论文部分内容阅读
【摘要】在现代性与后现代性互相激荡的时代情境中，语言学转向后的中国当代戏剧批评，已然摆脱单一本质主义论述的话语宰制，既突破庸俗社会学批评的言说桎梏，亦超越审美本质主义批评的言语迷思，呈现为多重话语相互对话的复调文本，而对此戏剧批评景观进行二度话语分析，可以见出当下学人如何以之作为路径，积极介入日常生活，重新建立与公共空间的关联。
【关键词】 话语分析；研究范式；戏剧生活化
一、启蒙潮汐中的戏剧批评
主体退隐，话语方生。如果说20世纪80年代是一个理念外化之确证主体的演出年代，那么90年代以降则是学术内收并且走向精深的释义阶段。实而言之，此时此刻作为启蒙主体的国内学人，在数经坎坷、遍历风雨，目睹潮起潮落、云卷云舒，早已退却一往无前以燃烧理想的青春躁动和入世演绎精彩人生的雄心壮志，转而习惯在清冷宁静、不失安逸的一隅书斋中爬梳经典与细读文本。然而抚今追昔，睹物思人，冰火两重天、世间已万年的落寞怅然，间或“思想落地、学术升天”之疏离感的不时袭来与隐隐作痛，宿命般地决定着不甘寂寞、位卑志大的人文知识分子，始终难以忘怀家国天下、感时忧国的堂皇叙述，始终魂牵梦萦在干预现实、启蒙民众之自我主体崇高化，缘此蛰居之心不免蠢蠢欲动，可是时过境迁，如之奈何？由是观之，在如火如荼、热火朝天的现实与孤独清寂、怡然自得的学术之间搭建一座浮桥，从而让这些仓皇撤退下来而又彷徨四顾的活跃分子能够在两端之间得以信步游走和诗意栖居，可谓势所必然。
千呼万唤不出来，众里寻他千百度之后的蓦然回首，退守学院、眷恋荣光的知识精英们在不期然间发现，曾经被自己用于探索戏剧符号意义与“情感力学模块”而熟视无睹的戏剧批评实践（甚或更为晚近的电影批评活动），不仅仅可以充当各式各样时尚理论的演武场，更能够以之作为重返主体间性公共领域之辩论空间的康庄大道。换而言之，“学术作为时代的隐喻，其基本路径在于从专业（知识）进入公共（空间）”[1]5，萌动在世纪之交茁壮成长在新世纪第一个十年的戏剧批评活动（亦可延展到影视批评实践），乃是作为20世纪启蒙与自由两套宏大叙事之思想遗腹子而存在，与其说其是告别启蒙、主体退位的亲历见证，毋宁说其是为了拒斥“启蒙过时论”、“主体终结说”而生发的话语系统。具体而言，在对戏剧文本的踪迹寻访与批评狂欢之中，远离滚滚红尘与俗世纷扰却又“念兹写兹”未尝须臾忘却的学人们（主体），得以在其间自由驰骋、挥斥方遒，与对象享尽无拘无束、自由自在之游戏般的忘我欢娱。
细而思之，从西方舶来之后结构主义浪潮中的戏剧理论与文化研究学说，以及在此影响下之林林总总让人眼花缭乱、目眩耳迷，甚或使得作者与读者均不知所云、如堕雾障之意义迷宫的话语分析，在上述学院中人的视阈之中，与其说是消解主体的智力操演和避免“知识场域”外干扰而筑成的概念大厦，毋宁称其是“书斋中的躁动者”与“学术界的策略”。换而言之，在非主体性的后现代主义大旗之下，戏剧文本的话语分析与播撒绵延，已成国内知识共同体接受时代询唤的“革命即兴诗”，当然其中语言游戏与话语狂欢的意指也于焉而起。平心而论，经否定主体性的语言论转向的抽薪一击，本已摇摇欲坠、千疮百孔之高扬主体性的人本主义批评轰然倒塌，而当代戏剧理论（亦可以推演至当下电影理论）在所谓结构主义浪潮的不断冲刷之下，也告别“六经注我，我注六经”的主体心性，日益地趋近学科化、机构化、建制化，然而其却阴差阳错地藉由后结构主义的话语分析范式，迂回巧妙地实现与日常生活批判的学术联姻，将自身扩展为学科交叉语境中的复调本文，成为政治话语、商业话语、民间话语、学术话语、殖民话语的“博弈场域”。在检视当代中国戏剧理论的发展轨迹之后，或许可以水到渠成地得出，繁复多变、日新月异的时代，或许未曾慷慨地给予文化界以足够应有的时空裂隙，得以理性中和、优雅淡然地绘制出诸如戏剧符号学、符号戏剧学的理论图谱。然而也可以从另一维度心安理得地认为，生气盎然、富于创见的当下戏剧批评乃是在无意识语言分析和（后）结构主义意识形态批评的相互辩难和互相言谈中成形。正是在此意义上，有识者毫不夸张地断言，理论终结语境中的所谓当代戏剧理论，不再是“现成在手”，而是“使用上手”，主要是在具体生动的戏剧批评实践中产生发展并且最终明确其学科特征。
二、审美本质主义言说方式的颠覆
如前所述，后新时期富有现实关怀与理论体认的戏剧学人，凭借广义的戏剧批评（亦可将影视批评纳入其中），深刻诠释戏剧作为观念形态的历史铭文，或显豁或隐晦、或自觉或无意地重新建立起其与日常生活的双向互动与密切关联。但毋庸置疑的是，建立在话语实践与文本分析之上的呢喃言说，尽管与学院传统中偏重“戏剧审美意识的建构”[2]5的戏剧批评话语存在着公约数，但已然不是新时期的言说主体的王者归来。质而言之，当中的所谓精神意指的传承是以思想断裂为内在基础，即一道道间隙和裂隙构成看似相连不缀、一以贯之的文化脉络。
时光倒流三十年，“新时期以来中国当代戏剧已经开始了向戏剧本体的回归”[3]418，与之相伴的是，久未开放的国门甫开，目之以新学为名的西学排闼而来、攻城陷地，从古希腊的悲剧思想到新古典的理性诗学乃至现代先锋戏剧理论，五彩斑斓、驳杂可观。学界内外也痛感戏外的政治理念长期僭越戏中的艺术规律，且急于同已是声名狼藉的“庸俗社会学的羁绊”[4]241划清界线而矫枉过正，往往将戏剧所映射的社会内容放入括号内而悬置起来，直接面对演剧的艺术形式，缘此更为青睐探索戏剧的形式美学特征（特别是戏剧符号传达）。进而言之，彼时引人注目、夺人眼球的剧评，往往聚焦于戏剧本体的探究发微，其大部分作者或娴熟或朴拙地操练着以形式主义为内核的戏剧美学话语（肇始于20世纪西方美学语言论转向的话语），来分析戏剧的“舞美、服装、灯光、演员的体位、演员的姿势、演员的台词”[5]261-262当中所存有的审美规律，而上述种种最终造就一种新的学术时尚，即戏剧批评中的审美话语后来居上，不仅打破社会批评话语唯我独尊、一统天下的格局，而且使得戏剧的符号学特征得以前所未有的突显出来。 应该承认，即使国内戏剧批评的语言论转向，让追赶时髦、唯新是求的戏剧理论家、批评家雀跃不已、欢欣鼓舞，但大多数国内学人的学术训练、知识背景，难以驾轻就熟地将符号学、语言学等缺乏本土资源传统的西方显学融进戏剧研究之中，以达到信手拈来、为我所用，为避免生吞活剥、食洋不化的造车嫌疑，他们则更倾向于将对戏剧符号的形式探寻转入到戏剧符号的深层释义，从而与中国历史悠久的解释学接上气，以之作为支援意识以壮声势，缘此符号化戏剧的研究让位于戏剧符号的释义研究。
然而通过新时期与后新时期两个时段的对比分析，仍然可以看出戏剧批评重心的语义性转移，当然也可以见出总体性、整一化的批评话语，如何裂解为多元共生的众声喧哗，即戏剧文本意义的确定性、封闭性、排他性，如何演变为多种释义相互竞合的非确定性、开放性、未完成性。值得一说的是，此前知识界关于戏剧文本的演绎与解读，依旧延续五四以来从西方输入的人文主义传统，环绕着启蒙范畴的语义场。其在兹念兹、挥之不去的戏剧主题乃是“现代戏剧是‘人的戏剧’”[6]11。其坚持不懈、矢志不渝的书写程式与致思方式，充溢着永恒人性的无尽歌咏（似乎先天存有不分性别、性向、种族、阶层、职业、教育程度的普遍人性），解放进步的深切礼赞（仿佛人类历史、个体历程都呈现为由克服幼稚走向成熟、超越挫折迈进成功的单一线性逻辑），个体经验的殷切关注（好像存在着超拔于主体间交往之上的主体经验），自我价值的热情讴歌（未曾反思自由、民主等启蒙信念是否真的为超时空的存在）。上述去语境化之本质主义的独断论述，经由同行评议的学术刊物的积极肯定与广泛传播，而渐次发扬光大进而成为戏剧批评的主流话语，甚或进入教科书而积淀为数代学人的集体记忆和不言自明的学术道统，预示着这就是戏剧意义的常数所在。
然而经由后现代主义洗礼后的戏剧批评话语，则引出一个迥然不同并且色彩斑斓的全新语义场，让历时性出现的戏剧理论得以共时性的呈现，相互竞逐、彼此照面。那么我们不禁要问，后者是如何转向到建构主义、关系主义，从而破除前者本质主义论述的迷思，并且有效克服瓜里诺所提出的“符号的危机”[7]1177？答案就是，文本之后之观者的莅临。需要指出的一点，对于观者概念的引入，不可望文生义地理解，将其想当然地理解为现实观看戏剧演出的肉身化观众，甚或不能等同于剧作家心目中所期待的潜在观众，而应该理解为结构化的文本的视点。缘此随着戏剧观演活动的进行，文本视点的因之游移，其在捕捉与解读文本意义的回溯记忆之中建构起戏剧符号的所指，并且在对戏剧意义的期待过程中构建起戏剧符号的能指，缘此戏剧的主体间性观演活动转化为建基在审美同情基础上的审美理解活动。
三、走向文化批评实践
承前所述，沿着戏剧批评之话语分析的思维驿站出发，当代戏剧批评以（后）结构主义符号学为主要理论框架，建立起戏剧符号化之广义的意识形态批评范式，而其的最新进展便是走向文化唯物主义与新历史主义戏剧理论，从而汇入当代文化研究的大合唱之中。
斗转星移，物是人非。法兰克福学派的文化工业批判理论与英国伯明翰学派的文化研究理论，以其杜鹃啼血般的深邃洞见与不见，吸引着大批愤世嫉俗、不安现状的激进学人，并且以之作为思考路径，从反叛性与批判性出发，进行“内在意义的探索”[8]447，思考“戏剧是怎样炼成的”[9]1，从社会学与美学两个向度建构当代戏剧理论。其在梳理当下中外实验戏剧的来龙去脉之后认为，戏剧“不仅是一种艺术，更是一种‘文化政治’”[10]493。缘此当代戏剧在社会学方面表现为对“工业社会与后工业社会的彻底戏仿与批判上，以审美现代性对抗社会现代性”；而与之相应成趣的是，其在美学方面彰显为对戏剧传统的颠覆与戏剧体制的批判，反对“幻觉剧场、剧本专制、甚至反戏剧，强调观众的参与，强调戏剧介入生活甚至取消戏剧与生活的界限，将戏剧当作现代人的精神仪式”[11]1。
然而话说回来，当代戏剧批评并不仅限于对“当代的戏剧”进行批评，而是运用当代的理论来批评戏剧，无论已成明日黄花的经典戏剧抑或方兴未艾的先锋戏剧。显而易见，当代戏剧批评与文化研究相互借镜、彼此勾连，使得戏剧研究的目光并没有始终逡巡在“剧作的事实”，而是再度凸显对“戏剧的事实”的深层关注，“还原并且显现其幕前幕后的话语结构”[12]50-60。具体而言，当下戏剧的跨学科整合研究，早已突破单一的阐释视角（无论美学，抑或政治），触及整个戏剧的生产、消费与接受过程，关注演剧活动的幕后金主、生产流程、宣传策略、观演网络，以及受众反馈等等看似琐碎、实则重要的问题细节。其通过上述努力而将遮蔽的事实显影出来，目的在于通过对戏剧生产与戏剧行销的描述分析，发明其身后的经济脉络与政治谱系，呈现某一特定文化文本/戏剧文本与其他场域（媒介场、学术场、政治场），以及观念形态实践之间的交往方式。诚如著名文化学者戴锦华教授所指出的那样，上述耦合与关联应该而且必然在特定的现实语境与历史脉络中生发形成。简而言之，尽管文化研究中的戏剧分析，或许在表象上还是以戏剧文本为中心展开，但是此情此景下的文本分析，已经超越“新批评”式的文本分析范式。毕竟对于后者来说，一出戏本身就是一个圆满自足、封闭完整的独立系统，当中的结构单元清楚而明晰，文本意义自明而确定。然而对于前者而言，戏剧文本的结构单元与符号意义，乃是变动不居、游移不定的建构过程，其确认必然与不同类型的复杂文本发生互文关系，进而与商业因素、现实政治、历史文化、观念形态实践进行对话商谈。正是基于上述互动关系的考量，可以见出作为文化研究的戏剧文本分析，“其挑战性正在于发现文本与诸多社会因素的耦合过程，呈现其在不同的社会语境中被赋予的不同意义，从而打开若干社会文化实践的场域和空间”[13]3。
四、结语
正如葛飞先生在《戏剧、革命与都市漩涡》中所论，“以主体性、艺术性为准做出历史判断，也是一种政治立场”[14]38。在语言论转向风潮中的戏剧批评，要求有独立地位的自律性诉求，呼应着思想解放运动的时代精神，峻急地批判戏剧工具论的政治诗学理念，直接配合80年代的数次公共领域的论争讨论，一度获取煊赫一时的中心地位。然而事易时往，自主性的过度强调或许有演化为自闭性之沾沾自得的嫌疑，戏剧批评抑或有因之而失去有效呼回应90年代以来戏剧发展新现象的隐忧，缘此当下戏剧批评界有必要在“吸取语言论转向的基础上建构一种超越自律与他律、内在与外在的新的文艺社会研究的方法”[15]73，揭橥“不同时代中西戏剧艺术中知识与权力的建构与解构的过程与方式”[16]3，从而打破内在/外在、自律/他律、戏剧形式/戏剧内容、个体艺术家/文化生态等诸项二元对立，进而重新绘制出当代中国戏剧研究之繁复多姿的版图。
◆ 基金项目：2012年度教育部人文社会科学研究青年基金项目《西方戏剧的东方知识资源研究》（12YJC760128）中期研究成果；福建省社会科学规划2011年度青年博士项目《跨文化视野中的中国当代戏剧批评思想资源研究》（2011C015）研究成果。
参考文献：
[1]周云龙．越界的想象：跨文化戏剧研究[M]．厦门：厦门大学出版社，2010．
[2]叶长海．中国戏剧研究[M]．福州：福建人民出版社，2006．
[3]王新民．中国当代戏剧史纲[M]．北京：社会科学文献出版社，1997．
[4]周靖波．中国现代戏剧[M]．北京：北京广播学院出版社，2003．
[5]Roland Barthes.Critical Essays[M].Evanston:Northwestern University Press, 1972.
[6]胡星亮．当代中外比较戏剧史论（1949—2000）[M]．北京：人民出版社，2009．
[7]周宁．西方戏剧理论史[M]．厦门：厦门大学出版社，2008．
[8]谭霈生．新时期戏剧艺术论导论[G]//谭霈生文集第5卷．北京：中国戏剧出版社，2005．
[9]孟京辉．孟京辉先锋戏剧档案[M]．北京：新星出版社，2010．
[10]张兰阁．戏剧范型：20世纪戏剧诗学[M]．北京：北京大学出版社，2009．
[11]梁燕丽．20世纪西方探索剧场理论研究[M]．上海：上海三联书店，2009．
[12]王伟．从前代性到后现代性——“公共观演场域”中的闽南戏曲[J]．戏剧文学,2012（3）．
[13]戴锦华．电影理论与批评[M]．北京：北京大学出版社，2007．
[14]葛飞．戏剧、革命与都市漩涡[M]．北京：北京大学出版社，2008．
[15]陶东风．日常生活的审美化与文化研究的兴起[G]//文化研究：理论与实践．开封：河南大学出版社，2004．
[16]周宁．想象与权力：戏剧意识形态研究[M]．厦门：厦门大学出版社，2003．
【关键词】 话语分析；研究范式；戏剧生活化
一、启蒙潮汐中的戏剧批评
主体退隐，话语方生。如果说20世纪80年代是一个理念外化之确证主体的演出年代，那么90年代以降则是学术内收并且走向精深的释义阶段。实而言之，此时此刻作为启蒙主体的国内学人，在数经坎坷、遍历风雨，目睹潮起潮落、云卷云舒，早已退却一往无前以燃烧理想的青春躁动和入世演绎精彩人生的雄心壮志，转而习惯在清冷宁静、不失安逸的一隅书斋中爬梳经典与细读文本。然而抚今追昔，睹物思人，冰火两重天、世间已万年的落寞怅然，间或“思想落地、学术升天”之疏离感的不时袭来与隐隐作痛，宿命般地决定着不甘寂寞、位卑志大的人文知识分子，始终难以忘怀家国天下、感时忧国的堂皇叙述，始终魂牵梦萦在干预现实、启蒙民众之自我主体崇高化，缘此蛰居之心不免蠢蠢欲动，可是时过境迁，如之奈何？由是观之，在如火如荼、热火朝天的现实与孤独清寂、怡然自得的学术之间搭建一座浮桥，从而让这些仓皇撤退下来而又彷徨四顾的活跃分子能够在两端之间得以信步游走和诗意栖居，可谓势所必然。
千呼万唤不出来，众里寻他千百度之后的蓦然回首，退守学院、眷恋荣光的知识精英们在不期然间发现，曾经被自己用于探索戏剧符号意义与“情感力学模块”而熟视无睹的戏剧批评实践（甚或更为晚近的电影批评活动），不仅仅可以充当各式各样时尚理论的演武场，更能够以之作为重返主体间性公共领域之辩论空间的康庄大道。换而言之，“学术作为时代的隐喻，其基本路径在于从专业（知识）进入公共（空间）”[1]5，萌动在世纪之交茁壮成长在新世纪第一个十年的戏剧批评活动（亦可延展到影视批评实践），乃是作为20世纪启蒙与自由两套宏大叙事之思想遗腹子而存在，与其说其是告别启蒙、主体退位的亲历见证，毋宁说其是为了拒斥“启蒙过时论”、“主体终结说”而生发的话语系统。具体而言，在对戏剧文本的踪迹寻访与批评狂欢之中，远离滚滚红尘与俗世纷扰却又“念兹写兹”未尝须臾忘却的学人们（主体），得以在其间自由驰骋、挥斥方遒，与对象享尽无拘无束、自由自在之游戏般的忘我欢娱。
细而思之，从西方舶来之后结构主义浪潮中的戏剧理论与文化研究学说，以及在此影响下之林林总总让人眼花缭乱、目眩耳迷，甚或使得作者与读者均不知所云、如堕雾障之意义迷宫的话语分析，在上述学院中人的视阈之中，与其说是消解主体的智力操演和避免“知识场域”外干扰而筑成的概念大厦，毋宁称其是“书斋中的躁动者”与“学术界的策略”。换而言之，在非主体性的后现代主义大旗之下，戏剧文本的话语分析与播撒绵延，已成国内知识共同体接受时代询唤的“革命即兴诗”，当然其中语言游戏与话语狂欢的意指也于焉而起。平心而论，经否定主体性的语言论转向的抽薪一击，本已摇摇欲坠、千疮百孔之高扬主体性的人本主义批评轰然倒塌，而当代戏剧理论（亦可以推演至当下电影理论）在所谓结构主义浪潮的不断冲刷之下，也告别“六经注我，我注六经”的主体心性，日益地趋近学科化、机构化、建制化，然而其却阴差阳错地藉由后结构主义的话语分析范式，迂回巧妙地实现与日常生活批判的学术联姻，将自身扩展为学科交叉语境中的复调本文，成为政治话语、商业话语、民间话语、学术话语、殖民话语的“博弈场域”。在检视当代中国戏剧理论的发展轨迹之后，或许可以水到渠成地得出，繁复多变、日新月异的时代，或许未曾慷慨地给予文化界以足够应有的时空裂隙，得以理性中和、优雅淡然地绘制出诸如戏剧符号学、符号戏剧学的理论图谱。然而也可以从另一维度心安理得地认为，生气盎然、富于创见的当下戏剧批评乃是在无意识语言分析和（后）结构主义意识形态批评的相互辩难和互相言谈中成形。正是在此意义上，有识者毫不夸张地断言，理论终结语境中的所谓当代戏剧理论，不再是“现成在手”，而是“使用上手”，主要是在具体生动的戏剧批评实践中产生发展并且最终明确其学科特征。
二、审美本质主义言说方式的颠覆
如前所述，后新时期富有现实关怀与理论体认的戏剧学人，凭借广义的戏剧批评（亦可将影视批评纳入其中），深刻诠释戏剧作为观念形态的历史铭文，或显豁或隐晦、或自觉或无意地重新建立起其与日常生活的双向互动与密切关联。但毋庸置疑的是，建立在话语实践与文本分析之上的呢喃言说，尽管与学院传统中偏重“戏剧审美意识的建构”[2]5的戏剧批评话语存在着公约数，但已然不是新时期的言说主体的王者归来。质而言之，当中的所谓精神意指的传承是以思想断裂为内在基础，即一道道间隙和裂隙构成看似相连不缀、一以贯之的文化脉络。
时光倒流三十年，“新时期以来中国当代戏剧已经开始了向戏剧本体的回归”[3]418，与之相伴的是，久未开放的国门甫开，目之以新学为名的西学排闼而来、攻城陷地，从古希腊的悲剧思想到新古典的理性诗学乃至现代先锋戏剧理论，五彩斑斓、驳杂可观。学界内外也痛感戏外的政治理念长期僭越戏中的艺术规律，且急于同已是声名狼藉的“庸俗社会学的羁绊”[4]241划清界线而矫枉过正，往往将戏剧所映射的社会内容放入括号内而悬置起来，直接面对演剧的艺术形式，缘此更为青睐探索戏剧的形式美学特征（特别是戏剧符号传达）。进而言之，彼时引人注目、夺人眼球的剧评，往往聚焦于戏剧本体的探究发微，其大部分作者或娴熟或朴拙地操练着以形式主义为内核的戏剧美学话语（肇始于20世纪西方美学语言论转向的话语），来分析戏剧的“舞美、服装、灯光、演员的体位、演员的姿势、演员的台词”[5]261-262当中所存有的审美规律，而上述种种最终造就一种新的学术时尚，即戏剧批评中的审美话语后来居上，不仅打破社会批评话语唯我独尊、一统天下的格局，而且使得戏剧的符号学特征得以前所未有的突显出来。 应该承认，即使国内戏剧批评的语言论转向，让追赶时髦、唯新是求的戏剧理论家、批评家雀跃不已、欢欣鼓舞，但大多数国内学人的学术训练、知识背景，难以驾轻就熟地将符号学、语言学等缺乏本土资源传统的西方显学融进戏剧研究之中，以达到信手拈来、为我所用，为避免生吞活剥、食洋不化的造车嫌疑，他们则更倾向于将对戏剧符号的形式探寻转入到戏剧符号的深层释义，从而与中国历史悠久的解释学接上气，以之作为支援意识以壮声势，缘此符号化戏剧的研究让位于戏剧符号的释义研究。
然而通过新时期与后新时期两个时段的对比分析，仍然可以看出戏剧批评重心的语义性转移，当然也可以见出总体性、整一化的批评话语，如何裂解为多元共生的众声喧哗，即戏剧文本意义的确定性、封闭性、排他性，如何演变为多种释义相互竞合的非确定性、开放性、未完成性。值得一说的是，此前知识界关于戏剧文本的演绎与解读，依旧延续五四以来从西方输入的人文主义传统，环绕着启蒙范畴的语义场。其在兹念兹、挥之不去的戏剧主题乃是“现代戏剧是‘人的戏剧’”[6]11。其坚持不懈、矢志不渝的书写程式与致思方式，充溢着永恒人性的无尽歌咏（似乎先天存有不分性别、性向、种族、阶层、职业、教育程度的普遍人性），解放进步的深切礼赞（仿佛人类历史、个体历程都呈现为由克服幼稚走向成熟、超越挫折迈进成功的单一线性逻辑），个体经验的殷切关注（好像存在着超拔于主体间交往之上的主体经验），自我价值的热情讴歌（未曾反思自由、民主等启蒙信念是否真的为超时空的存在）。上述去语境化之本质主义的独断论述，经由同行评议的学术刊物的积极肯定与广泛传播，而渐次发扬光大进而成为戏剧批评的主流话语，甚或进入教科书而积淀为数代学人的集体记忆和不言自明的学术道统，预示着这就是戏剧意义的常数所在。
然而经由后现代主义洗礼后的戏剧批评话语，则引出一个迥然不同并且色彩斑斓的全新语义场，让历时性出现的戏剧理论得以共时性的呈现，相互竞逐、彼此照面。那么我们不禁要问，后者是如何转向到建构主义、关系主义，从而破除前者本质主义论述的迷思，并且有效克服瓜里诺所提出的“符号的危机”[7]1177？答案就是，文本之后之观者的莅临。需要指出的一点，对于观者概念的引入，不可望文生义地理解，将其想当然地理解为现实观看戏剧演出的肉身化观众，甚或不能等同于剧作家心目中所期待的潜在观众，而应该理解为结构化的文本的视点。缘此随着戏剧观演活动的进行，文本视点的因之游移，其在捕捉与解读文本意义的回溯记忆之中建构起戏剧符号的所指，并且在对戏剧意义的期待过程中构建起戏剧符号的能指，缘此戏剧的主体间性观演活动转化为建基在审美同情基础上的审美理解活动。
三、走向文化批评实践
承前所述，沿着戏剧批评之话语分析的思维驿站出发，当代戏剧批评以（后）结构主义符号学为主要理论框架，建立起戏剧符号化之广义的意识形态批评范式，而其的最新进展便是走向文化唯物主义与新历史主义戏剧理论，从而汇入当代文化研究的大合唱之中。
斗转星移，物是人非。法兰克福学派的文化工业批判理论与英国伯明翰学派的文化研究理论，以其杜鹃啼血般的深邃洞见与不见，吸引着大批愤世嫉俗、不安现状的激进学人，并且以之作为思考路径，从反叛性与批判性出发，进行“内在意义的探索”[8]447，思考“戏剧是怎样炼成的”[9]1，从社会学与美学两个向度建构当代戏剧理论。其在梳理当下中外实验戏剧的来龙去脉之后认为，戏剧“不仅是一种艺术，更是一种‘文化政治’”[10]493。缘此当代戏剧在社会学方面表现为对“工业社会与后工业社会的彻底戏仿与批判上，以审美现代性对抗社会现代性”；而与之相应成趣的是，其在美学方面彰显为对戏剧传统的颠覆与戏剧体制的批判，反对“幻觉剧场、剧本专制、甚至反戏剧，强调观众的参与，强调戏剧介入生活甚至取消戏剧与生活的界限，将戏剧当作现代人的精神仪式”[11]1。
然而话说回来，当代戏剧批评并不仅限于对“当代的戏剧”进行批评，而是运用当代的理论来批评戏剧，无论已成明日黄花的经典戏剧抑或方兴未艾的先锋戏剧。显而易见，当代戏剧批评与文化研究相互借镜、彼此勾连，使得戏剧研究的目光并没有始终逡巡在“剧作的事实”，而是再度凸显对“戏剧的事实”的深层关注，“还原并且显现其幕前幕后的话语结构”[12]50-60。具体而言，当下戏剧的跨学科整合研究，早已突破单一的阐释视角（无论美学，抑或政治），触及整个戏剧的生产、消费与接受过程，关注演剧活动的幕后金主、生产流程、宣传策略、观演网络，以及受众反馈等等看似琐碎、实则重要的问题细节。其通过上述努力而将遮蔽的事实显影出来，目的在于通过对戏剧生产与戏剧行销的描述分析，发明其身后的经济脉络与政治谱系，呈现某一特定文化文本/戏剧文本与其他场域（媒介场、学术场、政治场），以及观念形态实践之间的交往方式。诚如著名文化学者戴锦华教授所指出的那样，上述耦合与关联应该而且必然在特定的现实语境与历史脉络中生发形成。简而言之，尽管文化研究中的戏剧分析，或许在表象上还是以戏剧文本为中心展开，但是此情此景下的文本分析，已经超越“新批评”式的文本分析范式。毕竟对于后者来说，一出戏本身就是一个圆满自足、封闭完整的独立系统，当中的结构单元清楚而明晰，文本意义自明而确定。然而对于前者而言，戏剧文本的结构单元与符号意义，乃是变动不居、游移不定的建构过程，其确认必然与不同类型的复杂文本发生互文关系，进而与商业因素、现实政治、历史文化、观念形态实践进行对话商谈。正是基于上述互动关系的考量，可以见出作为文化研究的戏剧文本分析，“其挑战性正在于发现文本与诸多社会因素的耦合过程，呈现其在不同的社会语境中被赋予的不同意义，从而打开若干社会文化实践的场域和空间”[13]3。
四、结语
正如葛飞先生在《戏剧、革命与都市漩涡》中所论，“以主体性、艺术性为准做出历史判断，也是一种政治立场”[14]38。在语言论转向风潮中的戏剧批评，要求有独立地位的自律性诉求，呼应着思想解放运动的时代精神，峻急地批判戏剧工具论的政治诗学理念，直接配合80年代的数次公共领域的论争讨论，一度获取煊赫一时的中心地位。然而事易时往，自主性的过度强调或许有演化为自闭性之沾沾自得的嫌疑，戏剧批评抑或有因之而失去有效呼回应90年代以来戏剧发展新现象的隐忧，缘此当下戏剧批评界有必要在“吸取语言论转向的基础上建构一种超越自律与他律、内在与外在的新的文艺社会研究的方法”[15]73，揭橥“不同时代中西戏剧艺术中知识与权力的建构与解构的过程与方式”[16]3，从而打破内在/外在、自律/他律、戏剧形式/戏剧内容、个体艺术家/文化生态等诸项二元对立，进而重新绘制出当代中国戏剧研究之繁复多姿的版图。
◆ 基金项目：2012年度教育部人文社会科学研究青年基金项目《西方戏剧的东方知识资源研究》（12YJC760128）中期研究成果；福建省社会科学规划2011年度青年博士项目《跨文化视野中的中国当代戏剧批评思想资源研究》（2011C015）研究成果。
参考文献：
[1]周云龙．越界的想象：跨文化戏剧研究[M]．厦门：厦门大学出版社，2010．
[2]叶长海．中国戏剧研究[M]．福州：福建人民出版社，2006．
[3]王新民．中国当代戏剧史纲[M]．北京：社会科学文献出版社，1997．
[4]周靖波．中国现代戏剧[M]．北京：北京广播学院出版社，2003．
[5]Roland Barthes.Critical Essays[M].Evanston:Northwestern University Press, 1972.
[6]胡星亮．当代中外比较戏剧史论（1949—2000）[M]．北京：人民出版社，2009．
[7]周宁．西方戏剧理论史[M]．厦门：厦门大学出版社，2008．
[8]谭霈生．新时期戏剧艺术论导论[G]//谭霈生文集第5卷．北京：中国戏剧出版社，2005．
[9]孟京辉．孟京辉先锋戏剧档案[M]．北京：新星出版社，2010．
[10]张兰阁．戏剧范型：20世纪戏剧诗学[M]．北京：北京大学出版社，2009．
[11]梁燕丽．20世纪西方探索剧场理论研究[M]．上海：上海三联书店，2009．
[12]王伟．从前代性到后现代性——“公共观演场域”中的闽南戏曲[J]．戏剧文学,2012（3）．
[13]戴锦华．电影理论与批评[M]．北京：北京大学出版社，2007．
[14]葛飞．戏剧、革命与都市漩涡[M]．北京：北京大学出版社，2008．
[15]陶东风．日常生活的审美化与文化研究的兴起[G]//文化研究：理论与实践．开封：河南大学出版社，2004．
[16]周宁．想象与权力：戏剧意识形态研究[M]．厦门：厦门大学出版社，2003．