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赵竹青是一个不另类的作家。尽管他喜欢个性化地发掘一些比较复杂的东西，近期在创作题材和手法上也呈现出多元、变化的态势，但他的小说创作始终既有认真的探索更有难得的坚守。在特色和个性常被曲解的当今文坛，守正创新是一种可贵的品质。赵竹青出生于上世纪60年代初，1980年代走上文学道路。正如吴投文所言：“从那个年代的文学氛围中走出来的作家，似乎都有一个特别的精神印记，那就是对文学的执著和文学趣味的纯正，在他们的创作中表现出来，往往转化为一种自觉的美学追求。”《湘潭现当代文学解读》评价赵竹青的小说“清新得如夏日清晨荷叶上的露珠，通明闪亮”。读他的小说有如品茶，语言和故事并不刻意追求起落冲击，却于细微之处淡雅之中令人回味悠长，让读者的情感随着渐入的体验自然迸发，在糅合着阳光、雾露和泥土味道的茶香中找寻现实的影子、领悟生活的真谛。
轮回观照的多重视角
在赵竹青的小说中，经常对两个以上的主人公进行平行或交叉的描写。例如《蛇祸》，先后在六如老倌和清华之间进行理描写和回忆上切换。《坏轨》在鲁鸣和黄力之间切换，《火车头》在尤碧华和秋老八之间切换，《风中词曲》在宋词、袁曲、古锋三人之间切换，《舞红》在苏兰、李硕果、林小蝶三人之间切换。现实生活中人们总是囿于自我的个体感知，多重视角在心理体验层面上为读者提供了更多可能和变换空间。尽管多重视角与全知视角有着明显区别，但是如果在中短篇小说中，将各方不同视角分别对准故事的具体过程，也将体现出作者几乎不留死角的全方位认知。这样的多重视角在给读者丰富的换位体验、多维深入观照的同时，也增加了阅读的跳跃感，如果不能实现故事文本和思想情感的连贯融合，很可能会降低作品的真实感，甚至成为一堆臆想的乱碎。赵竹青显然清醒地认识到了这一点，“不管你如何打碎了讲，在你心里一定是完整的”。
冯·麦特尔·艾姆斯在《小说美学》中说：“一般的方法是这样：无所不知的作者不断地插入到故事中来，告诉读者他所知道的东西。这种过程的不真实性，往往破坏了故事的幻觉。除非作者本人的风度极为有趣，否则他的介入是不受欢迎的。”好在赵竹青属于这种具有“有趣风度”的作者。《蛇祸》是他较有代表性的早期作品，小说中六如老倌对清华细微心理的精准把握，完全可以看成是六如老倌自己内心争斗的一部分，六如老倌从清华身上看到的就是年轻的自己，为清华心怀不平是一种潜藏的本能在回归。秋菱和玉莲、六如老倌和清华，是跨越时空、如影相随的两对人物，好比交缠扭结在一起的两根灯芯。如果没有这样“有趣”的如影相随、心心相通，故事情节、角色环境的跳入跳出，或会衍生出许多既不够真实又没有必要的旁枝侧派，这将很不利于读者的接受和欣赏。赵竹青把六如老倌和清华作为镜子内外的一对人和影来描写，化解了读者对“你不是我，你怎知我”的质疑，使充满回忆和幻想的故事依然保持新鲜和真实感。
多重视角适合于描写错综复杂的关系，可以更加丰富地呈现人们内心深处的私密隔绝。与全知视角不同的是，赵竹青并不经常全景鸟瞰、高空俯视地平面化观察和反映事物，而是在均衡关注每一个体的基础上，用几缕阳光分别撒向那些原本昏暗的角落，轮回观照整体的剖面与侧切，最终实现拼接式的全知呈现，解开小说故事的全部密码。《风中词曲》中宋词、袁曲与古锋之间有着复杂纠缠的情爱婚恋，作品先后细致逼真地分别呈现了三个人的心理世界。宋词与袁曲是从小一起长大的异姓姐妹，纯真、热心的宋词不厌其烦地为离异的袁曲牵红线，却不知这个姐姐已经和自己的丈夫暗地里另建了一个家。袁曲对宋词既有姐妹情深，又常怀嫉恨和愧疚，多种情感交织在一起令她不能自拔。古锋兼爱着两个同样优秀的女人，但这种从根本上并不能分享的爱，实为对她们最大的伤害。他们相互之间本应是最知根知底、可信可依的亲密关系，但三个人对于共同一段生活却有着完全不同的隐秘内心世界。就个人的思维情感来看，宋词是最单纯的，袁曲是最复杂的，古锋是最矛盾的。如果没有对三人心理世界同样着力的发掘和多重视角之上的宏观把握，夫妻、姐妹、情人不可避免的彻底撕裂，无非只是完结一个具有批判意义但难免流俗的情感故事。赵竹青在写作中充分体现了自己的观点：“文学不是简单的公平和尊重的东西，文学不是要写人性的丑恶，而是要写人性的复杂。”赵竹青总是努力贴着人物的“内在宇宙”去写，注重化身角色去获得强烈的主观体验，对笔下每个人物都有足够的理解尊重和人文关怀，顺应人物的生存逻辑和个性心理去展开故事，力求“既深刻又宽容”。假若于此不够理想或者另可发掘，他不惜反复拆解、修正、粘合已经成形甚至发表的作品，例如从《蛇祸》中咬断手指的情节衍生出《赶花》，将《高天上的琴声》后半部分重写，原构思另改成《满天星》。这是其小说创作的可贵之处和魅力所在。
归宿迷茫的边缘情感
赵竹青在其小说创作中较深刻地反映出一些“体制边缘人”“文化边缘人”“情感边缘人”的生存状态和心灵纠结。映射到小说中的人物角色时，这几类“边缘人”有时也会交叉重叠。《闲人朱三》中写到，“给朱三归类是很困难的”。《风中词曲》中的古锋，在工作和社交方面“既然不能离开这个圈子，他就希望自己既在圈内又在圈外”，在情感方面“两个女人站了上去，天平在摇摆”。“赵竹青对这些人物在社会转型期的遭遇与内心世界有相当敏锐的发现，他们以各种不同的方式挣扎，尽管并没有被抛出生活的常轨”，“他们面临的尴尬不是个别性的，而是具有相当的普遍性”。（吴投文《生命深处的暗淡与苍凉》）
挣扎在日常生活边缘的那部分下岗工人和小市民，是赵竹青底层叙事小说的重要主角。赵竹青习惯以情感矛盾来折射和呈现生活的本身。“我把钱要来，你嫁给我”，“轰动一时的塔山事件，就在两个当事人纠缠不清的感情纠葛中突然爆发”。《火车头》中，面对即将被警车带走的闹事头目，尤碧华只说了一句“葡萄架没修熨帖，你回头还得来修”，这犹如黄河冰开前那声细微脆响，让原本心里凄惶的秋老八瞬间充满温暖幸福的期待。具有反讽意义的是，《带我去拉萨》中的祁平，成为“报纸电视都报道了”的见义勇为英雄之后，再也不能站起来的现实，不但无情碾碎他带美枝去拉萨的温馨梦想，更让一家人再也无法回归简单而平静的日常生活。无论是秋老八与尤碧华，还是祁平与美枝，底层人物之间朴实、真切情感所带来的感动与温暖，都无法冲抵作者对其命运处境和社会现实进行凝重思考的严肃与冷峻。在这些篇幅并不长的小说中冷暖人生、世态炎凉深刻对照，体现的是文学力量无声却集中的爆发。 挣扎在社会圈子边缘的，是一部分幻想活得彻底纯粹的所谓“体制内人”和“文化人”。《惹不起就躲着你》中的德明是一个提前离岗的机关干部，“一辈子不喜欢应酬”，养些花草就能让他“乐得不想出门”。但楼下局长公子新开的歌厅，喧嚣得让他在家里坐立不安。德明因为儿子就业之事有求于局长怕得罪人家，最后只好请装修公司花了五天时间，用棉帘、地毯、绒布把自己的房子严严实实包起来，生活在这个“仿若败了色的一个巨大蚕茧”之中。《脸面》中的宗白是一个有名气、讲原则的书画家，秉性清高、心地善良却不善于自我保护，被同乡小人设“嫖娼”之局陷害要挟，最终宁愿自毁形象归隐山野。要么活在蚕茧之中，要么归隐于山野，是赵竹青小说中为这类人物设定的结局。但他们能因此得到真正的宁静吗？对于活在现代世俗而非远古童话中的众多生命个体来说，“个人命运难以逃脱地被时代裹挟”，人性的软肋随时可能被社会的流矢击中，他们苦苦寻觅的归宿往往不过是略以栖身之所，所谓的宁静也只是阶段性、局部式的生存状态。或者只是“因为无路可走”，才会觉得“暂时的这个归宿也挺好”。
与其说赵竹青小说中还有挣扎在情爱婚恋边缘的，不如说是游戏在这个边缘的，挣扎只是这种游戏的普遍性状态和结局。赵竹青试图深度刻绘现代都市社会中复杂、微妙、混沌、迷乱的情感世界。无论是《风中词曲》《舞红》《环佩叮当》，还是《燃烧的窗子》《黑玫瑰》《昨日重现》，莫不涉及多角恋和婚外情，莫不是一开始主人公就以游戏的心态来看待情欲。例如《环佩叮当》中季良所想：“不过是游戏而已，朦胧是游戏的规则。”又如《昨日重现》中强子所想：“大家都是有理智的人，这不过是男女间你情我愿的一个游戏”，可是“游戏很快就玩不下去”了。放浪情欲看起来是对物质世界的超脱，实际上更容易深陷其中。当“欲望的洪流平息，意识的河滩裸出水面”，才发觉这种“幸福的沦陷”已经“淹到脖子”。《黑玫瑰》中的张林，本来因为在外养小三对妻子心怀歉意，没想到“打着灯笼难找的好老婆”突然间冷静而决绝地提出离婚，在惊怒“这女人太不通世事”之余，以为“心里的一扇门随即打开，仿佛要窒息的人得了救，找到可以喘息的气孔”，哪知此时情人因等不及他已经另结新欢，最终他只能勉强地“笑了笑，不知道自己现在的感觉是什么了”。当集体、婚姻、家庭被以自由、独立、个性的名义无声肢解，安全、爱和归属感，这些简单实在却容易被撕裂的东西，仍为普遍意义上的中国人骨子里所渴盼，只是身处游戏之中的人们有的尚不自知、有的不愿清醒而已。
怪诞变异的心理现实
心理现实主义侧重人物非理性意识、深层心理活动等方面的开掘，在“照本来样子写”的基础上有许多怪诞、象征、奇特的表现手法。这是对赵竹青小说创作进行探究的一个重要切口。赵竹青喜欢营造一种类似3D图画的幻境，让人眼花瞭乱、不明就里但又充满好奇，反复调整视角和焦距努力去惊鸿一瞥。读者或许最终能够看到什么，或许只有一种说不清道不明但又萦绕在心、有所牵引的感觉。在《疯狂之鼠》《鸟人》《蝙蝠》等微型小说之中，人物疯癫无常，喻示沉郁晦涩，赵竹青只是从现实的混沌中以“私下的自我”还原出一片主观真实，让你似乎看到了些什么但并不告诉你那到底是什么，或者他本身也无法提供答案，因为生活的本来形态就是剪不断、理还乱的混沌与模糊。
“深深地沉浸于现实生活中，是作家获得和保持想象力的唯一途径。”怪诞变异不是作者写作技巧的擅弄，而是将人们内心存在的对社会生活和自身状态的迷惑，通过丰富想象和夸张手法勾绘出来，对现实生活和内心世界进行抽象表达，将其变成一种“神奇现实”。《燃烧的窗子》中，汪祺在雷雨之夜看到的那张引发她无限惊恐、诡异消失于墙上的“枯干的老妇脸”以及其“枯干、阴鸷的双眼”，既可看成是情人原配对其的鄙夷与遣视，也可看成是她内心对自我的轻贱与嘲弄，更可看成是社会对第三者如芒刺般的窥观。这种怪诞镜像当然并不存在于现实世界，但不管其表现为如何奇怪的形态，它确是对原本混沌、模糊生活的一种艺术写照，是对人们内心所感知世界也就是“主观真实”的逼真临摹。
赵竹青最新创作的中篇小说《昨日重现》和长篇小说《漂》，强化了其心理现实主义的个性化表达，企图仿照巴尔扎克式建筑，把“整个世界”置于作者和小说人物的“内在宇宙”之中。《昨日重现》采用了插笔、倒叙、暗线等打乱时空顺序的写法，对于作为故事发展关键的情节，似乎更能吸引眼球的商海拼博、拆迁事故等着墨很少，而是在一首萨克斯乐曲的伴奏下，着力展现一个创业者成败得失、跌宕回归的心路历程，现实生活的时空逻辑需要读者在此过程中自加整理。《漂》力图史诗般呈现上世纪下半叶以来几代乡邻的恩怨情愁，以及“70后”农家子弟跟随农村与城市的发展变迁成长生活的轨迹。在一些重要节点，作者用象征、怪诞的描写将现实隐去，展示给读者一个主客观事物相互混合失去界限的世界。陈小石被崩土砸得“痴呆”之后，关于他灵魂出窍以及与乾道士斗神鬼之法的描写，实际上写的是他内心崩溃、逆转的过程，“他要借这崩溃，改写他的人生”。陈小石与纠缠不休、阴魂不散的“那人”在房间里打斗和对话，既不是癔症也不是幻影，“梦与非梦，有何区别”？都不过是他内心尚存之“善”与难以收手之“恶”的反复争斗。《漂》的结构有如一个空心圆柱体嵌套着一个等底等高的实心圆锥体。空心圆柱体是理想世界，实心圆锥体是现实世界。陈小石是柱体和锥体共同的圆心，现实的他从锥体顶端也就是柱体上底那个原始小点出发，刚开始依靠自旋而成长，后来不断被汹涌的社会洪流推入一个又一个巨大漩涡。理想的他虽然先后表现为顽皮的鱼精、出窍的灵魂和影子般的“那人”，本质上来说却始终在努力坚守，只是随着现实的逼仄挤压不断滑落。最终理想和现实都沉淀于无法突破的共同之底。文珂是善与美的象征，小说第一次提及她时仅两岁多，兰见秋一边和文英说话，一边盯着文珂又看着儿子，念叨着“可惜小石孤单一个，有个妹妹作伴几多好”。这里已经留下伏笔：小石最终不能与青梅竹马的文英在一起，文珂将是把小石从心灵孤岛拯救出来的那个人。此后无论是小石无奈与文英分手进城，小石回乡创业被崩土砸伤，兰见秋氽塘刺激小石回归本性，故事中的次要人物文珂总会作为一个重要角色在这些时刻出现。文珂参与的这一系列场景，是空心圆柱体由上到下的几道虚线环箍。上底已经决定下底，理想无法离开现实的物质根基，现实始终需要理想的光环笼罩。 直抵灵魂的孤独寂美
“孤独之为人生的重要，不仅是因为唯有在孤独中，人才能与自己的灵魂相遇，而且是因为唯有在孤独中，人的灵魂才能与上帝、与神秘、与宇宙的无限之谜相遇”。（周国平《灵魂的高贵孤独的价值》）安东尼·斯托尔的著作《孤独》，在肯定人际关系价值的同时，着重论证了孤独也是人生意义的重要源泉，对于具有创造天赋的人来说，甚至是决定性的源泉。孤独是作家无法规避的永恒话题，也是需要他们毕生探究的宏大命题。北岛认为“作家就应该是孤独的”，王跃文也曾说过，“孤独是无法解脱的宿命”，作为一个“追求关乎灵魂的写作”的作家，赵竹青在其小说创作中有许多关于孤独的理解演绎。
安全、爱和归属感是人作为社会个体的需要，但就个体本身来说，孤独是人本真的状态，是人终极的状态。只要有人际关系的牵绊，人就是不自由的，就要受到或多或少的束缚和压抑。唯有孤独，才无需任何伪装，才能做到彻底真实。《风中词曲》中，宋词面对姐妹和丈夫共同背叛、长期瞒骗的惊悚起底，感到“她才真的是前后左右都孤独，她在孤独的正中央”。宋词是被剥脱者的孤独，是围在身边的幸福幕布四面坠落、蓦然裸立于空旷原野的孤独。这实际上还原了袁曲小时候被迫裸身于风中的状态，体现了一种宿命式的因果轮回。《燃烧的窗子》中，汪祺明白“风雨造成的幻听幻觉，不过是个外壳。外壳剥去了，核心犹在”。这个核心其实就是孤独。汪祺的孤独是渴望真正的爱情和家庭、身心疲惫无可归从的孤独。《高天上的琴声》中，仲明“看着高邈的天空，看着远远近近的灯火，心中说不出的孤寂”。仲明从小没有父亲，相依为命的母亲早逝，追求胡琴艺术却意外致残，此后又失去最好也是唯一的朋友，他的孤独是身世命运之孤独。孤独是被宋词还原了的生活真实，也是被汪祺还原了的心灵真实，更是被仲明作为艺术家所感知的冷静肃穆的大自然的真实。《火车头》中下岗离异的秋老八是孤独的，《坏轨》中高智商的残疾人黄力是孤独的，《舞红》中贵妇般的副市长夫人苏兰是孤独的，《赶花》中放荡不羁的牛吊仙也是孤独的。孤独几乎成为赵竹青小说中众多人物的命运底色和存在价值。“君子不镜于水而镜于人”，读者可以让自己的精神世界因为这些个性化的孤独体验而丰富、完善起来，因为“个性以及基本的孤独体验乃是人生意义问题之思考的前提”。从心理学的观点看，人之所以需要独立独处是为了进行内在的整合。所谓整合，就是把新的经验放到内在记忆中的某个恰当位置上。唯有经历这一整合过程，外来的印象才能被自我所消化，自我才能成为一个既独立又生长着的系统。
赵竹青小说中的孤独者，大多数从根本上来说并不是因为外在的强制，而是由于自身文人式的内秀气质使然。他们往往努力坚守着朴素的生活态度，不容扭曲人性的本能情感，“在艰苦大地渴望精神飞翔”，因此他们的孤独中有爱有痛更有美。赵竹青的小说中充满着各种各样的爱，或真诚或虚伪，或平淡或浓烈，或执着或游移，但最能打动人心的还是《高天上的琴声》等作品中那种孤绝的爱。无论是仲明母子之间相依为命的爱，仲明娘对石云涛坚守毕生的爱，老郭叔对仲明娘深藏久抑的爱，老郭叔与仲明不是父子胜似父子的爱，都超越了一般的亲情和爱情，没有虚伪做作的煽情与呻吟，至真至浓至坚，刻骨铭心，感人肺腑。当老郭叔仍持一丝暗恋者的羞涩，忍不住怀抱仲明娘的遗像痛哭时，读者内心情感或会随之井喷。能让读者感同身受的痛本身就是一种真诚的美，直抵灵魂的孤绝之痛更是一种极致的艺术之美。“什么是永远？永远就是孤独”，人生就像《漂》中的百年老屋，在漫长的生命刻盘里，最终将归于一场孤寂之旅，当生命即将衰败孤独，一切过往都会成为平淡、安然的美。
（作者单位：中共湘潭市委宣传部）
本栏目责任编辑 张韵波
轮回观照的多重视角
在赵竹青的小说中，经常对两个以上的主人公进行平行或交叉的描写。例如《蛇祸》，先后在六如老倌和清华之间进行理描写和回忆上切换。《坏轨》在鲁鸣和黄力之间切换，《火车头》在尤碧华和秋老八之间切换，《风中词曲》在宋词、袁曲、古锋三人之间切换，《舞红》在苏兰、李硕果、林小蝶三人之间切换。现实生活中人们总是囿于自我的个体感知，多重视角在心理体验层面上为读者提供了更多可能和变换空间。尽管多重视角与全知视角有着明显区别，但是如果在中短篇小说中，将各方不同视角分别对准故事的具体过程，也将体现出作者几乎不留死角的全方位认知。这样的多重视角在给读者丰富的换位体验、多维深入观照的同时，也增加了阅读的跳跃感，如果不能实现故事文本和思想情感的连贯融合，很可能会降低作品的真实感，甚至成为一堆臆想的乱碎。赵竹青显然清醒地认识到了这一点，“不管你如何打碎了讲，在你心里一定是完整的”。
冯·麦特尔·艾姆斯在《小说美学》中说：“一般的方法是这样：无所不知的作者不断地插入到故事中来，告诉读者他所知道的东西。这种过程的不真实性，往往破坏了故事的幻觉。除非作者本人的风度极为有趣，否则他的介入是不受欢迎的。”好在赵竹青属于这种具有“有趣风度”的作者。《蛇祸》是他较有代表性的早期作品，小说中六如老倌对清华细微心理的精准把握，完全可以看成是六如老倌自己内心争斗的一部分，六如老倌从清华身上看到的就是年轻的自己，为清华心怀不平是一种潜藏的本能在回归。秋菱和玉莲、六如老倌和清华，是跨越时空、如影相随的两对人物，好比交缠扭结在一起的两根灯芯。如果没有这样“有趣”的如影相随、心心相通，故事情节、角色环境的跳入跳出，或会衍生出许多既不够真实又没有必要的旁枝侧派，这将很不利于读者的接受和欣赏。赵竹青把六如老倌和清华作为镜子内外的一对人和影来描写，化解了读者对“你不是我，你怎知我”的质疑，使充满回忆和幻想的故事依然保持新鲜和真实感。
多重视角适合于描写错综复杂的关系，可以更加丰富地呈现人们内心深处的私密隔绝。与全知视角不同的是，赵竹青并不经常全景鸟瞰、高空俯视地平面化观察和反映事物，而是在均衡关注每一个体的基础上，用几缕阳光分别撒向那些原本昏暗的角落，轮回观照整体的剖面与侧切，最终实现拼接式的全知呈现，解开小说故事的全部密码。《风中词曲》中宋词、袁曲与古锋之间有着复杂纠缠的情爱婚恋，作品先后细致逼真地分别呈现了三个人的心理世界。宋词与袁曲是从小一起长大的异姓姐妹，纯真、热心的宋词不厌其烦地为离异的袁曲牵红线，却不知这个姐姐已经和自己的丈夫暗地里另建了一个家。袁曲对宋词既有姐妹情深，又常怀嫉恨和愧疚，多种情感交织在一起令她不能自拔。古锋兼爱着两个同样优秀的女人，但这种从根本上并不能分享的爱，实为对她们最大的伤害。他们相互之间本应是最知根知底、可信可依的亲密关系，但三个人对于共同一段生活却有着完全不同的隐秘内心世界。就个人的思维情感来看，宋词是最单纯的，袁曲是最复杂的，古锋是最矛盾的。如果没有对三人心理世界同样着力的发掘和多重视角之上的宏观把握，夫妻、姐妹、情人不可避免的彻底撕裂，无非只是完结一个具有批判意义但难免流俗的情感故事。赵竹青在写作中充分体现了自己的观点：“文学不是简单的公平和尊重的东西，文学不是要写人性的丑恶，而是要写人性的复杂。”赵竹青总是努力贴着人物的“内在宇宙”去写，注重化身角色去获得强烈的主观体验，对笔下每个人物都有足够的理解尊重和人文关怀，顺应人物的生存逻辑和个性心理去展开故事，力求“既深刻又宽容”。假若于此不够理想或者另可发掘，他不惜反复拆解、修正、粘合已经成形甚至发表的作品，例如从《蛇祸》中咬断手指的情节衍生出《赶花》，将《高天上的琴声》后半部分重写，原构思另改成《满天星》。这是其小说创作的可贵之处和魅力所在。
归宿迷茫的边缘情感
赵竹青在其小说创作中较深刻地反映出一些“体制边缘人”“文化边缘人”“情感边缘人”的生存状态和心灵纠结。映射到小说中的人物角色时，这几类“边缘人”有时也会交叉重叠。《闲人朱三》中写到，“给朱三归类是很困难的”。《风中词曲》中的古锋，在工作和社交方面“既然不能离开这个圈子，他就希望自己既在圈内又在圈外”，在情感方面“两个女人站了上去，天平在摇摆”。“赵竹青对这些人物在社会转型期的遭遇与内心世界有相当敏锐的发现，他们以各种不同的方式挣扎，尽管并没有被抛出生活的常轨”，“他们面临的尴尬不是个别性的，而是具有相当的普遍性”。（吴投文《生命深处的暗淡与苍凉》）
挣扎在日常生活边缘的那部分下岗工人和小市民，是赵竹青底层叙事小说的重要主角。赵竹青习惯以情感矛盾来折射和呈现生活的本身。“我把钱要来，你嫁给我”，“轰动一时的塔山事件，就在两个当事人纠缠不清的感情纠葛中突然爆发”。《火车头》中，面对即将被警车带走的闹事头目，尤碧华只说了一句“葡萄架没修熨帖，你回头还得来修”，这犹如黄河冰开前那声细微脆响，让原本心里凄惶的秋老八瞬间充满温暖幸福的期待。具有反讽意义的是，《带我去拉萨》中的祁平，成为“报纸电视都报道了”的见义勇为英雄之后，再也不能站起来的现实，不但无情碾碎他带美枝去拉萨的温馨梦想，更让一家人再也无法回归简单而平静的日常生活。无论是秋老八与尤碧华，还是祁平与美枝，底层人物之间朴实、真切情感所带来的感动与温暖，都无法冲抵作者对其命运处境和社会现实进行凝重思考的严肃与冷峻。在这些篇幅并不长的小说中冷暖人生、世态炎凉深刻对照，体现的是文学力量无声却集中的爆发。 挣扎在社会圈子边缘的，是一部分幻想活得彻底纯粹的所谓“体制内人”和“文化人”。《惹不起就躲着你》中的德明是一个提前离岗的机关干部，“一辈子不喜欢应酬”，养些花草就能让他“乐得不想出门”。但楼下局长公子新开的歌厅，喧嚣得让他在家里坐立不安。德明因为儿子就业之事有求于局长怕得罪人家，最后只好请装修公司花了五天时间，用棉帘、地毯、绒布把自己的房子严严实实包起来，生活在这个“仿若败了色的一个巨大蚕茧”之中。《脸面》中的宗白是一个有名气、讲原则的书画家，秉性清高、心地善良却不善于自我保护，被同乡小人设“嫖娼”之局陷害要挟，最终宁愿自毁形象归隐山野。要么活在蚕茧之中，要么归隐于山野，是赵竹青小说中为这类人物设定的结局。但他们能因此得到真正的宁静吗？对于活在现代世俗而非远古童话中的众多生命个体来说，“个人命运难以逃脱地被时代裹挟”，人性的软肋随时可能被社会的流矢击中，他们苦苦寻觅的归宿往往不过是略以栖身之所，所谓的宁静也只是阶段性、局部式的生存状态。或者只是“因为无路可走”，才会觉得“暂时的这个归宿也挺好”。
与其说赵竹青小说中还有挣扎在情爱婚恋边缘的，不如说是游戏在这个边缘的，挣扎只是这种游戏的普遍性状态和结局。赵竹青试图深度刻绘现代都市社会中复杂、微妙、混沌、迷乱的情感世界。无论是《风中词曲》《舞红》《环佩叮当》，还是《燃烧的窗子》《黑玫瑰》《昨日重现》，莫不涉及多角恋和婚外情，莫不是一开始主人公就以游戏的心态来看待情欲。例如《环佩叮当》中季良所想：“不过是游戏而已，朦胧是游戏的规则。”又如《昨日重现》中强子所想：“大家都是有理智的人，这不过是男女间你情我愿的一个游戏”，可是“游戏很快就玩不下去”了。放浪情欲看起来是对物质世界的超脱，实际上更容易深陷其中。当“欲望的洪流平息，意识的河滩裸出水面”，才发觉这种“幸福的沦陷”已经“淹到脖子”。《黑玫瑰》中的张林，本来因为在外养小三对妻子心怀歉意，没想到“打着灯笼难找的好老婆”突然间冷静而决绝地提出离婚，在惊怒“这女人太不通世事”之余，以为“心里的一扇门随即打开，仿佛要窒息的人得了救，找到可以喘息的气孔”，哪知此时情人因等不及他已经另结新欢，最终他只能勉强地“笑了笑，不知道自己现在的感觉是什么了”。当集体、婚姻、家庭被以自由、独立、个性的名义无声肢解，安全、爱和归属感，这些简单实在却容易被撕裂的东西，仍为普遍意义上的中国人骨子里所渴盼，只是身处游戏之中的人们有的尚不自知、有的不愿清醒而已。
怪诞变异的心理现实
心理现实主义侧重人物非理性意识、深层心理活动等方面的开掘，在“照本来样子写”的基础上有许多怪诞、象征、奇特的表现手法。这是对赵竹青小说创作进行探究的一个重要切口。赵竹青喜欢营造一种类似3D图画的幻境，让人眼花瞭乱、不明就里但又充满好奇，反复调整视角和焦距努力去惊鸿一瞥。读者或许最终能够看到什么，或许只有一种说不清道不明但又萦绕在心、有所牵引的感觉。在《疯狂之鼠》《鸟人》《蝙蝠》等微型小说之中，人物疯癫无常，喻示沉郁晦涩，赵竹青只是从现实的混沌中以“私下的自我”还原出一片主观真实，让你似乎看到了些什么但并不告诉你那到底是什么，或者他本身也无法提供答案，因为生活的本来形态就是剪不断、理还乱的混沌与模糊。
“深深地沉浸于现实生活中，是作家获得和保持想象力的唯一途径。”怪诞变异不是作者写作技巧的擅弄，而是将人们内心存在的对社会生活和自身状态的迷惑，通过丰富想象和夸张手法勾绘出来，对现实生活和内心世界进行抽象表达，将其变成一种“神奇现实”。《燃烧的窗子》中，汪祺在雷雨之夜看到的那张引发她无限惊恐、诡异消失于墙上的“枯干的老妇脸”以及其“枯干、阴鸷的双眼”，既可看成是情人原配对其的鄙夷与遣视，也可看成是她内心对自我的轻贱与嘲弄，更可看成是社会对第三者如芒刺般的窥观。这种怪诞镜像当然并不存在于现实世界，但不管其表现为如何奇怪的形态，它确是对原本混沌、模糊生活的一种艺术写照，是对人们内心所感知世界也就是“主观真实”的逼真临摹。
赵竹青最新创作的中篇小说《昨日重现》和长篇小说《漂》，强化了其心理现实主义的个性化表达，企图仿照巴尔扎克式建筑，把“整个世界”置于作者和小说人物的“内在宇宙”之中。《昨日重现》采用了插笔、倒叙、暗线等打乱时空顺序的写法，对于作为故事发展关键的情节，似乎更能吸引眼球的商海拼博、拆迁事故等着墨很少，而是在一首萨克斯乐曲的伴奏下，着力展现一个创业者成败得失、跌宕回归的心路历程，现实生活的时空逻辑需要读者在此过程中自加整理。《漂》力图史诗般呈现上世纪下半叶以来几代乡邻的恩怨情愁，以及“70后”农家子弟跟随农村与城市的发展变迁成长生活的轨迹。在一些重要节点，作者用象征、怪诞的描写将现实隐去，展示给读者一个主客观事物相互混合失去界限的世界。陈小石被崩土砸得“痴呆”之后，关于他灵魂出窍以及与乾道士斗神鬼之法的描写，实际上写的是他内心崩溃、逆转的过程，“他要借这崩溃，改写他的人生”。陈小石与纠缠不休、阴魂不散的“那人”在房间里打斗和对话，既不是癔症也不是幻影，“梦与非梦，有何区别”？都不过是他内心尚存之“善”与难以收手之“恶”的反复争斗。《漂》的结构有如一个空心圆柱体嵌套着一个等底等高的实心圆锥体。空心圆柱体是理想世界，实心圆锥体是现实世界。陈小石是柱体和锥体共同的圆心，现实的他从锥体顶端也就是柱体上底那个原始小点出发，刚开始依靠自旋而成长，后来不断被汹涌的社会洪流推入一个又一个巨大漩涡。理想的他虽然先后表现为顽皮的鱼精、出窍的灵魂和影子般的“那人”，本质上来说却始终在努力坚守，只是随着现实的逼仄挤压不断滑落。最终理想和现实都沉淀于无法突破的共同之底。文珂是善与美的象征，小说第一次提及她时仅两岁多，兰见秋一边和文英说话，一边盯着文珂又看着儿子，念叨着“可惜小石孤单一个，有个妹妹作伴几多好”。这里已经留下伏笔：小石最终不能与青梅竹马的文英在一起，文珂将是把小石从心灵孤岛拯救出来的那个人。此后无论是小石无奈与文英分手进城，小石回乡创业被崩土砸伤，兰见秋氽塘刺激小石回归本性，故事中的次要人物文珂总会作为一个重要角色在这些时刻出现。文珂参与的这一系列场景，是空心圆柱体由上到下的几道虚线环箍。上底已经决定下底，理想无法离开现实的物质根基，现实始终需要理想的光环笼罩。 直抵灵魂的孤独寂美
“孤独之为人生的重要，不仅是因为唯有在孤独中，人才能与自己的灵魂相遇，而且是因为唯有在孤独中，人的灵魂才能与上帝、与神秘、与宇宙的无限之谜相遇”。（周国平《灵魂的高贵孤独的价值》）安东尼·斯托尔的著作《孤独》，在肯定人际关系价值的同时，着重论证了孤独也是人生意义的重要源泉，对于具有创造天赋的人来说，甚至是决定性的源泉。孤独是作家无法规避的永恒话题，也是需要他们毕生探究的宏大命题。北岛认为“作家就应该是孤独的”，王跃文也曾说过，“孤独是无法解脱的宿命”，作为一个“追求关乎灵魂的写作”的作家，赵竹青在其小说创作中有许多关于孤独的理解演绎。
安全、爱和归属感是人作为社会个体的需要，但就个体本身来说，孤独是人本真的状态，是人终极的状态。只要有人际关系的牵绊，人就是不自由的，就要受到或多或少的束缚和压抑。唯有孤独，才无需任何伪装，才能做到彻底真实。《风中词曲》中，宋词面对姐妹和丈夫共同背叛、长期瞒骗的惊悚起底，感到“她才真的是前后左右都孤独，她在孤独的正中央”。宋词是被剥脱者的孤独，是围在身边的幸福幕布四面坠落、蓦然裸立于空旷原野的孤独。这实际上还原了袁曲小时候被迫裸身于风中的状态，体现了一种宿命式的因果轮回。《燃烧的窗子》中，汪祺明白“风雨造成的幻听幻觉，不过是个外壳。外壳剥去了，核心犹在”。这个核心其实就是孤独。汪祺的孤独是渴望真正的爱情和家庭、身心疲惫无可归从的孤独。《高天上的琴声》中，仲明“看着高邈的天空，看着远远近近的灯火，心中说不出的孤寂”。仲明从小没有父亲，相依为命的母亲早逝，追求胡琴艺术却意外致残，此后又失去最好也是唯一的朋友，他的孤独是身世命运之孤独。孤独是被宋词还原了的生活真实，也是被汪祺还原了的心灵真实，更是被仲明作为艺术家所感知的冷静肃穆的大自然的真实。《火车头》中下岗离异的秋老八是孤独的，《坏轨》中高智商的残疾人黄力是孤独的，《舞红》中贵妇般的副市长夫人苏兰是孤独的，《赶花》中放荡不羁的牛吊仙也是孤独的。孤独几乎成为赵竹青小说中众多人物的命运底色和存在价值。“君子不镜于水而镜于人”，读者可以让自己的精神世界因为这些个性化的孤独体验而丰富、完善起来，因为“个性以及基本的孤独体验乃是人生意义问题之思考的前提”。从心理学的观点看，人之所以需要独立独处是为了进行内在的整合。所谓整合，就是把新的经验放到内在记忆中的某个恰当位置上。唯有经历这一整合过程，外来的印象才能被自我所消化，自我才能成为一个既独立又生长着的系统。
赵竹青小说中的孤独者，大多数从根本上来说并不是因为外在的强制，而是由于自身文人式的内秀气质使然。他们往往努力坚守着朴素的生活态度，不容扭曲人性的本能情感，“在艰苦大地渴望精神飞翔”，因此他们的孤独中有爱有痛更有美。赵竹青的小说中充满着各种各样的爱，或真诚或虚伪，或平淡或浓烈，或执着或游移，但最能打动人心的还是《高天上的琴声》等作品中那种孤绝的爱。无论是仲明母子之间相依为命的爱，仲明娘对石云涛坚守毕生的爱，老郭叔对仲明娘深藏久抑的爱，老郭叔与仲明不是父子胜似父子的爱，都超越了一般的亲情和爱情，没有虚伪做作的煽情与呻吟，至真至浓至坚，刻骨铭心，感人肺腑。当老郭叔仍持一丝暗恋者的羞涩，忍不住怀抱仲明娘的遗像痛哭时，读者内心情感或会随之井喷。能让读者感同身受的痛本身就是一种真诚的美，直抵灵魂的孤绝之痛更是一种极致的艺术之美。“什么是永远？永远就是孤独”，人生就像《漂》中的百年老屋，在漫长的生命刻盘里，最终将归于一场孤寂之旅，当生命即将衰败孤独，一切过往都会成为平淡、安然的美。
（作者单位：中共湘潭市委宣传部）
本栏目责任编辑 张韵波