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中图分类号：K828；K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106(2007)04-0005-03
段文杰同志是一位优秀的画家和敦煌学专家，他是敦煌研究院中把青春和全部心力奉献给敦煌研究事业的这一光辉群体中的代表。
段文杰是一位杰出的国画家，而由于特殊的处境，他的绘画成就集中呈现在敦煌壁画临摹上。他的敦煌摹本不仅保存了原画的真实面貌，而且摹本自身就是独立的艺术品，它显示了画家的艺术修养和创意，给予观者以美的享受。我国最早的知名画家和绘画理论家晋代顾恺之，就曾精辟地论述临摹的重要性以及摹本的艺术价值。他的“传神论”就是总结临摹经验得出的理论成果，成为我国传统的“形神论”的核心。他在《论画》一文中曾说：“若长短刚软，深浅广狭，与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”“人有长短，今既定远近，以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视，而前亡所对者，以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对，则大失，对而不正，则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也”。一幅临摹本能传神，能悟对通神，就是艺术创造。而段文杰的一些优秀摹本就达到了这种境界，正像著名画家常书鸿、董希文一样。如常老的《幻城喻品》摹本不只是真实地保存了唐代壁画的原貌，而且呈现了常老在油画上的精深素养和艺术韵味，它不是一张像印刷品一样的复制品，而是画家的艺术创作。段文杰所画莫高窟254窟的《以肉贸鸽》、285窟的《天象图》、156窟的《张议潮出行图》、榆林窟25窟的《观无量寿经变》等画，不仅忠实地按照原画再现了壁画内容，而且融汇了画家的中国画传统技艺，体现了作者的认识与艺术素养，富有艺术情趣；莫高窟309窟《女供养人像》和130窟《都督夫人礼佛图》是在临摹的基础上进行复原性的摹本，作品不仅再现了唐画原貌，而且也是具有历史画创作性质的作品。
段文杰之所以在从事临摹工作上取得这样的成就，正是由于他把临摹作为一种研究，把临摹作为艺术创作来进行的结果。他不是简单地把临摹作为复制工作来依样画葫芦，而是在研究的基础上来进行。他说：“临摹不是简单的模仿，而是一种严肃而复杂的艺术劳动，要达到体现原壁画精神，必须进行一系列临摹前的研究工作”。。他认为：要了解临摹对象的思想内容，才能认识原画的结构规律，才能体会古代画师精心营构作品的丰富想象力和创造才能。因此，他投入了大量的精力研读经文和图像；临摹还需要辨别各时代壁画的风格特征、画派风格甚至画家自己的特色；摸清各时代壁画制作的程序和方法、不同时代的线描技巧与风格、赋彩的演变规律与时代特征。段文杰为了摸清敦煌艺术的时代风貌，他既研读画史，也潜心观察各时代壁画的细微变化；但他更注意在摹本中，赋于艺术形象以生命，在眼睛、表情和动态的配合中，展现人物的内在气质和精神状态。
临摹不仅使段文杰掌握了敦煌壁画的制作方法和历史知识，为保存敦煌壁画作出了贡献，而且通过临摹，对敦煌艺术的美学和历史进行探索，为他的理论研究奠定了坚实的基础，使他在敦煌学研究上具有自己的独到之处。
从事敦煌学研究，有各种不同的途径，可以从史学、考古学或文学、文字学诸多的方面从事探索，在图像学研究上也有人利用图片资料作出了成绩，但是直接在壁画上通过临摹学习体会原画的精神，联系相关资料进行艺术发展的研究，且在艺术的探索上又可获得更深切的感性知识，因而有其独到的不可代替之处。段文杰对各时代线描的特点、赋彩用色的差异，了解的深入细致，就不是一般研究者所能体会的；在对壁画时代的分辨、表现手法的识别上，他都有过人之处，为美术史上的艺术分析与评价提供了可贵的意见。
段文杰是画家，他是由为壁画临摹作准备开始他的敦煌画研究的，这虽只是对敦煌艺术研究的一个特定的方面，然而却是极其重要而又具有其独特意义的研究领域。段文杰没有停留在这一步，而是进一步把研究领域扩展至敦煌服饰的研究、敦煌艺术的发生、发展及其成就的探索。
他研究敦煌服饰，不是停留在壁画人物衣饰的直观感受与实物资料的排比上，而是把研究深深扎根于历史文献、考古资料的综合研究上，是在了解中国服饰发展的总体面貌的基础上，把敦煌壁画中的服饰纳入历史发展体系来进行考察。他在《敦煌壁画中的衣冠服饰》和《莫高窟唐代艺术中的服饰》两文中，细致地阐述了他的研究心得，特别是对西北少数民族服饰的论述，大大丰富了我国服饰史的具体资料。
探讨敦煌艺术的发生、发展，首先会面对中国佛教艺术的评价问题，是因循“西来说”，把敦煌艺术简单地看成是外来艺术的模仿和重复，甚至把石窟的型制、制壁、作画方法，都看成是外来的，还是实事求是地、具体地探讨敦煌艺术的来龙去脉，段文杰则认为：“如果说我国的佛教艺术是外来种子在中国土地上开放的花朵，它确有多方面的影响，而且正是由于吸收了外来艺术的营养，促进了民族艺术的发展，才形成了崭新的中国式的佛教艺术。但是，只看到这一点，而看不到数千年岁月逐渐形成的反映中国人民的民族意识和审美理想，具有中国气派和民族风格的艺术传统强大的生命力和融合力，则是违背历史的根本运动规律的。因此我们不能不看到，佛教艺术作为世界性的宗教艺术，同一种子，播撒在不同国家和民族的土壤里，由于不同雨露、阳光的滋润和培养，便开出艺术上的同形而异质的花朵，形成世界佛教艺术的百花园。”正是在这样一种认识基础上，他对敦煌艺术的民族传统、外来影响、艺术分期、内容考证、创作方法、表现技法、佛教艺术美学，进行了多领域、多层次的探讨和研究。
段文杰对敦煌壁画线描技巧的发展是透过临摹获得的深刻感受。他认为敦煌第272窟和第263窟的线描秀劲圆润，如春蚕吐丝，是早期的典范；而北朝晚期运笔快，有风趋电疾之感，正如张怀瑾评陆探微的画时所说：陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀焉。他以后又进一步分析说：十六国时期，以棕色描定形线，丰润而豪放；北魏的铁线，以浓墨钩描，秀劲而圆润；西魏的线描，工致匀称，外柔逸而内刚劲，西魏以后，潇洒飘逸的线描，有飞扬动荡的艺术效果；北周线描趋于奔放；到隋代出现了兰叶描的雏形；兰叶描至唐大盛，莫高窟第45窟的《观音变》即是兰叶描的典范作品；敦煌晚期作品除继承兰叶描以外，又接受挺拔有力的折芦描。段文杰这些对于线描技巧的细致观察，正反映了研究者本身作为画家所具备的特殊条件，从而深化了对艺术发展的具体分析。在绘画设色上的认识也反映了段文杰的专长，这些对于不同时代艺术技巧的分析，都对他的敦煌艺术研究发挥了独到的作用。
在艺术史的研究上，关于艺术形象的塑造是至为重要的课题，而形象塑造离不开艺术表现技巧，因此段文杰在中国绘画传统中特别重视线与 色彩的发展是有其道理的，这正与中国绘画传统的形成与发展密切相关。通过笔墨与色彩变化的论证，从而极其恰当地描述了不同时代艺术形象的演变。艺术形象是不同时代人物与社会生活的反映，也是时代思想和美学观念的融汇。佛教艺术是中国古代文化的综合成就的体现，敦煌石窟一千多年的艺术成果，代表了这一时期高度的文化艺术的成就，通过敦煌形象的分析，不仅了解了敦煌艺术，也在一定程度上展示了美术领域的整体面貌。
敦煌壁画题材的广泛，几乎涵盖了佛教美术的诸多方面，特别是经变的发展呈现了佛学思想、宗教信仰以及佛教美学的演化轨迹。段文杰和敦煌研究院的同志潜心致力于经变题材的探索，比较全面地揭示了敦煌壁画的全貌，不仅利用实物展示了各种经变的具体发展面貌，而且补充了美术史籍记载的不足，使之联系文献，具体、形象地展现了中国佛教美术的图像系列。对于晚期屏风故事画《贤愚经变》与佛教史迹画的发现与整理，也大大丰富了佛教图像学的研究，而这一时期敦煌出现的图像也常常同时出现于其他地区，如边远的西藏高原，说明我国佛教艺术在各地独自发展的同时，相互之间又有着密切联系。因此敦煌艺术的探索直接、间接地有利于整体佛教艺术的研究。
对敦煌地方画家与画院组织的研究也大大丰富了美术史研究的内容，对曹氏画院画家董保德的传略的探索与整理；对汉族艺术家张弘恩、李圆心、王安德、李存遂，党项族画家高崇德，龟兹画家白般口等的发现，都揭示了敦煌艺术是多民族艺术家的共同创造。
段文杰在理论研究上，充分发挥作为画家的特长，在学术论文中密切配合亲自手绘的图像，图文并茂地阐释研究心得，也有力地充实了艺术分析和论证，具有特色。读他的论文《飞天》，不仅使读者获得具体形象的感受，同时也使读者鉴赏到优美的绘画作品。
段文杰是位艺术家，而他又负有行政职务，他既从事自身的学术研究，又在主持院务时注意培养人才，近年敦煌研究院不仅靠院内培养，也选派人员到国内外高等院校进修，大大充实了学术队伍，为敦煌学与敦煌艺术的研究做出了重要贡献。同时，在编辑出版方面的措施也极为有力，使敦煌研究院在敦煌研究上的成果能及时通过系列图书展现给世人，为社会提供了丰富的学术资料。
附记：
本文原载《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》(世界图书出版公司，1996年)。现征得作者同意在本刊发表，略有删节。
(责任编辑 包菁萍)
段文杰同志是一位优秀的画家和敦煌学专家，他是敦煌研究院中把青春和全部心力奉献给敦煌研究事业的这一光辉群体中的代表。
段文杰是一位杰出的国画家，而由于特殊的处境，他的绘画成就集中呈现在敦煌壁画临摹上。他的敦煌摹本不仅保存了原画的真实面貌，而且摹本自身就是独立的艺术品，它显示了画家的艺术修养和创意，给予观者以美的享受。我国最早的知名画家和绘画理论家晋代顾恺之，就曾精辟地论述临摹的重要性以及摹本的艺术价值。他的“传神论”就是总结临摹经验得出的理论成果，成为我国传统的“形神论”的核心。他在《论画》一文中曾说：“若长短刚软，深浅广狭，与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”“人有长短，今既定远近，以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视，而前亡所对者，以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对，则大失，对而不正，则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也”。一幅临摹本能传神，能悟对通神，就是艺术创造。而段文杰的一些优秀摹本就达到了这种境界，正像著名画家常书鸿、董希文一样。如常老的《幻城喻品》摹本不只是真实地保存了唐代壁画的原貌，而且呈现了常老在油画上的精深素养和艺术韵味，它不是一张像印刷品一样的复制品，而是画家的艺术创作。段文杰所画莫高窟254窟的《以肉贸鸽》、285窟的《天象图》、156窟的《张议潮出行图》、榆林窟25窟的《观无量寿经变》等画，不仅忠实地按照原画再现了壁画内容，而且融汇了画家的中国画传统技艺，体现了作者的认识与艺术素养，富有艺术情趣；莫高窟309窟《女供养人像》和130窟《都督夫人礼佛图》是在临摹的基础上进行复原性的摹本，作品不仅再现了唐画原貌，而且也是具有历史画创作性质的作品。
段文杰之所以在从事临摹工作上取得这样的成就，正是由于他把临摹作为一种研究，把临摹作为艺术创作来进行的结果。他不是简单地把临摹作为复制工作来依样画葫芦，而是在研究的基础上来进行。他说：“临摹不是简单的模仿，而是一种严肃而复杂的艺术劳动，要达到体现原壁画精神，必须进行一系列临摹前的研究工作”。。他认为：要了解临摹对象的思想内容，才能认识原画的结构规律，才能体会古代画师精心营构作品的丰富想象力和创造才能。因此，他投入了大量的精力研读经文和图像；临摹还需要辨别各时代壁画的风格特征、画派风格甚至画家自己的特色；摸清各时代壁画制作的程序和方法、不同时代的线描技巧与风格、赋彩的演变规律与时代特征。段文杰为了摸清敦煌艺术的时代风貌，他既研读画史，也潜心观察各时代壁画的细微变化；但他更注意在摹本中，赋于艺术形象以生命，在眼睛、表情和动态的配合中，展现人物的内在气质和精神状态。
临摹不仅使段文杰掌握了敦煌壁画的制作方法和历史知识，为保存敦煌壁画作出了贡献，而且通过临摹，对敦煌艺术的美学和历史进行探索，为他的理论研究奠定了坚实的基础，使他在敦煌学研究上具有自己的独到之处。
从事敦煌学研究，有各种不同的途径，可以从史学、考古学或文学、文字学诸多的方面从事探索，在图像学研究上也有人利用图片资料作出了成绩，但是直接在壁画上通过临摹学习体会原画的精神，联系相关资料进行艺术发展的研究，且在艺术的探索上又可获得更深切的感性知识，因而有其独到的不可代替之处。段文杰对各时代线描的特点、赋彩用色的差异，了解的深入细致，就不是一般研究者所能体会的；在对壁画时代的分辨、表现手法的识别上，他都有过人之处，为美术史上的艺术分析与评价提供了可贵的意见。
段文杰是画家，他是由为壁画临摹作准备开始他的敦煌画研究的，这虽只是对敦煌艺术研究的一个特定的方面，然而却是极其重要而又具有其独特意义的研究领域。段文杰没有停留在这一步，而是进一步把研究领域扩展至敦煌服饰的研究、敦煌艺术的发生、发展及其成就的探索。
他研究敦煌服饰，不是停留在壁画人物衣饰的直观感受与实物资料的排比上，而是把研究深深扎根于历史文献、考古资料的综合研究上，是在了解中国服饰发展的总体面貌的基础上，把敦煌壁画中的服饰纳入历史发展体系来进行考察。他在《敦煌壁画中的衣冠服饰》和《莫高窟唐代艺术中的服饰》两文中，细致地阐述了他的研究心得，特别是对西北少数民族服饰的论述，大大丰富了我国服饰史的具体资料。
探讨敦煌艺术的发生、发展，首先会面对中国佛教艺术的评价问题，是因循“西来说”，把敦煌艺术简单地看成是外来艺术的模仿和重复，甚至把石窟的型制、制壁、作画方法，都看成是外来的，还是实事求是地、具体地探讨敦煌艺术的来龙去脉，段文杰则认为：“如果说我国的佛教艺术是外来种子在中国土地上开放的花朵，它确有多方面的影响，而且正是由于吸收了外来艺术的营养，促进了民族艺术的发展，才形成了崭新的中国式的佛教艺术。但是，只看到这一点，而看不到数千年岁月逐渐形成的反映中国人民的民族意识和审美理想，具有中国气派和民族风格的艺术传统强大的生命力和融合力，则是违背历史的根本运动规律的。因此我们不能不看到，佛教艺术作为世界性的宗教艺术，同一种子，播撒在不同国家和民族的土壤里，由于不同雨露、阳光的滋润和培养，便开出艺术上的同形而异质的花朵，形成世界佛教艺术的百花园。”正是在这样一种认识基础上，他对敦煌艺术的民族传统、外来影响、艺术分期、内容考证、创作方法、表现技法、佛教艺术美学，进行了多领域、多层次的探讨和研究。
段文杰对敦煌壁画线描技巧的发展是透过临摹获得的深刻感受。他认为敦煌第272窟和第263窟的线描秀劲圆润，如春蚕吐丝，是早期的典范；而北朝晚期运笔快，有风趋电疾之感，正如张怀瑾评陆探微的画时所说：陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀焉。他以后又进一步分析说：十六国时期，以棕色描定形线，丰润而豪放；北魏的铁线，以浓墨钩描，秀劲而圆润；西魏的线描，工致匀称，外柔逸而内刚劲，西魏以后，潇洒飘逸的线描，有飞扬动荡的艺术效果；北周线描趋于奔放；到隋代出现了兰叶描的雏形；兰叶描至唐大盛，莫高窟第45窟的《观音变》即是兰叶描的典范作品；敦煌晚期作品除继承兰叶描以外，又接受挺拔有力的折芦描。段文杰这些对于线描技巧的细致观察，正反映了研究者本身作为画家所具备的特殊条件，从而深化了对艺术发展的具体分析。在绘画设色上的认识也反映了段文杰的专长，这些对于不同时代艺术技巧的分析，都对他的敦煌艺术研究发挥了独到的作用。
在艺术史的研究上，关于艺术形象的塑造是至为重要的课题，而形象塑造离不开艺术表现技巧，因此段文杰在中国绘画传统中特别重视线与 色彩的发展是有其道理的，这正与中国绘画传统的形成与发展密切相关。通过笔墨与色彩变化的论证，从而极其恰当地描述了不同时代艺术形象的演变。艺术形象是不同时代人物与社会生活的反映，也是时代思想和美学观念的融汇。佛教艺术是中国古代文化的综合成就的体现，敦煌石窟一千多年的艺术成果，代表了这一时期高度的文化艺术的成就，通过敦煌形象的分析，不仅了解了敦煌艺术，也在一定程度上展示了美术领域的整体面貌。
敦煌壁画题材的广泛，几乎涵盖了佛教美术的诸多方面，特别是经变的发展呈现了佛学思想、宗教信仰以及佛教美学的演化轨迹。段文杰和敦煌研究院的同志潜心致力于经变题材的探索，比较全面地揭示了敦煌壁画的全貌，不仅利用实物展示了各种经变的具体发展面貌，而且补充了美术史籍记载的不足，使之联系文献，具体、形象地展现了中国佛教美术的图像系列。对于晚期屏风故事画《贤愚经变》与佛教史迹画的发现与整理，也大大丰富了佛教图像学的研究，而这一时期敦煌出现的图像也常常同时出现于其他地区，如边远的西藏高原，说明我国佛教艺术在各地独自发展的同时，相互之间又有着密切联系。因此敦煌艺术的探索直接、间接地有利于整体佛教艺术的研究。
对敦煌地方画家与画院组织的研究也大大丰富了美术史研究的内容，对曹氏画院画家董保德的传略的探索与整理；对汉族艺术家张弘恩、李圆心、王安德、李存遂，党项族画家高崇德，龟兹画家白般口等的发现，都揭示了敦煌艺术是多民族艺术家的共同创造。
段文杰在理论研究上，充分发挥作为画家的特长，在学术论文中密切配合亲自手绘的图像，图文并茂地阐释研究心得，也有力地充实了艺术分析和论证，具有特色。读他的论文《飞天》，不仅使读者获得具体形象的感受，同时也使读者鉴赏到优美的绘画作品。
段文杰是位艺术家，而他又负有行政职务，他既从事自身的学术研究，又在主持院务时注意培养人才，近年敦煌研究院不仅靠院内培养，也选派人员到国内外高等院校进修，大大充实了学术队伍，为敦煌学与敦煌艺术的研究做出了重要贡献。同时，在编辑出版方面的措施也极为有力，使敦煌研究院在敦煌研究上的成果能及时通过系列图书展现给世人，为社会提供了丰富的学术资料。
附记：
本文原载《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》(世界图书出版公司，1996年)。现征得作者同意在本刊发表，略有删节。
(责任编辑 包菁萍)