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受惠于数码技术的飞速发展，21世纪的人们，似乎全都沉浸在定格世界，谋杀快门的快感里不可自拔，如果还剩余一些精力来研究摄影，则大都热衷于拍摄前的画面经营或拍摄后的数字处理，而遗忘了照片背后的影像转换过程。表面上看，数码相机似乎只是革了传统银盐胶卷的命，但实际上，它也因其高度的电子化、自动化使当代人在沉思摄影的方方面面时，留下了一个巨大的思维盲点：那就是对成像过程的无意识遗忘。
实际上，当我们把目光从眼前这个被图像充斥着的世界收回，暂时投向人类漫长的制图史就不难发现：真正困扰人类智慧和心灵热望的事情恰恰是如何寻到一种方法，把眼前世界变化万千的表象给永久性地固定下来。
但是，在世界的表象和人类固定世界表象的渴望之间，照相机并不是什么必然要考虑的东西。非常值得玩味的事实是：在固定影像的方法被历史性地发现之时，19世纪的照相机和照相机的原型—文艺复兴以来画家们辅助作画的暗箱，全都不在场：1725年德国博物学家约翰·亨里奇·舒尔兹（Johann Heinrich Schulze）偶然发现放在窗边的白色硝酸银溶液被光照的一面会变成黑色后，曾用不透明的纸剪了几个字母贴在瓶子上，光照一段时间之后，就在溶液上留下字母的印记，虽然这些影像很快就因为不可阻滞的光化学反应迅速消失了，但可以称为人类最早的“无相机摄影”或者“物影摄影”试验，而且我们不难想象，当舒尔兹透过瓶壁凝视着那几个字母投下的物影时，会有怎样的一种神奇和激动涌动在心头。
1796年，英国人托马斯·韦奇伍德（Thomas Wedgwood）也曾在涂布感光银盐的纸和皮革上暂留下过树叶标本和昆虫翅膀的影像，摄影史学家彼得·波拉克（Peter Pollack）在其著作《摄影的图像史：从早期到当代》（The Picture History of Photography—From The Earliest Beginnings To The Present Day）中不无惋惜地说：如果韦奇伍德用的是氨水或盐水而不是肥皂水来定影的话，那他就一定能够成为摄影术的发明者。
摄影术在19世纪初豁然分娩的故事，现在则已经广为人知。1826年法国人约瑟夫·尼塞福尔·尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）借助简陋的暗箱，拍摄了那幅“窗外的风景”之前，他已经成功地运用这种他所谓的“日光蚀刻法”（heliography）复制了一些版画，并且没有借助暗箱的帮助，尼埃普斯可以算是第一个成功的“无相机摄影”的发明人。1830 年英国人塔尔博特（William Henry Fox Talbot）就曾经把植物放在相纸上，让阳光透过树叶直接成像，他把这叫做“光画”（Photogenic drawing）。随后这种技法被女英国摄影师安娜· 阿特金斯（ Anna Atkins） 发扬光大，她曾经用蓝晒法（Cyanotype）制作了大量植物的照片，这些照片在19世纪被称为“影画”（Shadowgraphs）。
19世纪80年代伊斯曼·柯达公司改进明胶银盐干板技术和手持式商品相机后，摄影进入汹涌的工业化浪潮。就在物影摄影等早期摄影技术逐渐被人遗忘的时候，第一次世界大战爆发了，战争给欧洲乃至全世界造成了巨大的文明毁损和精神创伤，从文艺复兴以来历经十七十八世纪启蒙运动而被祭上神坛的实证科学和人类理性遭到质疑，艺术从模仿自然的传统艺术观走向主观精神和内心世界的表现，在新的时代精神和艺术理念的鼓舞激励下，一战后的艺术家们，急于寻找各种新的语言和手段去创造从未存在的艺术样式以及探索主观精神的表达。摄影自发明以来，久被科学实证、商业娱乐所遮蔽的巨大艺术潜力此时终于得到了先锋艺术家们的集体重视和深入发掘：1918年，德国艺术家克里斯蒂安·沙德（Christian Schad）率先开始了无相机摄影的艺术探索，他将车票和碎布头随意地摆放在相纸上予以曝光，沙德的照片不久便被达达主义领袖特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）命名为“沙德图像”进而引起广泛的效仿。在整个20世纪二三十时年代，德国包豪斯学院的先锋艺术教师拉兹洛·莫霍利·纳吉（Laszlo Moholy Nagy）、社会主义苏联构成主义旗帜亚历山大·罗德琴科（Alexander Rodchenko）、纽约的达达领袖曼·雷（Man Ray），F64小组里唯一的女性摄影家伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）、甚至立体主义绘画之父帕布罗·毕加索（Pablo Picasso）等，这些在现代艺术史和摄影史上的大家们都曾以极大的热情投入到“物影照片”的实验中去，他们把各种透明或不透明的物体乃至肉眼不可见的电磁射线，直接放到胶片或者相纸上予以组合和曝光，创造出一张张充满神秘感和偶然性的物影照片。这些影像呈现了达达主义最为先锋反叛的艺术姿态，而且物影照片本身的视觉抽象性，也与当时毕加索、康定斯基的绘画相映成趣，共同谱写了现代主义艺术运动最为高潮和动人的乐章。当曼·雷把自己创作的物影照片展示给毕加索的时候，他感慨万千地表示，这样新奇的视觉感受自己已经很多年没有体验到了，绘画死了，终结了。就这样，遗忘已久的“无相机摄影”，竟然在这一时期，以先锋艺术的名义迎来了一个规模空前的实践高潮，并正式获得了它后来的名称—“物影照片”（Photogram） 。（这个名称来源于露西亚·莫霍利和拉兹洛·莫霍利·纳吉所共同发明的工艺流程）
20世纪中叶，随着达达主义艺术运动的衰落乃至整个现代主义艺术的日薄西山，物影摄影风光不再。然而，大潮的平息并不代表传统的消逝，20世纪六七十年代，随着西方艺术观念化多元化跨学科多媒介的当代转向，物影摄影跟行为艺术、大地艺术、装置艺术、实验录像等相比，虽然其先锋性不再突出，但在那个后工业景观社会初现雏形，波普艺术和大众文化大行其道的激情岁月里，罗伯特·海尼根（Robert Heineken）、托马斯·巴罗（Thomas Barrow）等后现代艺术家，在面对诸如大众传媒、消费主义、性别和暴力这些新兴文化主题的时候，物影照片依然是他们艺术探索的重要选择。 进入21世纪后，数字技术全面主宰影像的生产和传播，在大多数艺术家和摄影家接受数字技术的同时，也有不少的艺术家开始重新审视和发掘物影摄影、针孔摄影等古老技术的艺术价值。更令人欣喜的是，在胶片工艺、冲印技术以及人造激光、扫描、电脑数字技术的支持下，当代摄影中的物影影像，完全摆脱了传统物影照片颜色单一、画幅有限、创作手段狭隘的诸多限制，释放出了令人叹为观止的视觉可能性和观念指向性。
大多数物影照片的首要独特之处在于其明暗对比和色彩关系，与我们所熟悉的现实物象是相反的，它有着天然的抽象性和扁平化的视觉效果，然而这却基本不会妨碍我们根据照片去断定它所记录下的究竟是什么，从这个意义上来说，观看物影照片的体验简直像极了柏拉图在《理想国》中讲述的那个洞穴隐喻的故事，柏拉图的故事告诉我们，通过物体的影子来认识世界是非常可笑的，那根本不足以获得切实可信的知识，但是生活在今天这个图像世界中的我们需要反问的是：即便不通过影子，而是通过照片来认识世界，又能获得几分可靠的事实或者知识呢？
罗兰·巴特和苏珊·桑塔格都曾认为，摄影最为本质的特征就是它对物体“曾经存在”的指涉，即便一张照片由于曝光不足或者摄影机晃动，只留下一团模糊难辨的影子，但那影子毕竟也是镜头前的物体反射回来的光线所形成的，因此，照片中的影像就是物体存在的印记，这几乎是一种不假思索非常直观的联系。然而，即便物影照片也同样指涉“曾在”—比如一把钥匙或者一片树叶曾经放到了相纸上，但物影照片的指涉性显然并不像一般的照片那么直接。对于对大多数物影照片来讲，它并不是因为物体反光留下了影像，而是因为物体遮蔽了一些光的到达才显示了自己曾经的存在，我们能够在物影照片上识别出很多物体，不是因为我们直接看到了它们，而是因为我们看到了一些轮廓。这些轮廓的显影既反衬出了物体的曾在，也提示出物体已经不在场，同时也为观看中回溯性的反思留下了巨大的空间。于是，物影摄影成为了物体的存在与显现的最直观的影像辩证法。
最后，物影照片也往往是独一无二的，它直接在相纸上曝光显影和定影，成像的过程有着极大的不确定性，这使得它既拒绝雷同又不可复制，并且因其成像过程和视觉效果的神秘抽象，不断散发着一种摄人心魄的非理性“灵光”。
也许，正因为物影摄影以上的种种特性，全球艺术家队伍中的表现主义者、神秘主义者、潜意识心理主义者和形而上的生命哲学推崇者们，特别热衷通过物影摄影来表达一些普适性话题的个人思考，其中的佼佼者有英国的摄影师亚当·弗斯（Adam Fuss）、苏珊·德尔格斯（Susan Derges）、德国的托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）和日本的杉本博司、美国的迈克尔·弗洛蒙（Michael Flomen）等等。弗斯把蝴蝶、蛹、婴儿、蛇、兔子以及它们的内脏放到相纸上直接曝光；而德尔格斯和弗洛蒙则把相纸直接放置到大自然中曝光；鲁夫则热衷于借助最新数字3D软件进行尺幅空前的物影探索；杉本博司则创造性地在暗房里借助电气设备将40万伏的电流导向胶片，用胶片直接记录那隐喻着生命起源的花火之光，这些当代摄影家的作品想象奇特、饱含情感，既有着关于朝生暮死的生命的沉思，也彰显着不可言表的存在的诗意。物影的魅力显然是无远弗届的，近年来，中国的一些摄影艺术家，也开始借用各种技术手段探索这种最为古老的“留影”方式，张大力《世界的影子》可以看作是向1842年发明蓝晒法的约翰·赫歇尔（John Hersche）以及最早用蓝晒法拍摄的奇女子安娜·阿特金斯致敬，蒋鹏奕的系列作品《幽暗之爱》《亲密》则更像一个后工业电子祛魅时代水土不服的诗人，沉迷在微光与幽影的辩证法里，反复吟诵自然和生命、时间与空间、技术与艺术在他个人世界里铭刻下的驳杂意象。
英国艺术史家贡布里希曾说，艺术家往往把作品创作得无比美好，使得我们由于单纯欣赏他的做法，却几乎忘记了问一问他的作品打算做什么用。而如今，自动化和数码技术也实在做得太好，使得我们如此专注于摄影却忘记了问一问影像究竟何以生成，在这种历史性的遗忘趋势中，好在还有一些有趣的艺术家不断地提醒我们，除了日新月异的数码相机，还有一种古老的无相机摄影，可以历久弥新地丰富我们关于这个大千世界的视觉化言说。
实际上，当我们把目光从眼前这个被图像充斥着的世界收回，暂时投向人类漫长的制图史就不难发现：真正困扰人类智慧和心灵热望的事情恰恰是如何寻到一种方法，把眼前世界变化万千的表象给永久性地固定下来。
但是，在世界的表象和人类固定世界表象的渴望之间，照相机并不是什么必然要考虑的东西。非常值得玩味的事实是：在固定影像的方法被历史性地发现之时，19世纪的照相机和照相机的原型—文艺复兴以来画家们辅助作画的暗箱，全都不在场：1725年德国博物学家约翰·亨里奇·舒尔兹（Johann Heinrich Schulze）偶然发现放在窗边的白色硝酸银溶液被光照的一面会变成黑色后，曾用不透明的纸剪了几个字母贴在瓶子上，光照一段时间之后，就在溶液上留下字母的印记，虽然这些影像很快就因为不可阻滞的光化学反应迅速消失了，但可以称为人类最早的“无相机摄影”或者“物影摄影”试验，而且我们不难想象，当舒尔兹透过瓶壁凝视着那几个字母投下的物影时，会有怎样的一种神奇和激动涌动在心头。
1796年，英国人托马斯·韦奇伍德（Thomas Wedgwood）也曾在涂布感光银盐的纸和皮革上暂留下过树叶标本和昆虫翅膀的影像，摄影史学家彼得·波拉克（Peter Pollack）在其著作《摄影的图像史：从早期到当代》（The Picture History of Photography—From The Earliest Beginnings To The Present Day）中不无惋惜地说：如果韦奇伍德用的是氨水或盐水而不是肥皂水来定影的话，那他就一定能够成为摄影术的发明者。
摄影术在19世纪初豁然分娩的故事，现在则已经广为人知。1826年法国人约瑟夫·尼塞福尔·尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）借助简陋的暗箱，拍摄了那幅“窗外的风景”之前，他已经成功地运用这种他所谓的“日光蚀刻法”（heliography）复制了一些版画，并且没有借助暗箱的帮助，尼埃普斯可以算是第一个成功的“无相机摄影”的发明人。1830 年英国人塔尔博特（William Henry Fox Talbot）就曾经把植物放在相纸上，让阳光透过树叶直接成像，他把这叫做“光画”（Photogenic drawing）。随后这种技法被女英国摄影师安娜· 阿特金斯（ Anna Atkins） 发扬光大，她曾经用蓝晒法（Cyanotype）制作了大量植物的照片，这些照片在19世纪被称为“影画”（Shadowgraphs）。
19世纪80年代伊斯曼·柯达公司改进明胶银盐干板技术和手持式商品相机后，摄影进入汹涌的工业化浪潮。就在物影摄影等早期摄影技术逐渐被人遗忘的时候，第一次世界大战爆发了，战争给欧洲乃至全世界造成了巨大的文明毁损和精神创伤，从文艺复兴以来历经十七十八世纪启蒙运动而被祭上神坛的实证科学和人类理性遭到质疑，艺术从模仿自然的传统艺术观走向主观精神和内心世界的表现，在新的时代精神和艺术理念的鼓舞激励下，一战后的艺术家们，急于寻找各种新的语言和手段去创造从未存在的艺术样式以及探索主观精神的表达。摄影自发明以来，久被科学实证、商业娱乐所遮蔽的巨大艺术潜力此时终于得到了先锋艺术家们的集体重视和深入发掘：1918年，德国艺术家克里斯蒂安·沙德（Christian Schad）率先开始了无相机摄影的艺术探索，他将车票和碎布头随意地摆放在相纸上予以曝光，沙德的照片不久便被达达主义领袖特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）命名为“沙德图像”进而引起广泛的效仿。在整个20世纪二三十时年代，德国包豪斯学院的先锋艺术教师拉兹洛·莫霍利·纳吉（Laszlo Moholy Nagy）、社会主义苏联构成主义旗帜亚历山大·罗德琴科（Alexander Rodchenko）、纽约的达达领袖曼·雷（Man Ray），F64小组里唯一的女性摄影家伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）、甚至立体主义绘画之父帕布罗·毕加索（Pablo Picasso）等，这些在现代艺术史和摄影史上的大家们都曾以极大的热情投入到“物影照片”的实验中去，他们把各种透明或不透明的物体乃至肉眼不可见的电磁射线，直接放到胶片或者相纸上予以组合和曝光，创造出一张张充满神秘感和偶然性的物影照片。这些影像呈现了达达主义最为先锋反叛的艺术姿态，而且物影照片本身的视觉抽象性，也与当时毕加索、康定斯基的绘画相映成趣，共同谱写了现代主义艺术运动最为高潮和动人的乐章。当曼·雷把自己创作的物影照片展示给毕加索的时候，他感慨万千地表示，这样新奇的视觉感受自己已经很多年没有体验到了，绘画死了，终结了。就这样，遗忘已久的“无相机摄影”，竟然在这一时期，以先锋艺术的名义迎来了一个规模空前的实践高潮，并正式获得了它后来的名称—“物影照片”（Photogram） 。（这个名称来源于露西亚·莫霍利和拉兹洛·莫霍利·纳吉所共同发明的工艺流程）
20世纪中叶，随着达达主义艺术运动的衰落乃至整个现代主义艺术的日薄西山，物影摄影风光不再。然而，大潮的平息并不代表传统的消逝，20世纪六七十年代，随着西方艺术观念化多元化跨学科多媒介的当代转向，物影摄影跟行为艺术、大地艺术、装置艺术、实验录像等相比，虽然其先锋性不再突出，但在那个后工业景观社会初现雏形，波普艺术和大众文化大行其道的激情岁月里，罗伯特·海尼根（Robert Heineken）、托马斯·巴罗（Thomas Barrow）等后现代艺术家，在面对诸如大众传媒、消费主义、性别和暴力这些新兴文化主题的时候，物影照片依然是他们艺术探索的重要选择。 进入21世纪后，数字技术全面主宰影像的生产和传播，在大多数艺术家和摄影家接受数字技术的同时，也有不少的艺术家开始重新审视和发掘物影摄影、针孔摄影等古老技术的艺术价值。更令人欣喜的是，在胶片工艺、冲印技术以及人造激光、扫描、电脑数字技术的支持下，当代摄影中的物影影像，完全摆脱了传统物影照片颜色单一、画幅有限、创作手段狭隘的诸多限制，释放出了令人叹为观止的视觉可能性和观念指向性。
大多数物影照片的首要独特之处在于其明暗对比和色彩关系，与我们所熟悉的现实物象是相反的，它有着天然的抽象性和扁平化的视觉效果，然而这却基本不会妨碍我们根据照片去断定它所记录下的究竟是什么，从这个意义上来说，观看物影照片的体验简直像极了柏拉图在《理想国》中讲述的那个洞穴隐喻的故事，柏拉图的故事告诉我们，通过物体的影子来认识世界是非常可笑的，那根本不足以获得切实可信的知识，但是生活在今天这个图像世界中的我们需要反问的是：即便不通过影子，而是通过照片来认识世界，又能获得几分可靠的事实或者知识呢？
罗兰·巴特和苏珊·桑塔格都曾认为，摄影最为本质的特征就是它对物体“曾经存在”的指涉，即便一张照片由于曝光不足或者摄影机晃动，只留下一团模糊难辨的影子，但那影子毕竟也是镜头前的物体反射回来的光线所形成的，因此，照片中的影像就是物体存在的印记，这几乎是一种不假思索非常直观的联系。然而，即便物影照片也同样指涉“曾在”—比如一把钥匙或者一片树叶曾经放到了相纸上，但物影照片的指涉性显然并不像一般的照片那么直接。对于对大多数物影照片来讲，它并不是因为物体反光留下了影像，而是因为物体遮蔽了一些光的到达才显示了自己曾经的存在，我们能够在物影照片上识别出很多物体，不是因为我们直接看到了它们，而是因为我们看到了一些轮廓。这些轮廓的显影既反衬出了物体的曾在，也提示出物体已经不在场，同时也为观看中回溯性的反思留下了巨大的空间。于是，物影摄影成为了物体的存在与显现的最直观的影像辩证法。
最后，物影照片也往往是独一无二的，它直接在相纸上曝光显影和定影，成像的过程有着极大的不确定性，这使得它既拒绝雷同又不可复制，并且因其成像过程和视觉效果的神秘抽象，不断散发着一种摄人心魄的非理性“灵光”。
也许，正因为物影摄影以上的种种特性，全球艺术家队伍中的表现主义者、神秘主义者、潜意识心理主义者和形而上的生命哲学推崇者们，特别热衷通过物影摄影来表达一些普适性话题的个人思考，其中的佼佼者有英国的摄影师亚当·弗斯（Adam Fuss）、苏珊·德尔格斯（Susan Derges）、德国的托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）和日本的杉本博司、美国的迈克尔·弗洛蒙（Michael Flomen）等等。弗斯把蝴蝶、蛹、婴儿、蛇、兔子以及它们的内脏放到相纸上直接曝光；而德尔格斯和弗洛蒙则把相纸直接放置到大自然中曝光；鲁夫则热衷于借助最新数字3D软件进行尺幅空前的物影探索；杉本博司则创造性地在暗房里借助电气设备将40万伏的电流导向胶片，用胶片直接记录那隐喻着生命起源的花火之光，这些当代摄影家的作品想象奇特、饱含情感，既有着关于朝生暮死的生命的沉思，也彰显着不可言表的存在的诗意。物影的魅力显然是无远弗届的，近年来，中国的一些摄影艺术家，也开始借用各种技术手段探索这种最为古老的“留影”方式，张大力《世界的影子》可以看作是向1842年发明蓝晒法的约翰·赫歇尔（John Hersche）以及最早用蓝晒法拍摄的奇女子安娜·阿特金斯致敬，蒋鹏奕的系列作品《幽暗之爱》《亲密》则更像一个后工业电子祛魅时代水土不服的诗人，沉迷在微光与幽影的辩证法里，反复吟诵自然和生命、时间与空间、技术与艺术在他个人世界里铭刻下的驳杂意象。
英国艺术史家贡布里希曾说，艺术家往往把作品创作得无比美好，使得我们由于单纯欣赏他的做法，却几乎忘记了问一问他的作品打算做什么用。而如今，自动化和数码技术也实在做得太好，使得我们如此专注于摄影却忘记了问一问影像究竟何以生成，在这种历史性的遗忘趋势中，好在还有一些有趣的艺术家不断地提醒我们，除了日新月异的数码相机，还有一种古老的无相机摄影，可以历久弥新地丰富我们关于这个大千世界的视觉化言说。