依据，因此每一类言说与言说之间纵向（历时性）构成一个继承关系，横向（共时性）构成一个交互影响与参照关系，不同类别的言说符号之间又构成交叉运用和比较的关系，这样一个巨大而复杂的文明符号系统，就是由言说而产生的，也就是言说的功能意义之所在。诸如，哲学对文学、美学、自然科学都会产生影响；而某些阶段自然科学的发展又反过来推动哲学的进步，成为哲学新思想产生的客观依据。
第二重结构：言说行为的功能意义。言说行为是人类区别于其他生命生物的特有行为，它标志着人类是拥有高等智慧的生命。人类的言说不但创造了文明符号系统，更为重要的是它不断强化了人类的智慧本能。人类的智慧本能包含着自由意志、审美品格、精神境界等其他生命生物本能里根本不存在的特性，在人类进化的历史过程中，智慧本能已经成为人类存在的高级自然属性，从早期的石器工具到计算机数据信息，人类的言说表达和技能运用所包含的智慧本能进化的质的提升是突飞猛进的，这不但诠释了言说行为使得人类的心里进化和精神进化逐步由低级走向高级，也诠释了人类的精神进化的不断飞跃，言说使人类获得了人本性的完善，这也决定了人类是有能力完成语境目的使命的智慧生命。 第三重结构：言说目标的功能意义。人类的在世目的和宇宙自为自在的目的之间是有着一致之处的，作为宇宙存在的智慧生命之一，人类需要完成其存在使命，这也就是要完成其历史目的，构建宇宙存在与宇宙智慧生命存在的和谐语境。人类的言说是驱动其自身不断走向历史目的的动力，也是人类寻求实现自身目标、修正自身行为的灯塔，一代又一代言说者的不懈努力，也正是在建造一级又一级通向目的的阶梯，引导着人类最终走向其在世使命，使宇宙智慧生命的存在获得圆满。
三、视像符号言说的本质
视像符号言说的本质是以内外双重视觉区域为立足点、以形式化法则为基本方法论、以言说的主观客观目的为目标、以符号创造为结果的人类的自觉行为。其本质特征包含以下三个方面：
1、视像符号言说的语境本质（最高目的）
视像符号言说的语境本质是指符号创造最高目的的实现，语境本质是指能够体现出语境内涵的主客观存在，视像符号的原型与文本在言说中应力求传达出语境中这些内涵的所指，并通过符号自身的内涵与形式完整地体现出来。
第一，通过外视区域对语境的本质进行开发。视像符号言说的创造是源于人类对语境中客观存在之美的追求与模仿，即对自然之美的欣然喜爱、鉴赏与模仿。首先，自然是形式化元素的渊源，自然中的形式千差万别、丰富多彩，是天然的符号宝库，人类在与大自然的朝夕相处中，耳濡目染地接受着它的滋养和陶冶，培养和具备了形式化的能量。例如，全世界各地都存有古代人类的岩画，质朴率真，用极为简要的线条勾勒出自然物象，已经开始了自主自由驾驭形式的壮举。其次，自然之美既培育了人类的审美需求又提供了审美的最高范本，人类是通过目睹自然之美而产生了审美需求的，之后，又模仿自然的样子创造了具有审美形式的符号。诸如人类对色彩的喜爱，对纹饰的喜爱等等。仰韶文化中的陶器“鱼形”陶盆，就是以墨色的线条在陶器上勾勒出鱼形，赋予工具器皿自觉的装饰性，体现出审美创造的能量。再次，大自然的万事万物本身就具有言说的内涵和形式。物象和事物是自然依照逻辑关系构成的完备系统，如生物与春夏秋冬的关系，春季萌芽、夏季盛开、秋季结果、冬季休眠，万物都以不同的形式变化言说自我生命或存在的特征，这种言说的方式被人类所接受和模仿，也懂得了运用形式的差别来进行不同的内涵表达。
第二，通过内视区域对语境的本质进行参悟。视像符号言说的创造是人类对于客观语境存在的积极反应，是人类自我主观意志的自由尝试。人类作为智慧生命，从来不是被动地接受一切外在的因素影响，而是能够有意识地进行自我的调整来适应变化，在与客观语境存在直接交流的过程中，逐渐深入到对语境存在内涵本质的参悟中。表现在三个方面：首先，宇宙自然自在自为的发展过程，引发了人类对自身成长的改造意识。宇宙自然的自我发展长达一百多亿年，人类从最初的单细胞到拥有自我意识也经历了几十亿年，所以生命对宇宙存在发展的感知已经历了漫长的时空，这种感知与经历被封锁在人类的基因里，并未消失。人类之所以能够拥有巨大的创造性智慧能量改变生存的历史，就是因为已经等待和积累了很久的时间。因此在人类生命因子中灌注了这种积极成长意识，伴随着人类客观条件的变化（身体与大脑）迅猛地发展成熟起来，成为人类对语境本质参悟的自觉能力。其次，宇宙自然事物发展变化的规则激发了人类对知识系统的建立愿望。对语境本质的参悟还体现在人类对万事万物的存在的内涵及特点的诠释与解读，建立这样的能力是因为人类需要在了解语境之后能更好地把握它。此类能力使人类开发了知识系统：天文系统、农耕系统、宗教系统、技工系统、文字系统、语言系统等等，这些知识系统的开发更有助于推动人类言说的能力与自觉性。再次，宇宙自然带给人类的馈赠和压力，使人类产生了行使自由意志与之平等交流的欲望。人类依赖大自然的馈赠求得生存与发展，又畏惧大自然不可战胜的巨大威力，这两种对宇宙自然的情感与人类生命的存在一样长久，因此人类一直努力尝试与自然达成平等交流的欲望，人类早期的神话传说就是这种欲望的体现。早期人类相信自然现象是由和人一样有着自由意志的神作为的，风雨雷电、日月星辰、生存死亡都是如此，所以他们祭奠神灵、感恩馈赠、唱颂赞歌创立了最初的“艺术符号”，为的是与神明能够达成平等交流的格局。之后，文明的艺术就从这里延伸开了。
2、视像符号言说的审美本质（最高境界）
视像符号言说的审美本质是指符号表现的最高境界的实现，审美本质是指从人的自然属性中生发出来的审美愉悦，经过人的社会属性筛选过滤而上升为一种人类共同的人文关怀，再经过宗教和哲学内涵的洗礼，到达人类慈悲之心的最高境界，众生平等相待，止于至善。这就是视像符号言说的审美本质的内涵。
第一，人的个体审美本质通过外视区域的物象观照通常能够获得美感愉悦，这是由于个体审美的内在需求与外视区域物象在某个媒介上达成一致，这个媒介就是形式化元素中的审美元素。人的一般需求有生理需求，如衣食住行和求偶，这些基本的生理需求满足之后，个体的审美意识便会伴随着生理满足油然而生，达到心理的满足—喻悦，美就诞生在这里。个体审美意识会驱使他参与美的制造，延续审美愉悦的享受，这又会使其得到精神的满足，这便是个体审美本质的意义所在。产生审美愉悦的美感源于生命的渴望得到满足，特别是心理和精神的，参与美的制造又渴望得到他者的认同，因而，视像符号的言说总是在满足个性的同时追求共性和共識，使得个别文本与原型具有一般意义的特征。
第二，人类是以社群方式为存在的基本特征的，从家庭到部落、从部落群到民族、从民族群到国家，从诸多小国的分裂到大一统的国家建立，始终追求着最为广大的集群效应。其主要原因就是人类与自然之间能量的对比悬殊，大自然的能量是超然的，非人工所能控制，只有集群效应才能抵御自然灾难带来的后果，使种族得以繁衍生息，这是人类存在本能的体现。集群效应也要求人的个体的言说能够同步满足集群的整体需求，这就是所谓的社会属性。因此视像符号言说的审美本质就是要具有相当意义的品格、价值与境界，要具有普世的人文关怀，这是人类社会存在的客观要求，所以欧洲文化中的那些呐喊“自由、平等、博爱”的人文主义者们才成为全世界公认的大师，受到一代又一代、一个国家又一个国家的人们的敬仰。 第三，视像符号言说的审美本质是始于个人创造，但其传播效应要经过人们的社会属性的筛选和过滤，其至高境界也要经过宗教和哲学内涵的洗礼，最终才能流传下来。这个过程需要经过三个阶段。第一阶段是对视像符号言说的审美本质的初级过滤，即其是否满足该时代的与民族的共同愿望；第二阶段是对视像符号言说的审美本质的中级过滤，即其是否满足历史发展阶段和文明创造的使命愿望；第三阶段是对视像符号言说的审美本质的高级过滤，即其是否满足人类追求至善的目的和语境自为自在的目标。所以，视像符号言说的终极审美本质不是简单的个人的审美愉悦，而是要担负起人类社会存在达到美好目标、人性获得高度的圆满、人本性与神本性处于高度和谐的责任的这种至善意义。
3、视像符号言说的形式本质（最美存在）
视像符号言说的形式本质是指符号结构境界的最高追求，形式本质是指以外视区域元素集合的结构和内视区域元素整合的内涵表达的、符合符号与言说存在目的的元素构成定位。
首先，外视区域的元素集合是来自于形式创制过程中形式化的第二个步骤，是将所收集的形式元素依照视像符号特征的目的，将它们有机地组合起来。通常艺术形式创作对形式结构的方式有三个方面，第一个方面是运用情感结构来集合形式元素的，例如，梵高这位绘画大师，纵观他绘画元素的驾驭，就能够看出他情感的鲜明倾向，在色彩的运用上，他偏重于蓝色、黄色进行核心构图；在线条的运用上，他偏重于变形；这种特征就是画家以情感结构来处理画稿与外视物象的现实关系的，即成为他绘画形式的个性风格。第二个方面是运用逻辑结构来集合形式元素，这个问题已在形式化部分以《竹外桃花》为例进行了分析。第三个方面是运用审美结构来集合形式元素的，所谓审美结构是对元素之美构成形式之美的纯粹追求，换句话说就是抛开写实性、真实性的表达，只追求唯美的形式。例如意大利画家波提切利的名作《维纳斯的诞生》就是赞美神的造物——美神维纳斯足踏贝壳从大海的泡沫中徐徐升起的情景，风神把鲜花撒向她，春神则拿着美丽的披风等候她——迎接着美的降临于世。画稿成左中右三面切割，维纳斯在正中亭亭玉立，风神在左，春神在右，洋溢的海水，洁白的贝壳，俊俏的容颜、完美的身姿、秀丽的长发集中突显了画作追求形式元素唯美集合的意图。
其次，内视区域的元素整合是来自于形式化的第四个步骤，这是把形式化过程中的三个方面进行重组，最终实现言说的目的。外视形式元素的构成是客观物象或客观物象的某些特征，内视形式元素的构成则是创作者的文化积累、主观意图、才华能量、言说目的等方面，在最终完成视像符号的言说时，这些内饰元素也要转化成形式元素并在符号中呈现出来。内视元素转换的方式通常有三种，第一是隐喻，即运用外视形式元素的某些约定俗成的特征，来呈现内视元素的内涵意义。例如，白色寓意着纯洁，蓝色寓意着忧郁、黄色寓意着收获、红色寓意着激情等等，比如梵高的《向日葵》整个画面的黄色基调洋溢着收获的满足，再加上花瓣变形的处理，展示了艺术收获的永恒意义。第二种方式是象征，即通过选取经过历史长河的文化积淀的物象原型形式构成言说的某种新意，例如电影《黄土地》的片名就包含了丰富的象征意义，与其电影内涵的饱满形成了呼应。第三个方式是叠复，即是将相同的外视形式元素进行有规则交叠重复，用以制造出言说的旋律节奏，例如，陶罐上的水纹或云纹等图案，既体现出形式的旋律与节奏，又传达出大自然中的生命现象生生不息的意义。
再次，视像符号言说形式本质是将外视形式元素和内视形式元素经过整合后，既能够满足视像符号的构成目的，又能够满足言说的构成目的，因此形式存在的第一层本质是合适，即形式的存在满足符号的存在和言说的存在，形式存在的第二层本质是追求最美，即在合适的前提下完成形式存在的最高境界。人類最初从形式元素开始认知世界，认知万物，并向大自然学习模仿驾驭各种形式的能力，其目的就是满足自身对形式之美的追求。几千年以来，人类的衣食住行的品质所发生的巨大变化就证明了这一点。所以人类的审美品质的不断提升，文化品格的不断升华，都是由于形式之美的熏陶，继而创造出更美的新形式。这样的历史循环就是形式存在的本质意义。
小结：综前所述，本文通过对视像符号言说本质的全面辨析，试图完成符号构建和言说构建的方法论途径，以及对其理论意义的模型建树。欢迎交流指正。