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【中图分类号】G632 【文献标识码】B 【文章编号】2095-3089（2012）23-0157-02
对于声乐一词，古今中外有一种相同的解释-语言在旋律上的扩大，延伸和走动。这一概念生动形象的明确了语言在声乐演唱中的重要地位。我国明代戏曲音乐家魏良辅在“曲律”一书中提到“曲有三绝”——“字清为一绝，腔纯为而绝，板正为三绝”我国戏曲界历来有“千斤百，四两唱”之说，都强调了咬字吐字在演唱中的重要作用：金铁林先生所概括的声乐表演七要素——声，情，字，味，表，养，像当中，也把咬字吐字放到了极为重要的位置。
一个中国的歌手，不光有漂亮的声音，丰富的情感，唱好中文歌词，咬字吐字准确清晰，让中国人听得懂，更是义不容辞的第一责任。也只有这样，才能引起听众的共鸣，打动听众的心弦。然而在现实中，不管是电视频幕上，听广播里，唱片中，还是听音乐会上实在有太多的让人费解，这些歌手的演唱与中国人的审美习惯颇有一段距离，其艺术感染力自然大打折扣。
郎毓秀先生曾说过“当语言发音很准确是，歌曲民族的风格就自然的同现了”历史上中国音乐曾达到过级高水平。先人既留下了“唱论”，“乐府传声”等有关歌唱枝巧的典籍，留下了韩娥“余音流梁三日不绝”，秦青“声震林木”等歌唱家的故事，也流传下了建立在各种方言基础上的地方戏曲，曲艺及民歌等丰富多彩的艺术形式。同时，这一现象也从另一个角度印证了语言的重要性，正如京腔京韵京白之于京剧，绍兴话至于越剧，河南话至于河南坠子，藏语之于藏剧，普通话之于现代创作歌曲等等，是不可割裂开来的，而如果用山东方言唱京剧，用上海话唱东北二人转，恐怕只能作为相声演员在表演中的噱头罢了。
以现行通用的普通话演唱，咬字，吐字应做到：字头除阻成拟正确，喷吐有力，清晰悦目，有事要根据作品需要，加强语气或对字头进行夸张，字腹纯正，丰满圆润，有明确的支点和稳定状态，是歌唱整体的友枝，字尾归音到位，明确清晰，行月空走板不变形。以此为基础，再加-，眼，身，法，步等表现手段，才能使声乐表演趋于完善。正因为语言在声乐演唱中有如此重要的作用，在教学中我加强了对学生语言的训练，既丰富了教学手段使教学方法具体可行，又使学生易于感受，理解，便于练习，掌握，收到了良好效果。以下从观念和训练方法两方面分别加以阐述。
1 树立正确的观念
1.1 学习掌握规范的普通话。 我国幅员辽阔，方言众多，除作品与风格特殊要求外，声乐专业学生首先要学好，掌握的标准普通话的语音知识及应用能力。这既是审美的要求，同时对声乐技巧也有着重要意义。除要求读音正确外，也要悉心研究与普通话相关的发音，咬字，吐字，共鸣等技巧，并通过朗读，绕口令等方法，经过一段时间磨合，逐步解决声乐训练中字与声的结合问题。
1.2 正确运用咬字器官。 提出这个问题，也有人认为多余，“谁还不会说话吗？不会说又怎能唱哟？”但恰恰是这个非常自然的问题，往往被忽视，或产生错误的认识，许多人的教和学都出现了偏差。有的教师让学生大牙咬字，用后槽牙咬字或者满口咬字，甚至用咽部咬字等，结果使咽部产生多余的力量，使状态僵化，造成咬字后抠，含混不清，发音费力，口腔音，声包子等现象。而正确的咬字器官是指唇，齿，舌，牙，喉，腭，颊等；其着力点应集中在唇尖，齿尖，舌尖上，正如著名京剧教师纪玉良所讲，咬字应象大描衔小猫一样后咽壁要拉紧钻定，技术成熟后通过咬字器官，尤其“三尖”细微的变化，做到喷口有力，字字如球且协调统一。
1.3 声乐语言训练的正确发音状态。 首先要明确日常语言与声乐语言是两个概念，日常语言是人们生活交往中自然状态下的语言，其音量，音域，音色等变化较小，虽然自然，但是单调，缺乏较丰富的表现，而声乐语言则是在声乐训练的正确状态与要求下发出的语言，要求上有高的位置，下有有力的气息支持，中间有通常的打开喉咙，其音量，音域，音色等变化范围较大，表现力丰富，已明显接近，倾向于声乐化。换言之，声乐语言相当于“不带旋律的演唱”，坚持高标准严要求的训练，就可逐步使字与声有机结合起来。
2 训练方法
既然日常语言不同于声乐语言，所以单纯的日常语语言不能代替声乐语言训练，在以上三种观念下教学双方达成共识并得到明确掌握和贯彻后，声乐语言的训练可按以下方法和步骤进行
2.1 “说机能”的起动练习。 “说机能”指在正确的声乐训练状态和要求下，正确使用咬字吐字的器官能力，对于每一位演唱者来说，不但要咬得准、吐得清、传得远、更强调其语言在旋律上延长的动机。
“说机能”的起动，主要练习口齿的清晰和彈性，母音的纯正、丰富、归韵准确到位，唇要有喷、弹吐和啃力，舌要有舒、卷、顶和挤力，口腔开和适度，用以上的力量去完成歌唱中字音的咬、吐、走、开、收的运转向旋换言之。即要求演唱中不能懒，不能口松，真正使每个字都咬上力量这样才能达到声乐艺术所需要的清晰的字，丰富的腔这一理想境界。同时，这也印证了我国传统戏曲中的“千斤白，四两唱”之说。这项练习可采用朗读、喊号、绕口令等纯语言训练，可以把学生练习歌曲的歌词作为训练内容，用单音长音或上行下行的拖腔来完成单个字音的头、腹、尾。最终达到字和声的结合、成为一种新的有明确目的的习惯和状态，为声乐语言转化为声乐演唱打下坚实的基础。
2.2 前嘴和后嘴的协力练习。 作为专业从事声乐表演与教学的人，一定要明确这样概念，唱歌由说话发展而来，各种唱法都是以某种语言为基础提炼而成的，而我们现行通用的声乐语言基础就是普通话。
普通话字音有阴平、阳平、上声和去声以及轻声，儿化音，绝大多数字音有声母与韵母相拼而成。因此，在声乐语言训练中，我们根据不同类型字音的特点，相应建立起前嘴，后嘴及上嘴、下嘴的概念。把硬腭后三分之一处，划一垂直线，线前为前嘴线后为后嘴。按声乐语言统一流畅标准，歌唱的咬字起动时，主要用上嘴和前嘴的力量去完成。正因为汉语普通话是由声母、韵母和调相拼发而成，所依声不训练中常用的五个母音a、e、I、o、u、也必须有前嘴的配合才能正确成形，而普通话中的韵母就有38个，所以不管是母音还是完整的字音能否发音正确，前嘴的作用非常重要。所以声乐语言也应以前嘴为主导，前后合力来完成咬字吐字。前后嘴协力的要注是：中，低声区咬字，以前嘴带动后嘴，语言流畅而不滞留，高声区咬字则是在前嘴的意念下后嘴带动前嘴，最科年、完咬、吐、开、走、收的动作，这里所谓的前嘴的意念主要指定型与除阻定型指咬字中定韵母之型，除阻指去降低声母之阻，从而发出所需要的字音，实际上其本质就是“说机能”的起动。就是要用前嘴相互推举的意念，将声音甩放出去。 进行这项练习时，应提醒学生要获得前后嘴协作的力量就是必须发出明亮的声音，甚至是“白”的声音，不要怕“前”“怕”亮，怕“白”，从基本功角度和阶段性练习的要求来说，在进行说机机能起动和前后嘴协力练习时声音越“白”越好，越“高”越好，越“前”越好。
2.3 变调朗读定位定力的练习。 变调朗读，顾名思义，就是在不同意调上进行声乐语言的训练，可以由低调到中低调、中调、中高调和高调甚至超高调进行练习。
这项练习的目的是提高和加强学生在不同音高上都能保持正确的喉头发音状态和清晰悦耳的咬字吐字，而不能因为音高的高低变化而使发音机能和咬字吐字器官发生变化和移位，致使发展出现错误，吐字行腔收到影响。
进行这项训练的关键是让学生通过意识和意念，熟练掌握和运用自然声区嗓音能力最容易达到和“说”（朗读）得最好、最准确的发音机能状态，然后把这一状态转换移到更高或更低的音区，而不影响原有的发音效能和色彩。练习时要牢记说机能起动、前后嘴协力的要领，并经常提醒学生气息、喉咙、音位及共鸣方面的问题，要求与唱歌完全一致。
尤其在进行较高调门的朗读时，首先要使发音意识放在丹田（眉心）这一高位置上，即所谓“定位”使其一开口，就是能在高位置上定好位，并努力去體会、意念、记忆高位置“定位”的感觉，形成一种习惯。同时，还要有一种用下丹田气息，将声音顶到丹田（眉心）的感觉，并体会语言在高位置上延长放大，而音位不会下滑所需的能量，“定力”去保证语言长时值得高“定位”。
进行这项练习要做到气息不能僵硬、意念集中到上丹田（眉心）这一高位置上；声音形象是结实、集中、明亮、有穿透力，要有“传得远”的意念。腹式呼吸的弹跳爆发力要特别明显，要有冲击的劲头，不能拖泥带水，在下丹田的作用下，气息拖着声音上下走动，并控制音量大小。
这项训练的内容非常广泛，诗词，散文，歌词等不拘一格。最方便有效的是采用将要练习歌曲的歌词，经严格的变调朗读练习，有良好的定力去支持高的定位时，把这个声音带上旋律来演唱——即怎么说“说”就怎么“唱”，即使字和声相统一，基本解决声乐演唱的咬字吐字问题，又能有效的扩展音域，可谓一举两得，事半功倍。
经过几年的教学实践，从声乐语言训练为突破口，我铺到的这生在专业上都取得了明显的进步，有多人在各级各类志音乐比赛中获奖，有近百人考取了大中专音乐院校。其中一人考取中国音乐学院，一人考取了由著名歌唱家郭兰英创办的中国民族民间艺术学院。我向郭老师谈及自己声乐教学的观点、方法和追求，得到了郭兰英老师的充分肯定和支持。同时，我也把这种教学法用于学校和班组合唱队的训练，不但见效快而且效率高。一次，为迎接国庆节演出，我每天下午用一节课的时间为普通学生组成的合唱队训练，结果仅仅5天合唱队的高音就由e2、G2、a2，成功地演唱了“七律。长征”，“祖国颂”等又叫高难度的作品。
经过严格的训练，我的学生集中表现出的特点是语音纯正，音域较宽，各声区音色统一，演唱作品适应性较强。尤其是他（她）们的表演场表现出的现代的、民族的风格，体现了我对声乐教学的追求。
目前，中国声乐教学的理论体系和训练手段尚不系统和完善。1995年12月召开的第六届“国民音乐教育研讨会”提出了“以中华文化为母语的音乐教育”这一口号，几乎与我们的音乐教育和重心应为民族情感的教育，也从思想上为中国声乐教学和理论体系的建立指明了方向。而中国声乐教学理论体系的建立和教学方法的完善是一项伟大的事业，同样体现了中国人的自尊心，自信心和自豪感，在政治，文化，历史，民族等方面有着深远的意义。因此，每一个从事声乐教学，演唱及理论研究的工作者，都应关心这项事业，支持这项事业，为这项事业的早日成功做出自己的贡献。
对于声乐一词，古今中外有一种相同的解释-语言在旋律上的扩大，延伸和走动。这一概念生动形象的明确了语言在声乐演唱中的重要地位。我国明代戏曲音乐家魏良辅在“曲律”一书中提到“曲有三绝”——“字清为一绝，腔纯为而绝，板正为三绝”我国戏曲界历来有“千斤百，四两唱”之说，都强调了咬字吐字在演唱中的重要作用：金铁林先生所概括的声乐表演七要素——声，情，字，味，表，养，像当中，也把咬字吐字放到了极为重要的位置。
一个中国的歌手，不光有漂亮的声音，丰富的情感，唱好中文歌词，咬字吐字准确清晰，让中国人听得懂，更是义不容辞的第一责任。也只有这样，才能引起听众的共鸣，打动听众的心弦。然而在现实中，不管是电视频幕上，听广播里，唱片中，还是听音乐会上实在有太多的让人费解，这些歌手的演唱与中国人的审美习惯颇有一段距离，其艺术感染力自然大打折扣。
郎毓秀先生曾说过“当语言发音很准确是，歌曲民族的风格就自然的同现了”历史上中国音乐曾达到过级高水平。先人既留下了“唱论”，“乐府传声”等有关歌唱枝巧的典籍，留下了韩娥“余音流梁三日不绝”，秦青“声震林木”等歌唱家的故事，也流传下了建立在各种方言基础上的地方戏曲，曲艺及民歌等丰富多彩的艺术形式。同时，这一现象也从另一个角度印证了语言的重要性，正如京腔京韵京白之于京剧，绍兴话至于越剧，河南话至于河南坠子，藏语之于藏剧，普通话之于现代创作歌曲等等，是不可割裂开来的，而如果用山东方言唱京剧，用上海话唱东北二人转，恐怕只能作为相声演员在表演中的噱头罢了。
以现行通用的普通话演唱，咬字，吐字应做到：字头除阻成拟正确，喷吐有力，清晰悦目，有事要根据作品需要，加强语气或对字头进行夸张，字腹纯正，丰满圆润，有明确的支点和稳定状态，是歌唱整体的友枝，字尾归音到位，明确清晰，行月空走板不变形。以此为基础，再加-，眼，身，法，步等表现手段，才能使声乐表演趋于完善。正因为语言在声乐演唱中有如此重要的作用，在教学中我加强了对学生语言的训练，既丰富了教学手段使教学方法具体可行，又使学生易于感受，理解，便于练习，掌握，收到了良好效果。以下从观念和训练方法两方面分别加以阐述。
1 树立正确的观念
1.1 学习掌握规范的普通话。 我国幅员辽阔，方言众多，除作品与风格特殊要求外，声乐专业学生首先要学好，掌握的标准普通话的语音知识及应用能力。这既是审美的要求，同时对声乐技巧也有着重要意义。除要求读音正确外，也要悉心研究与普通话相关的发音，咬字，吐字，共鸣等技巧，并通过朗读，绕口令等方法，经过一段时间磨合，逐步解决声乐训练中字与声的结合问题。
1.2 正确运用咬字器官。 提出这个问题，也有人认为多余，“谁还不会说话吗？不会说又怎能唱哟？”但恰恰是这个非常自然的问题，往往被忽视，或产生错误的认识，许多人的教和学都出现了偏差。有的教师让学生大牙咬字，用后槽牙咬字或者满口咬字，甚至用咽部咬字等，结果使咽部产生多余的力量，使状态僵化，造成咬字后抠，含混不清，发音费力，口腔音，声包子等现象。而正确的咬字器官是指唇，齿，舌，牙，喉，腭，颊等；其着力点应集中在唇尖，齿尖，舌尖上，正如著名京剧教师纪玉良所讲，咬字应象大描衔小猫一样后咽壁要拉紧钻定，技术成熟后通过咬字器官，尤其“三尖”细微的变化，做到喷口有力，字字如球且协调统一。
1.3 声乐语言训练的正确发音状态。 首先要明确日常语言与声乐语言是两个概念，日常语言是人们生活交往中自然状态下的语言，其音量，音域，音色等变化较小，虽然自然，但是单调，缺乏较丰富的表现，而声乐语言则是在声乐训练的正确状态与要求下发出的语言，要求上有高的位置，下有有力的气息支持，中间有通常的打开喉咙，其音量，音域，音色等变化范围较大，表现力丰富，已明显接近，倾向于声乐化。换言之，声乐语言相当于“不带旋律的演唱”，坚持高标准严要求的训练，就可逐步使字与声有机结合起来。
2 训练方法
既然日常语言不同于声乐语言，所以单纯的日常语语言不能代替声乐语言训练，在以上三种观念下教学双方达成共识并得到明确掌握和贯彻后，声乐语言的训练可按以下方法和步骤进行
2.1 “说机能”的起动练习。 “说机能”指在正确的声乐训练状态和要求下，正确使用咬字吐字的器官能力，对于每一位演唱者来说，不但要咬得准、吐得清、传得远、更强调其语言在旋律上延长的动机。
“说机能”的起动，主要练习口齿的清晰和彈性，母音的纯正、丰富、归韵准确到位，唇要有喷、弹吐和啃力，舌要有舒、卷、顶和挤力，口腔开和适度，用以上的力量去完成歌唱中字音的咬、吐、走、开、收的运转向旋换言之。即要求演唱中不能懒，不能口松，真正使每个字都咬上力量这样才能达到声乐艺术所需要的清晰的字，丰富的腔这一理想境界。同时，这也印证了我国传统戏曲中的“千斤白，四两唱”之说。这项练习可采用朗读、喊号、绕口令等纯语言训练，可以把学生练习歌曲的歌词作为训练内容，用单音长音或上行下行的拖腔来完成单个字音的头、腹、尾。最终达到字和声的结合、成为一种新的有明确目的的习惯和状态，为声乐语言转化为声乐演唱打下坚实的基础。
2.2 前嘴和后嘴的协力练习。 作为专业从事声乐表演与教学的人，一定要明确这样概念，唱歌由说话发展而来，各种唱法都是以某种语言为基础提炼而成的，而我们现行通用的声乐语言基础就是普通话。
普通话字音有阴平、阳平、上声和去声以及轻声，儿化音，绝大多数字音有声母与韵母相拼而成。因此，在声乐语言训练中，我们根据不同类型字音的特点，相应建立起前嘴，后嘴及上嘴、下嘴的概念。把硬腭后三分之一处，划一垂直线，线前为前嘴线后为后嘴。按声乐语言统一流畅标准，歌唱的咬字起动时，主要用上嘴和前嘴的力量去完成。正因为汉语普通话是由声母、韵母和调相拼发而成，所依声不训练中常用的五个母音a、e、I、o、u、也必须有前嘴的配合才能正确成形，而普通话中的韵母就有38个，所以不管是母音还是完整的字音能否发音正确，前嘴的作用非常重要。所以声乐语言也应以前嘴为主导，前后合力来完成咬字吐字。前后嘴协力的要注是：中，低声区咬字，以前嘴带动后嘴，语言流畅而不滞留，高声区咬字则是在前嘴的意念下后嘴带动前嘴，最科年、完咬、吐、开、走、收的动作，这里所谓的前嘴的意念主要指定型与除阻定型指咬字中定韵母之型，除阻指去降低声母之阻，从而发出所需要的字音，实际上其本质就是“说机能”的起动。就是要用前嘴相互推举的意念，将声音甩放出去。 进行这项练习时，应提醒学生要获得前后嘴协作的力量就是必须发出明亮的声音，甚至是“白”的声音，不要怕“前”“怕”亮，怕“白”，从基本功角度和阶段性练习的要求来说，在进行说机机能起动和前后嘴协力练习时声音越“白”越好，越“高”越好，越“前”越好。
2.3 变调朗读定位定力的练习。 变调朗读，顾名思义，就是在不同意调上进行声乐语言的训练，可以由低调到中低调、中调、中高调和高调甚至超高调进行练习。
这项练习的目的是提高和加强学生在不同音高上都能保持正确的喉头发音状态和清晰悦耳的咬字吐字，而不能因为音高的高低变化而使发音机能和咬字吐字器官发生变化和移位，致使发展出现错误，吐字行腔收到影响。
进行这项训练的关键是让学生通过意识和意念，熟练掌握和运用自然声区嗓音能力最容易达到和“说”（朗读）得最好、最准确的发音机能状态，然后把这一状态转换移到更高或更低的音区，而不影响原有的发音效能和色彩。练习时要牢记说机能起动、前后嘴协力的要领，并经常提醒学生气息、喉咙、音位及共鸣方面的问题，要求与唱歌完全一致。
尤其在进行较高调门的朗读时，首先要使发音意识放在丹田（眉心）这一高位置上，即所谓“定位”使其一开口，就是能在高位置上定好位，并努力去體会、意念、记忆高位置“定位”的感觉，形成一种习惯。同时，还要有一种用下丹田气息，将声音顶到丹田（眉心）的感觉，并体会语言在高位置上延长放大，而音位不会下滑所需的能量，“定力”去保证语言长时值得高“定位”。
进行这项练习要做到气息不能僵硬、意念集中到上丹田（眉心）这一高位置上；声音形象是结实、集中、明亮、有穿透力，要有“传得远”的意念。腹式呼吸的弹跳爆发力要特别明显，要有冲击的劲头，不能拖泥带水，在下丹田的作用下，气息拖着声音上下走动，并控制音量大小。
这项训练的内容非常广泛，诗词，散文，歌词等不拘一格。最方便有效的是采用将要练习歌曲的歌词，经严格的变调朗读练习，有良好的定力去支持高的定位时，把这个声音带上旋律来演唱——即怎么说“说”就怎么“唱”，即使字和声相统一，基本解决声乐演唱的咬字吐字问题，又能有效的扩展音域，可谓一举两得，事半功倍。
经过几年的教学实践，从声乐语言训练为突破口，我铺到的这生在专业上都取得了明显的进步，有多人在各级各类志音乐比赛中获奖，有近百人考取了大中专音乐院校。其中一人考取中国音乐学院，一人考取了由著名歌唱家郭兰英创办的中国民族民间艺术学院。我向郭老师谈及自己声乐教学的观点、方法和追求，得到了郭兰英老师的充分肯定和支持。同时，我也把这种教学法用于学校和班组合唱队的训练，不但见效快而且效率高。一次，为迎接国庆节演出，我每天下午用一节课的时间为普通学生组成的合唱队训练，结果仅仅5天合唱队的高音就由e2、G2、a2，成功地演唱了“七律。长征”，“祖国颂”等又叫高难度的作品。
经过严格的训练，我的学生集中表现出的特点是语音纯正，音域较宽，各声区音色统一，演唱作品适应性较强。尤其是他（她）们的表演场表现出的现代的、民族的风格，体现了我对声乐教学的追求。
目前，中国声乐教学的理论体系和训练手段尚不系统和完善。1995年12月召开的第六届“国民音乐教育研讨会”提出了“以中华文化为母语的音乐教育”这一口号，几乎与我们的音乐教育和重心应为民族情感的教育，也从思想上为中国声乐教学和理论体系的建立指明了方向。而中国声乐教学理论体系的建立和教学方法的完善是一项伟大的事业，同样体现了中国人的自尊心，自信心和自豪感，在政治，文化，历史，民族等方面有着深远的意义。因此，每一个从事声乐教学，演唱及理论研究的工作者，都应关心这项事业，支持这项事业，为这项事业的早日成功做出自己的贡献。