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李超简介
上海大学美术学院教授，博士研究生导师，中国美术家协会会员，上海市美术家协会理事。主要学术成果有专著《上海油画史》、《架上的缪斯》、《中国早期油画史》、《中国现代油画史》、《中国近代外籍移民美术史》等。主编《中国西洋画百年珍藏系列》、《中国油画研究系列》等。先后赴日本、美国、法国、荷兰、俄罗斯、意大利、波兰等国家进行学术考察和讲学活动。2009年获得首届“中国美术奖”。
今年是上海开埠170周年，在深化改革、扩大开放和中国崛起的时代背景下，我们已经也拥有了以历史眼光理性审视这个时间节点的自信。上海人必须从历史中汲取经验，进一步增强先行先试的勇气与智慧。那么在重审与回望170年以来上海这座城市的成长过程中，我们发现异质文化对上海的滋养，上海知识阶层与市民阶层对西方文化的吸引消化，构成了近现代上海的文化底色与积淀。在美术领域，一般认为西方的油画传入中国发生在明代万历年间，那么油画传入上海是在什么时候？是不是也是由传教士传入的呢？
李超：近代西画东渐的第一途径是传教士传播。我们可以在董家渡天主堂的历史图片资料中找到例证，在堂内巴洛克建筑式样和传统楹联悬挂的传统装饰相糅合的格局中，可以发现内部挂有“哀悼基督”的宗教油画。因此，上海出现的西画东渐史迹，基本同步于由明、清之际传教士文化活动及其影响，由此构成了西画入传中国的第一途径，呈现出中国油画历史的最初风貌。
土山湾是西方文化登陆上海的一个“码头”。我们已经知道，1864年土山湾孤儿院建立，传教士与教会开设孤儿院，收养中国孤儿，随后创办土山湾孤儿工艺场，内设绘画、雕塑、印刷、木刻、金工、照相等工场。虽然当初只是为了接纳孤儿工作习艺而设立的工场，却无意间掀开了中国近代文化史上重要一页，这算不算油画在上海的开始呢？
李超：土山湾画馆的出现，无疑在中国近代艺术史的意义是非常重大的。上世纪40年代徐悲鸿曾在《新艺术运动的回顾与前瞻》一文中对“土山湾画馆”给予了历史评价和定位。称土山湾画馆为我国西画的“根据地之一”，“土山湾（画馆）……盖中国西洋画之摇篮也。”中国近视现代著名的美术家任伯年、徐咏清、周湘、丁悚、杭穉英、张充仁、徐宝庆等都先后在此学艺。从土山湾画馆出身的一批西洋绘画人才，后组织“加西法画室”，传授和推广西画理论和技法，又有多数人才流散于民间，依附于商业。他们中间不乏上海西画活动的先驱和开拓者，并为上海油画的兴盛起到了重要的铺垫和承传作用。
土山湾画馆也将西画传播的重点放在了较为完整的西画传习方面，圣像艺术中贯穿了其画法和材料等多种技术因素。
在土山湾的画师中，有没有格外值得关注的关键人物？
李超：一般而言，人们多注意范廷佐、马义谷时期（1852-1856年）、陆伯都时期（1856-1880年）和刘德斋时期（1880-1912年），如果我们将马义谷和刘德斋作为其绘画艺术前后发展的两个重点代表，并以此出发，对土山湾画馆将近半个世纪的绘画工作进行对比，就会发现其演变的重点，不在引起的“明末清初新来时之骇异”的画法参照层次，也不在“不为中土人士所欣赏”的材料引用层次，而在于“耶稣事迹”和“花草人物”为典型的样式传承之中。
但是我希望大家特别关注一下马义谷（Nicolas Massa，1815-1876年），这是一个意大利拿波里人。他是很少被人提到的意大利传教士画家，但实际上“他是油画在上海的最早传播者”。
就上海的早期油画而言，有哪些特点值得关注？
李超：20世纪中国油画的初始，与近代中国西学东渐之风密切相关。其一是新学风气影响下的师范学堂的图画教育和传播。高剑父、高奇峰、陈树人以审美书馆为中心的活动，倡导“新画法”，其中的核心是关于西洋画“临画法”向“写生法”的转化。二是作为“中国西洋画之摇篮”的土山湾画馆出身的西画人才，运用学得西画技艺依附于商业，进行水彩画、布景画及广告画等新生态绘画的制作，同时也兼职从事早期的西画教育。周湘、徐咏清、张聿光等即是其中的代表人物。三是清末首批中国留学生，如李叔同等人归国，在中国城东女学任教，并通过“文美会”等艺术活动，进行西洋画的教育和传播。
从文化意义上看，“洋画运动”的出现，标志着源于西方的油画，正式以完整文化形态引进和渗透于中国文化生活之中，而在当时已趋国际化都市的上海，更使油画的活动和影响具有正规的国际意义。“惟我国画界之开始洋画运动，……必端于上海，而无形中上海一向成为洋画运动的中心”。
“洋画运动”对上海油画发轫产生何种影响？
李超：洋画运动的开端，始于上世纪10年代初。国内先后出现私立和国立的美术学校，使得初期西画教育中的临摹范本的师范化教学模式发生突破。其引进和借鉴国外的教育体系，成为中国早期美术教育的模式之一。20世纪20年代，国立美术教育再次掀起一个高潮，一批留洋的艺术家的努力，融合中西艺术，创造时代艺术，使得美术院校成为中国油画的重要学术基地。美术教育有如“飞鸟”，社团和展览又似其“两翼”。其间，以上海为中心，波及北京、广州、杭州和苏州等地，先后出现多个西画团体。20世纪20至30年代，随着大批在欧洲和日本留学的中国油画家回国并汇集上海，著名的“洋画运动”拉开序幕， 他们自觉地将西方美术作为文化引进的对象，其以现代美术教育为核心，并通过社团、展览、美术刊物等一系列艺术活动，大面积地将西方油画的写实主义、印象主义和现代主义进行移植和借鉴，并分别制定出相应的融合本土文化，振兴中国美术的方案。
在一百多年前，上海还在从江南小县城走向中国首屈一指的大都市的路上，市民阶层与工商业富裕阶层开始出现，当时如果已经有绘画市场的话，是不是都是中国画一统天下？如果是的话，那么在固有的审美观念、审美习惯主导下，是否有中国人关注此时的油画？
李超：晚清学者顾禄《桐桥倚棹录》中所记的“洋画”诗，“世间只说佛来西，何物眼云障眼低？毕竟人情皆厌故，又从纸上判华夷。”由此我们可以发现，晚清中国学界对西洋的认识注入更为复杂丰富的内涵，对于多种舶来品冠以某某“洋”货之谓，并且产生了“西洋”和“东洋”之说，运用于政治、经济、文化、商业和风俗的各个方面。——这并非仅仅是打开门户后的地理发现的概念，更主要的是伴随着洋务思想的兴起而形成的文化比较概念，其背后蕴藏着的是民族意识反省自强的精神波动。其中，“洋画”之说逐渐以较大的比例，出现在晚清以来的出版物及其相关评说之中。当“国画”和“洋画”的词语，在近代中国画坛出现之时，实际已经表明中国绘画的内涵突破了传统的格局，而这种观念相对应的是，中国传统绘画的“重镇”和西画东渐“中心”，奇迹般地共存于晚清上海之地。画家队伍发生转化和派生，绘画的运作机制发生变化，在传统绘画以外，出现了多种新生的视觉文化形态和现象，而“洋画”之谓，即是其中较为通行的概括之一。 上海近代出现的新生态的画报插图和月份牌广告画，又正是这种“共同体”文化土壤中渐次出现的花果。其中、西融合的画法，又转而影响已经舶来于沪上的画种，包括水彩、油画和石印版画等。画法交融的背后，发生着更为繁杂而鲜见的商业文化内容。如果说繁盛的市场是新生型视觉文化的温床，那么新起的石印技术，则是其中的催化剂，成为画报插图和月份牌广告画物质技术的前提和保证。洋画通过大众传媒的广为流通，在中国本土实现了空前的变格。“洋画纷纭笔墨拟”，由此成为其新生型视觉文化的现象写照。
1905年，科举制度废止后，南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都开设了图画手工科，开设油画课，聘请外籍教师任教。这大概是在现代教育层面对油画的大面积引进吧。1909年，周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所，传授西洋绘画技法。丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。这是中国学习西方美术教育的开端。请问，当时中国人学油画遇到哪些困难？这些困难是否导致中国油画的先天性毛病？
李超：中国近代早期的图画教育就明显地带有“实学”的色彩，而成为器用之学的一翼。由于学堂的兴办，急需师资，于是才有师范学堂图画手工科的兴办。1902年（光绪二十八年）张之洞奏请在南京开办“三江师范学堂”（1905年成立时改名为“两江师范学堂”），设图画手工课程，西画科目请日本人任教员从事教学。两江师范学堂成为中国近代美术教育的一种雏形。
清末民初时期的“图画”教育，以师范学堂为代表，已经较有重点地突出了西画方面的教习内容。同时，在其他一些新兴的学堂和女学中，“图画”教育已经有所推广。其教育模式基本移植于欧美和日本，并从维新变法以前的以画帖为主的教育转向以写生为主的教育。在民国成立以前，学堂体制已经初见规模，普及美术教育也有了一定的基础，学堂美术课程的设置、教材内容基本上仿效日本。新式学堂的图画学习，作为实学的一部分，加以体现。这里，中国人对于学习油画所面临的最大问题，就是写生观念的接受和变通，由此逐渐形成与传统美术延续所并行的新的视觉审美观念。
回顾中国油画史时，我们会欣喜地发现，中国早期油画家对西方美术潮流与美术大师的感知是非常敏感和热情的，在西方国家已经发生或方兴未艾的艺术思潮及流派，都被无禁忌地介绍到中国，并产生积极的影响。这种探索精神与实践活动对上海的油画创作产生了何种深远影响？
李超：在20世纪30年代之前，中国油画界中的现代主义风格的绘画倾向，主要是以林风眠为代表的杭州国立艺术院艺术运动社为标志的。而在上海画坛仅仅是一股支流，尽管如此，已经引起美术圈内人士的注意。陈抱一曾撰文回忆，认为后期印象派那种发挥“表现精神”的精神，早已在1918年或1921年前后，为我们这些研究者所认识，也许有过这种影响，而促进了1920年以后的一个发展阶段。20世纪30年代伊始，上海画坛形成了现代主义思潮的集中兴起。这样，在欧洲后印象主义、野兽派、立体派等现代绘画潮流的兴起之后，时隔十余年在中国本土已发生其效应的东方展示。
伴随着艺术家人格力量的复现和觉醒，并致力于艺术本体形象的独立创造，而逐渐摆脱对说教化、主题性和情节式的唯一依赖，那么不能无视并忘却的，正是在新的视觉方式之中逐渐建立自身的价值标准，即意味的形式。而这一点对于素有海派传统上海画界而言，更具时代的有效作用。在沙龙化的创作过程中，他们的风格理想，已经建立在相距而平行于群体效应的自我空间之中，围绕架上艺术的多种手段，实施多种视觉方式的兼容并蓄和趋时务新。
由于思想的开放性和形式的实验性，作为其文化气候之下的趋势所在，上海油画的风格，将不失为中国当代油画的一个重要组成，上海画家在风格、形式及创作观念的多元化方面，超过了其他地区。这表明新一代上海画家们开始走上一条与上海文化基础相吻合的创作道路，并开始发挥他们特有的优势。
到了上世纪三四十年代，上海以及全国的油画界也因政治主张不同而影响到艺术观念，甚至影响到艺术教育，今天我们如何来看待这一段历史？
李超：在20世纪20年代至30年代，留学欧洲的和留学日本的西画家陆续回国，并主要集中于上海开展活动，逐渐构成西画界主力军的态势和规模。而其中的“法国派”和“日本派”便在这个时期显山露水。1942年，陈抱一《洋画运动过程记略》就曾经系统地对这一西画活动，进行过翔实的回顾。他将20世纪初至20年代分为“酝酿”和“开拓”两个时期：“民5-6年起首，中国的洋画风气，也不能不跟了时潮而开始转变。纵使那时的转变未呈现显著的新气象，也至少开首酝酿起一点转变的趋势。……民10年前后的期间，中国的洋画研究空气已经通过了相当长久的摸索时期，而开始呈现开拓的征候来了。”这里的所谓的“洋画风气”，主要是通过一系列相关的教育、社团和展览，逐渐显现出一批杰出的西画家的风格倾向，而在样式移植的过程中，又反映出他们各自不同的风格倾向。
风格倾向之一，是将西方古典主义绘画进行学院化的移植，强调写实造型的真实性和科学性，并赋予某种中国社会现实和历史寓意的思想因素，代表性的画家以法国派画家为主，如李铁夫、徐悲鸿、颜文樑、张充仁等。风格倾向之二，是将西方印象主义绘画进行借鉴。强调对象的光色变化和诗意的意象处理，代表画家由法国派和日本派画家充当，各显其能。如陈抱一，倪贻德、汪亚尘、周碧初、关紫兰等。风格倾向之三，是将西方现代主义绘画进行吸收创造，强调形式变形和构成，代表性的画家也以法国派和日本派画家为主，如林风眠、吴大羽、庞薰琹和关良等。
从中国第一代油画家的成长过程和艺术成果就来看，你如何评价上海作为中国油画发轫之地的作用？
李超：总体地看，以第一代徐悲鸿、颜文樑、刘海粟、林风眠四家在美术教育上有相一致的方面。而在创作上则有较大的差异。林风眠早期的作品如《摸索》、《人道》、《人类的历史》等，都不是对眼前现实的再现性的描绘。《摸索》之作受拉斐尔《雅典学院》的启示，把耶稣、雨果、蔡元培等思想家、圣哲安排于同一画幅，欲揭示人类精英们对人生奥秘的探索。《人道》以人体的形式表现受压抑的躯体对生命的渴求。这些作品多用象征手法，场面宏大，色调均呈灰黑，时而略有变形或施以粗犷的线条，可以看出他从野兽派和表现主义那里接受的影响。30年代以后，林风眠集中于探索中、西绘画的融和，静物、花鸟等成为他创造艺术境界和抒写内心世界的客体对象，改变了早年用画笔对社会人生加以思索和抨击的兴趣与热情。刘海粟自学起家，兼善中西绘画。西画方面他仰慕塞尚、凡·高，重自我个性的抒张，而不屑于忠实再现；在色彩和造型方面，力求主观强烈的表现。因而林、刘二家走的都不属于写实主义之路，其表现性的画风特质，更近于上海画坛的土壤和气候。
从视觉艺术的发展规律而言，徐、颜、刘、林四大校长，通过早期在上海中心的艺术实践，成为了现代中国油画写实主义和表现主义艺术风格进行基础定性的杰出人物，但并非就此成为臻于成熟的标志。历史地看，在中国现代绘画的发展过程中，又由于陈抱一、倪貽德、吴大羽、庞薰琹四家的同步努力和实践完善，渐而构成了以上海为中心的洋画运动其风格历程中，各自相应走向深化的境地。“陈、倪、吴、庞”四家是致力于“洋画”在中国的传播和实践趋于改革型的大家。陈、倪主要基于理论研究的深度，探究油画中的写实主义因素，在中国文化土壤中实现培植的形式可能，无疑对对徐、颜学派的写实主义起到一种同步完善效应。吴、庞则主要基于创作探索的深度，寻找油画中的表现主义因素，在中国文化精神中实现嫁接的形式可能，无疑是对刘、林学派的表现主义起到一种同步开拓效应。
上海大学美术学院教授，博士研究生导师，中国美术家协会会员，上海市美术家协会理事。主要学术成果有专著《上海油画史》、《架上的缪斯》、《中国早期油画史》、《中国现代油画史》、《中国近代外籍移民美术史》等。主编《中国西洋画百年珍藏系列》、《中国油画研究系列》等。先后赴日本、美国、法国、荷兰、俄罗斯、意大利、波兰等国家进行学术考察和讲学活动。2009年获得首届“中国美术奖”。
今年是上海开埠170周年，在深化改革、扩大开放和中国崛起的时代背景下，我们已经也拥有了以历史眼光理性审视这个时间节点的自信。上海人必须从历史中汲取经验，进一步增强先行先试的勇气与智慧。那么在重审与回望170年以来上海这座城市的成长过程中，我们发现异质文化对上海的滋养，上海知识阶层与市民阶层对西方文化的吸引消化，构成了近现代上海的文化底色与积淀。在美术领域，一般认为西方的油画传入中国发生在明代万历年间，那么油画传入上海是在什么时候？是不是也是由传教士传入的呢？
李超：近代西画东渐的第一途径是传教士传播。我们可以在董家渡天主堂的历史图片资料中找到例证，在堂内巴洛克建筑式样和传统楹联悬挂的传统装饰相糅合的格局中，可以发现内部挂有“哀悼基督”的宗教油画。因此，上海出现的西画东渐史迹，基本同步于由明、清之际传教士文化活动及其影响，由此构成了西画入传中国的第一途径，呈现出中国油画历史的最初风貌。
土山湾是西方文化登陆上海的一个“码头”。我们已经知道，1864年土山湾孤儿院建立，传教士与教会开设孤儿院，收养中国孤儿，随后创办土山湾孤儿工艺场，内设绘画、雕塑、印刷、木刻、金工、照相等工场。虽然当初只是为了接纳孤儿工作习艺而设立的工场，却无意间掀开了中国近代文化史上重要一页，这算不算油画在上海的开始呢？
李超：土山湾画馆的出现，无疑在中国近代艺术史的意义是非常重大的。上世纪40年代徐悲鸿曾在《新艺术运动的回顾与前瞻》一文中对“土山湾画馆”给予了历史评价和定位。称土山湾画馆为我国西画的“根据地之一”，“土山湾（画馆）……盖中国西洋画之摇篮也。”中国近视现代著名的美术家任伯年、徐咏清、周湘、丁悚、杭穉英、张充仁、徐宝庆等都先后在此学艺。从土山湾画馆出身的一批西洋绘画人才，后组织“加西法画室”，传授和推广西画理论和技法，又有多数人才流散于民间，依附于商业。他们中间不乏上海西画活动的先驱和开拓者，并为上海油画的兴盛起到了重要的铺垫和承传作用。
土山湾画馆也将西画传播的重点放在了较为完整的西画传习方面，圣像艺术中贯穿了其画法和材料等多种技术因素。
在土山湾的画师中，有没有格外值得关注的关键人物？
李超：一般而言，人们多注意范廷佐、马义谷时期（1852-1856年）、陆伯都时期（1856-1880年）和刘德斋时期（1880-1912年），如果我们将马义谷和刘德斋作为其绘画艺术前后发展的两个重点代表，并以此出发，对土山湾画馆将近半个世纪的绘画工作进行对比，就会发现其演变的重点，不在引起的“明末清初新来时之骇异”的画法参照层次，也不在“不为中土人士所欣赏”的材料引用层次，而在于“耶稣事迹”和“花草人物”为典型的样式传承之中。
但是我希望大家特别关注一下马义谷（Nicolas Massa，1815-1876年），这是一个意大利拿波里人。他是很少被人提到的意大利传教士画家，但实际上“他是油画在上海的最早传播者”。
就上海的早期油画而言，有哪些特点值得关注？
李超：20世纪中国油画的初始，与近代中国西学东渐之风密切相关。其一是新学风气影响下的师范学堂的图画教育和传播。高剑父、高奇峰、陈树人以审美书馆为中心的活动，倡导“新画法”，其中的核心是关于西洋画“临画法”向“写生法”的转化。二是作为“中国西洋画之摇篮”的土山湾画馆出身的西画人才，运用学得西画技艺依附于商业，进行水彩画、布景画及广告画等新生态绘画的制作，同时也兼职从事早期的西画教育。周湘、徐咏清、张聿光等即是其中的代表人物。三是清末首批中国留学生，如李叔同等人归国，在中国城东女学任教，并通过“文美会”等艺术活动，进行西洋画的教育和传播。
从文化意义上看，“洋画运动”的出现，标志着源于西方的油画，正式以完整文化形态引进和渗透于中国文化生活之中，而在当时已趋国际化都市的上海，更使油画的活动和影响具有正规的国际意义。“惟我国画界之开始洋画运动，……必端于上海，而无形中上海一向成为洋画运动的中心”。
“洋画运动”对上海油画发轫产生何种影响？
李超：洋画运动的开端，始于上世纪10年代初。国内先后出现私立和国立的美术学校，使得初期西画教育中的临摹范本的师范化教学模式发生突破。其引进和借鉴国外的教育体系，成为中国早期美术教育的模式之一。20世纪20年代，国立美术教育再次掀起一个高潮，一批留洋的艺术家的努力，融合中西艺术，创造时代艺术，使得美术院校成为中国油画的重要学术基地。美术教育有如“飞鸟”，社团和展览又似其“两翼”。其间，以上海为中心，波及北京、广州、杭州和苏州等地，先后出现多个西画团体。20世纪20至30年代，随着大批在欧洲和日本留学的中国油画家回国并汇集上海，著名的“洋画运动”拉开序幕， 他们自觉地将西方美术作为文化引进的对象，其以现代美术教育为核心，并通过社团、展览、美术刊物等一系列艺术活动，大面积地将西方油画的写实主义、印象主义和现代主义进行移植和借鉴，并分别制定出相应的融合本土文化，振兴中国美术的方案。
在一百多年前，上海还在从江南小县城走向中国首屈一指的大都市的路上，市民阶层与工商业富裕阶层开始出现，当时如果已经有绘画市场的话，是不是都是中国画一统天下？如果是的话，那么在固有的审美观念、审美习惯主导下，是否有中国人关注此时的油画？
李超：晚清学者顾禄《桐桥倚棹录》中所记的“洋画”诗，“世间只说佛来西，何物眼云障眼低？毕竟人情皆厌故，又从纸上判华夷。”由此我们可以发现，晚清中国学界对西洋的认识注入更为复杂丰富的内涵，对于多种舶来品冠以某某“洋”货之谓，并且产生了“西洋”和“东洋”之说，运用于政治、经济、文化、商业和风俗的各个方面。——这并非仅仅是打开门户后的地理发现的概念，更主要的是伴随着洋务思想的兴起而形成的文化比较概念，其背后蕴藏着的是民族意识反省自强的精神波动。其中，“洋画”之说逐渐以较大的比例，出现在晚清以来的出版物及其相关评说之中。当“国画”和“洋画”的词语，在近代中国画坛出现之时，实际已经表明中国绘画的内涵突破了传统的格局，而这种观念相对应的是，中国传统绘画的“重镇”和西画东渐“中心”，奇迹般地共存于晚清上海之地。画家队伍发生转化和派生，绘画的运作机制发生变化，在传统绘画以外，出现了多种新生的视觉文化形态和现象，而“洋画”之谓，即是其中较为通行的概括之一。 上海近代出现的新生态的画报插图和月份牌广告画，又正是这种“共同体”文化土壤中渐次出现的花果。其中、西融合的画法，又转而影响已经舶来于沪上的画种，包括水彩、油画和石印版画等。画法交融的背后，发生着更为繁杂而鲜见的商业文化内容。如果说繁盛的市场是新生型视觉文化的温床，那么新起的石印技术，则是其中的催化剂，成为画报插图和月份牌广告画物质技术的前提和保证。洋画通过大众传媒的广为流通，在中国本土实现了空前的变格。“洋画纷纭笔墨拟”，由此成为其新生型视觉文化的现象写照。
1905年，科举制度废止后，南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都开设了图画手工科，开设油画课，聘请外籍教师任教。这大概是在现代教育层面对油画的大面积引进吧。1909年，周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所，传授西洋绘画技法。丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。这是中国学习西方美术教育的开端。请问，当时中国人学油画遇到哪些困难？这些困难是否导致中国油画的先天性毛病？
李超：中国近代早期的图画教育就明显地带有“实学”的色彩，而成为器用之学的一翼。由于学堂的兴办，急需师资，于是才有师范学堂图画手工科的兴办。1902年（光绪二十八年）张之洞奏请在南京开办“三江师范学堂”（1905年成立时改名为“两江师范学堂”），设图画手工课程，西画科目请日本人任教员从事教学。两江师范学堂成为中国近代美术教育的一种雏形。
清末民初时期的“图画”教育，以师范学堂为代表，已经较有重点地突出了西画方面的教习内容。同时，在其他一些新兴的学堂和女学中，“图画”教育已经有所推广。其教育模式基本移植于欧美和日本，并从维新变法以前的以画帖为主的教育转向以写生为主的教育。在民国成立以前，学堂体制已经初见规模，普及美术教育也有了一定的基础，学堂美术课程的设置、教材内容基本上仿效日本。新式学堂的图画学习，作为实学的一部分，加以体现。这里，中国人对于学习油画所面临的最大问题，就是写生观念的接受和变通，由此逐渐形成与传统美术延续所并行的新的视觉审美观念。
回顾中国油画史时，我们会欣喜地发现，中国早期油画家对西方美术潮流与美术大师的感知是非常敏感和热情的，在西方国家已经发生或方兴未艾的艺术思潮及流派，都被无禁忌地介绍到中国，并产生积极的影响。这种探索精神与实践活动对上海的油画创作产生了何种深远影响？
李超：在20世纪30年代之前，中国油画界中的现代主义风格的绘画倾向，主要是以林风眠为代表的杭州国立艺术院艺术运动社为标志的。而在上海画坛仅仅是一股支流，尽管如此，已经引起美术圈内人士的注意。陈抱一曾撰文回忆，认为后期印象派那种发挥“表现精神”的精神，早已在1918年或1921年前后，为我们这些研究者所认识，也许有过这种影响，而促进了1920年以后的一个发展阶段。20世纪30年代伊始，上海画坛形成了现代主义思潮的集中兴起。这样，在欧洲后印象主义、野兽派、立体派等现代绘画潮流的兴起之后，时隔十余年在中国本土已发生其效应的东方展示。
伴随着艺术家人格力量的复现和觉醒，并致力于艺术本体形象的独立创造，而逐渐摆脱对说教化、主题性和情节式的唯一依赖，那么不能无视并忘却的，正是在新的视觉方式之中逐渐建立自身的价值标准，即意味的形式。而这一点对于素有海派传统上海画界而言，更具时代的有效作用。在沙龙化的创作过程中，他们的风格理想，已经建立在相距而平行于群体效应的自我空间之中，围绕架上艺术的多种手段，实施多种视觉方式的兼容并蓄和趋时务新。
由于思想的开放性和形式的实验性，作为其文化气候之下的趋势所在，上海油画的风格，将不失为中国当代油画的一个重要组成，上海画家在风格、形式及创作观念的多元化方面，超过了其他地区。这表明新一代上海画家们开始走上一条与上海文化基础相吻合的创作道路，并开始发挥他们特有的优势。
到了上世纪三四十年代，上海以及全国的油画界也因政治主张不同而影响到艺术观念，甚至影响到艺术教育，今天我们如何来看待这一段历史？
李超：在20世纪20年代至30年代，留学欧洲的和留学日本的西画家陆续回国，并主要集中于上海开展活动，逐渐构成西画界主力军的态势和规模。而其中的“法国派”和“日本派”便在这个时期显山露水。1942年，陈抱一《洋画运动过程记略》就曾经系统地对这一西画活动，进行过翔实的回顾。他将20世纪初至20年代分为“酝酿”和“开拓”两个时期：“民5-6年起首，中国的洋画风气，也不能不跟了时潮而开始转变。纵使那时的转变未呈现显著的新气象，也至少开首酝酿起一点转变的趋势。……民10年前后的期间，中国的洋画研究空气已经通过了相当长久的摸索时期，而开始呈现开拓的征候来了。”这里的所谓的“洋画风气”，主要是通过一系列相关的教育、社团和展览，逐渐显现出一批杰出的西画家的风格倾向，而在样式移植的过程中，又反映出他们各自不同的风格倾向。
风格倾向之一，是将西方古典主义绘画进行学院化的移植，强调写实造型的真实性和科学性，并赋予某种中国社会现实和历史寓意的思想因素，代表性的画家以法国派画家为主，如李铁夫、徐悲鸿、颜文樑、张充仁等。风格倾向之二，是将西方印象主义绘画进行借鉴。强调对象的光色变化和诗意的意象处理，代表画家由法国派和日本派画家充当，各显其能。如陈抱一，倪贻德、汪亚尘、周碧初、关紫兰等。风格倾向之三，是将西方现代主义绘画进行吸收创造，强调形式变形和构成，代表性的画家也以法国派和日本派画家为主，如林风眠、吴大羽、庞薰琹和关良等。
从中国第一代油画家的成长过程和艺术成果就来看，你如何评价上海作为中国油画发轫之地的作用？
李超：总体地看，以第一代徐悲鸿、颜文樑、刘海粟、林风眠四家在美术教育上有相一致的方面。而在创作上则有较大的差异。林风眠早期的作品如《摸索》、《人道》、《人类的历史》等，都不是对眼前现实的再现性的描绘。《摸索》之作受拉斐尔《雅典学院》的启示，把耶稣、雨果、蔡元培等思想家、圣哲安排于同一画幅，欲揭示人类精英们对人生奥秘的探索。《人道》以人体的形式表现受压抑的躯体对生命的渴求。这些作品多用象征手法，场面宏大，色调均呈灰黑，时而略有变形或施以粗犷的线条，可以看出他从野兽派和表现主义那里接受的影响。30年代以后，林风眠集中于探索中、西绘画的融和，静物、花鸟等成为他创造艺术境界和抒写内心世界的客体对象，改变了早年用画笔对社会人生加以思索和抨击的兴趣与热情。刘海粟自学起家，兼善中西绘画。西画方面他仰慕塞尚、凡·高，重自我个性的抒张，而不屑于忠实再现；在色彩和造型方面，力求主观强烈的表现。因而林、刘二家走的都不属于写实主义之路，其表现性的画风特质，更近于上海画坛的土壤和气候。
从视觉艺术的发展规律而言，徐、颜、刘、林四大校长，通过早期在上海中心的艺术实践，成为了现代中国油画写实主义和表现主义艺术风格进行基础定性的杰出人物，但并非就此成为臻于成熟的标志。历史地看，在中国现代绘画的发展过程中，又由于陈抱一、倪貽德、吴大羽、庞薰琹四家的同步努力和实践完善，渐而构成了以上海为中心的洋画运动其风格历程中，各自相应走向深化的境地。“陈、倪、吴、庞”四家是致力于“洋画”在中国的传播和实践趋于改革型的大家。陈、倪主要基于理论研究的深度，探究油画中的写实主义因素，在中国文化土壤中实现培植的形式可能，无疑对对徐、颜学派的写实主义起到一种同步完善效应。吴、庞则主要基于创作探索的深度，寻找油画中的表现主义因素，在中国文化精神中实现嫁接的形式可能，无疑是对刘、林学派的表现主义起到一种同步开拓效应。