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藏族诗人王志国所著的《光阴慢》，是中国作协编辑出版的一本汉语诗集。在这之前，他曾出版过诗集《风念经》和《春风谣》。如果说前两本诗集，是他对故乡一草一木的记忆留存，对家乡亲人的牵挂，藏文化以及雪山对他心灵的影响所产生的深刻认知。那么在《光阴慢》中，还是可以看出他在出生地阿坝州金川县与现居地巴中形成的地域空间中，总想弥合一些什么。这本作品取材较为广泛，虽然还能感觉到他内心在两地间的纠缠，但有些作品表现出他在平和的心态下打量万物，包括在鲁院学习期间所创作的诗歌，外地游历时的感悟等也收录其中，相比前两本，《光阴慢》的精神空间更开阔一些。
就生活中的王志国而言，性格不卑不亢，做事稳重，待人友善。就长期的创作来讲，他又是位情感型的诗人。这类诗人，一是出于天才，二是作品与特定年龄段有关，但要保持长期的激情和创新，做到由自我向外扩张达到对生命的理性思考与反省，似乎是越走越逼仄的一条路。但是王志国却常写常新，颠覆了我对这一创作現象的看法。他擅长以小见大，物人相融，特别是在语言创新上，逐渐形成了个人的风格和艺术特色。
诗的语言不是日常交流语言，但好诗句又频繁进入到生活之中改变某种平庸。诗人在创作过程中，内心是复杂和多维的。一个致命的问题是，语言本身是抽象的，汉语每个词都有自己的意义，如何利用语言去表达心中之意，如何找到一个具体、面状的物象准确地将内心呈现出来，有遵循统一规律的因素，却又各自别出心裁。诗歌创作，也就是实现罗兰·巴尔特的“文学认为对不可能之事的欲望是合理的”。《草间上的露珠》这首诗，语言朴素，表达自然，虽短但寓意深刻。“露珠”与“我”产生出的张力，意、象、语言互不乖离，蕴含的思想令人寻味。特别是“我小小的内心/藏着天下/所有的风雨”，它是人在时间中微小的写照，更是象征着生命的精彩与短暂。当王志国清晨看到“草”和“露珠”，要产生写作的欲望时，草就不再是现实中的草，露珠不再是现实中的露珠，如何利用语言来完成当时内心的意念，又要做到意象相融，合情合理，更希望这个作品完成后有区别于他人的独立性，只有做到这样，诗才是真正成立的，而作为人看不见的意识，才能有价值地存在下来。
从古至今，写离别的诗很多，但是王志国在《拥抱》结尾时精彩的处理，将分别时内心看不见的伤感，给出一个大小程度，耐人寻味。王志国写分别时的“全世界的悲伤都在暗暗用力”， 从语言表面上看，这句话也是不成立的，但仔细去品味，它既符合当时的心理状态，也有艺术语言的合理性。他写出了拥抱的当时，尽管世界之大，彼此唯有对方，忘记了其它事物的存在。细究这个“全世界”，是两个人当时短暂脱离了外部环境，凸现了主体存在的作用。王志国十分节制，作品就此结束。这种“全世界的悲伤都在暗暗用力”的不合常理的语言，使表达更真实，情感更细腻，艺术感染力更强。
根据上面这首《草尖上的露珠》《拥抱》，我读到另一首《雪地里的马》：“雪花在草原上铺开奢华的白裘/一行孤独的足印篡改着雪山的路线/而一匹在奔跑中突然停住的马/它抬起的前腿，像一柄含恨的弯刀/割断了风雪的退路”。这三首，都有共同之处，即内心藏有天下所有风雨;全世界的悲伤都在暗暗用力;特别是马抬起的腿割断了风雪的退路。为了突出环境的恶劣，加之前面使用了一个比喻，“像一柄含恨的弯刀”， 这本是马的一个很自然的动作，也是会让极小的风雪受阻，但却成了一种可贵的逆向精神。诗歌语言的创新变异，它不仅仅是诗歌作品中一两行的精彩之笔，它同样是需要全诗的语境来支撑，与整首诗自然和谐，不可生造硬作，故弄玄虚。否则，就会不伦不类，分散和瓦解诗意的完整性。
在《光阴慢》中，王志国的许多诗歌都有这种语言的创新与变异，如《覆满月光的小路》最后一段：“如果，前面突然出现一条熟悉的岔道/我会趁机把脚下的月光分成两绺/让粗的那一绺把夜晚引向旷野/继续追赶那个怕黑的孩子/只让最细的这一绺月光/在狗吠声中领我回家”。这里的“把脚下的月光分成两绺”和最后一绺的安排，都让月光和路更形象。令人亲切的是，“在狗吠声中领我回家”。还有就是《窗外的风声》《空谷》的结尾，都娴熟地结合前面诗意的延续，用变异的语言达到了作品提升的作用。当“文学认为对不可能之事的欲望是合理的”时，一般普通的语言是解决不了诗人内心的欲望的，深了生活形成的极少悖论外。王志国深知这一点，他使用这些变异的语言更精准表达了当时创作时的意，在一个新形成的艺术情景中，也就变得合理了。
王志国诗歌语言的变异，在创作中更好地起到了传情达意作用。这种语言又决不是凭空捏造，它需要对事物有细致的了解，并存于胸中。因为创作过程中，诗人在表现情感时，高手可能会一气呵成，将原始的、零乱的欲望，转化成一个新的艺术作品，那么具体用到什么修辞，在这个过程中不会去考虑太多。加之每首诗的出发点、场景各不相同，而且有些意在心中闪电一样短暂，语言变异应该只是个人文学艺术素养的一种水到渠成的现象。也可能会有诗人再打磨时，慢慢添加，所以不断增加知识积累和生活积累，对一个人的创作极为重要。王志国的诗歌，虽然也以写情为主，但很少滥情，“注重主体向客体的渗透，便有了主体的投射与移情，有了主客体的交融”（彭金山）。写到这里，我又想到王志国在2011年出版的诗集《风念经》中有一首，题目叫《草尖移动》，他观察细致，跃然纸上时，非常有艺术魅力。“我看见高出落日的茅草杆，像一个铁环手柄/在晚风的微微吹佛中，草尖移动/把太阳/推下了山”。另一首《向晚》中写一个孩子在黄昏时回家，最后一句是“他的身后，拖着稚嫩的黑夜”。王志国使用语言变异的例子在他的作品中很多，好像信手拈来，而且恰到好处。如2015年出版的《春风谣》，一首是《星星的尖叫》，另一首是《雪花的反抗者》，这首作品，从雪获取大地秘密，到下雪天，山川一色，空气清冷，写一缕炊烟提着尘世间的房子，满世间跑。不言赞美，却深刻地赞美着生命。
诗歌中语言的变异，会增加语言的表达效果，拓宽作品空间和边界，也更能凸显诗人对生命感知，但过分的创新与变异也会降低语言的表达效果，王志国在这方面不断探索，作品总是让人眼前一亮。他在《光阴慢》自序的结束时，告诉读者：“如果在黑暗中找不到所要寻找的，生活会告诉你答案。”他对诗歌的挚爱与多年的生活积淀，藏汉两个民族的文化滋养，再则就是回到本文第一段他的性格和为人处事上，谦卑和虚怀若谷，找到了接近事物本真的路径。我有理由相信，也只有像王志国那样热爱生活，对诗歌有一种虔诚的态度，将会有更多诗人，达到“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太虛”的境界，让各自的作品烙下独特的语言印记。
附：王志国的诗二首
草尖上的露珠
在草尖上摇曳，比花美
比风重。但我害怕风的摇晃
回避阳光的照耀
尽管我在早晨的春光里
找到了自己的位置，并向一棵青草转告了我的幸福
但我是苦难的，我小小的内心
藏着天下
所有的风雨
拥 抱
——写给马玉文和梦兰卓玛
“你说，姐姐不要哭
可你却比我哭得还要凶
你说，不要送了
可你还是不忘给我一个临别的拥抱”
那一刻，我们拥抱在一起
像忧拥抱伤
两滴泪水，紧紧相拥的瞬间
全世界的悲伤都在暗暗用力
就生活中的王志国而言，性格不卑不亢，做事稳重，待人友善。就长期的创作来讲，他又是位情感型的诗人。这类诗人，一是出于天才，二是作品与特定年龄段有关，但要保持长期的激情和创新，做到由自我向外扩张达到对生命的理性思考与反省，似乎是越走越逼仄的一条路。但是王志国却常写常新，颠覆了我对这一创作現象的看法。他擅长以小见大，物人相融，特别是在语言创新上，逐渐形成了个人的风格和艺术特色。
诗的语言不是日常交流语言，但好诗句又频繁进入到生活之中改变某种平庸。诗人在创作过程中，内心是复杂和多维的。一个致命的问题是，语言本身是抽象的，汉语每个词都有自己的意义，如何利用语言去表达心中之意，如何找到一个具体、面状的物象准确地将内心呈现出来，有遵循统一规律的因素，却又各自别出心裁。诗歌创作，也就是实现罗兰·巴尔特的“文学认为对不可能之事的欲望是合理的”。《草间上的露珠》这首诗，语言朴素，表达自然，虽短但寓意深刻。“露珠”与“我”产生出的张力，意、象、语言互不乖离，蕴含的思想令人寻味。特别是“我小小的内心/藏着天下/所有的风雨”，它是人在时间中微小的写照，更是象征着生命的精彩与短暂。当王志国清晨看到“草”和“露珠”，要产生写作的欲望时，草就不再是现实中的草，露珠不再是现实中的露珠，如何利用语言来完成当时内心的意念，又要做到意象相融，合情合理，更希望这个作品完成后有区别于他人的独立性，只有做到这样，诗才是真正成立的，而作为人看不见的意识，才能有价值地存在下来。
从古至今，写离别的诗很多，但是王志国在《拥抱》结尾时精彩的处理，将分别时内心看不见的伤感，给出一个大小程度，耐人寻味。王志国写分别时的“全世界的悲伤都在暗暗用力”， 从语言表面上看，这句话也是不成立的，但仔细去品味，它既符合当时的心理状态，也有艺术语言的合理性。他写出了拥抱的当时，尽管世界之大，彼此唯有对方，忘记了其它事物的存在。细究这个“全世界”，是两个人当时短暂脱离了外部环境，凸现了主体存在的作用。王志国十分节制，作品就此结束。这种“全世界的悲伤都在暗暗用力”的不合常理的语言，使表达更真实，情感更细腻，艺术感染力更强。
根据上面这首《草尖上的露珠》《拥抱》，我读到另一首《雪地里的马》：“雪花在草原上铺开奢华的白裘/一行孤独的足印篡改着雪山的路线/而一匹在奔跑中突然停住的马/它抬起的前腿，像一柄含恨的弯刀/割断了风雪的退路”。这三首，都有共同之处，即内心藏有天下所有风雨;全世界的悲伤都在暗暗用力;特别是马抬起的腿割断了风雪的退路。为了突出环境的恶劣，加之前面使用了一个比喻，“像一柄含恨的弯刀”， 这本是马的一个很自然的动作，也是会让极小的风雪受阻，但却成了一种可贵的逆向精神。诗歌语言的创新变异，它不仅仅是诗歌作品中一两行的精彩之笔，它同样是需要全诗的语境来支撑，与整首诗自然和谐，不可生造硬作，故弄玄虚。否则，就会不伦不类，分散和瓦解诗意的完整性。
在《光阴慢》中，王志国的许多诗歌都有这种语言的创新与变异，如《覆满月光的小路》最后一段：“如果，前面突然出现一条熟悉的岔道/我会趁机把脚下的月光分成两绺/让粗的那一绺把夜晚引向旷野/继续追赶那个怕黑的孩子/只让最细的这一绺月光/在狗吠声中领我回家”。这里的“把脚下的月光分成两绺”和最后一绺的安排，都让月光和路更形象。令人亲切的是，“在狗吠声中领我回家”。还有就是《窗外的风声》《空谷》的结尾，都娴熟地结合前面诗意的延续，用变异的语言达到了作品提升的作用。当“文学认为对不可能之事的欲望是合理的”时，一般普通的语言是解决不了诗人内心的欲望的，深了生活形成的极少悖论外。王志国深知这一点，他使用这些变异的语言更精准表达了当时创作时的意，在一个新形成的艺术情景中，也就变得合理了。
王志国诗歌语言的变异，在创作中更好地起到了传情达意作用。这种语言又决不是凭空捏造，它需要对事物有细致的了解，并存于胸中。因为创作过程中，诗人在表现情感时，高手可能会一气呵成，将原始的、零乱的欲望，转化成一个新的艺术作品，那么具体用到什么修辞，在这个过程中不会去考虑太多。加之每首诗的出发点、场景各不相同，而且有些意在心中闪电一样短暂，语言变异应该只是个人文学艺术素养的一种水到渠成的现象。也可能会有诗人再打磨时，慢慢添加，所以不断增加知识积累和生活积累，对一个人的创作极为重要。王志国的诗歌，虽然也以写情为主，但很少滥情，“注重主体向客体的渗透，便有了主体的投射与移情，有了主客体的交融”（彭金山）。写到这里，我又想到王志国在2011年出版的诗集《风念经》中有一首，题目叫《草尖移动》，他观察细致，跃然纸上时，非常有艺术魅力。“我看见高出落日的茅草杆，像一个铁环手柄/在晚风的微微吹佛中，草尖移动/把太阳/推下了山”。另一首《向晚》中写一个孩子在黄昏时回家，最后一句是“他的身后，拖着稚嫩的黑夜”。王志国使用语言变异的例子在他的作品中很多，好像信手拈来，而且恰到好处。如2015年出版的《春风谣》，一首是《星星的尖叫》，另一首是《雪花的反抗者》，这首作品，从雪获取大地秘密，到下雪天，山川一色，空气清冷，写一缕炊烟提着尘世间的房子，满世间跑。不言赞美，却深刻地赞美着生命。
诗歌中语言的变异，会增加语言的表达效果，拓宽作品空间和边界，也更能凸显诗人对生命感知，但过分的创新与变异也会降低语言的表达效果，王志国在这方面不断探索，作品总是让人眼前一亮。他在《光阴慢》自序的结束时，告诉读者：“如果在黑暗中找不到所要寻找的，生活会告诉你答案。”他对诗歌的挚爱与多年的生活积淀，藏汉两个民族的文化滋养，再则就是回到本文第一段他的性格和为人处事上，谦卑和虚怀若谷，找到了接近事物本真的路径。我有理由相信，也只有像王志国那样热爱生活，对诗歌有一种虔诚的态度，将会有更多诗人，达到“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太虛”的境界，让各自的作品烙下独特的语言印记。
附：王志国的诗二首
草尖上的露珠
在草尖上摇曳，比花美
比风重。但我害怕风的摇晃
回避阳光的照耀
尽管我在早晨的春光里
找到了自己的位置，并向一棵青草转告了我的幸福
但我是苦难的，我小小的内心
藏着天下
所有的风雨
拥 抱
——写给马玉文和梦兰卓玛
“你说，姐姐不要哭
可你却比我哭得还要凶
你说，不要送了
可你还是不忘给我一个临别的拥抱”
那一刻，我们拥抱在一起
像忧拥抱伤
两滴泪水，紧紧相拥的瞬间
全世界的悲伤都在暗暗用力