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摘要：民族音乐是区域文化的象征，体现区域历史沿袭及人文风俗，具备极高的文化研究价值。我国多民族共荣，形成独具特色且异彩纷呈的民族音乐体系。本文基于民族音乐学视野，研究白族音乐的发展，重点关注白族音乐的特点及构成，并选取白族音乐中独具特色和代表的大本曲，对白族音乐进行深入剖析，供相关研究人员及民族音乐爱好者借鉴赏析。
关键词：民族音乐;白族音乐;大本曲
引言：
白族发展历史悠久，其音乐文化选材广泛，多展现白族人民的生活状态，在音乐形式、特点上均表现出一定的汉民族特点。白族音乐充分展示出白族人民对音乐的独特审美及思想风貌，使得白族音乐成为透析白族历史文化的一个重要切入点。白族音乐作为我国民族音乐的重要分支，分析其特点、构成，有利于完善民族文化理论，并更好的发扬、传承白族音乐文化。
一、民族音乐学视野下白族音乐的特点
（一）音乐形态
音乐形态是民族音乐学研究音乐发展所关注的最主要因素，在白族音乐未被作为一个独立的音乐学科之前，对白族音乐形态的研究多由专家、学者以采风的方式完成，即以文本方式对白族音乐的技术形态做简单介绍，在区分白族音乐与其他民族音乐体系上发挥出重要作用。1961年发表的《白族的音乐》为有关白族音乐研究较早的文献资料，该文献中详细介绍了白族特有的说唱音乐形式——大本曲，同时也对民歌、乐曲等音乐形态进行分析。随后，《白族吹吹腔唱腔初探》、《白剧音乐的回顾与思考》等文章陆续发表，均从音乐形态的角度出发，对白族音乐进行深入解析。
白族音乐的调式调性及乐器演奏技法均有其鲜明的特点。例如，在调式上多使用羽调、宫调等，调式跨度较大，在唢呐的演奏上，常出现波音、颤音等演奏技法。白族居民多集中居住在坝区，历史发展中，白族曾经历多次民族大融合，因此在生活习惯、人文风俗以及音乐文化上，都深受汉族文化的影响。在云南大理，不同区域的白族音乐文化有所区别，但不同音乐种类、形式之间也保持着千丝万缕的联系。来自不同区域的白族音乐，在调式上多为羽调、宫调，但不同区域音乐的调式各有侧重，如宫调就多见于喜洲镇的白族音乐中。白族音乐的曲调特点使其音乐听之多嘹亮、高亢、热烈，充分表现出白族人民对自由的热爱和向往，在音乐形态上，3、4、5、8音度的跳进非常频繁[1]。受汉文化的影响，白族音乐的代表——大本曲中融入了大量汉语，其更加强调曲调及声调。而戏曲吹吹腔则广泛流行于大理、云龙等区域，在音乐表现形式上又与汉民族的戏曲有着明显的不同。
（二）社会功能
白族音乐在应用上非常讲求场合及功能，且有着非常严格的划分，即便部分音乐可被用于多类场合，但在具体应用时也需要受严格限制。例如《迎客调》用于建房仪式中，绝对不可出现在丧葬情境，而《送客调》则可被同时应用于建房和丧葬仪式中。白族音乐在宗教仪式中的应用要更细致，宗教与白族人们的生活有着极高的融合程度，宗教信仰的功利性使得白族音乐的应用目的、情境、功能等均有更加详细的区分。例如，《上表赞》就出现在诵经过程中，绝对不可随便出现在其他仪式中。
白族音乐的发展与其民族文化息息相关，不同白族人民聚居地在地理条件、自然条件、文化沿袭等方面表现出一定差异，而音乐成为连接不同区域白族人民的重要桥梁。例如在三月街、宝山歌会等传统民间节庆期间，来自不同区域的白族人民聚集到一起，以音乐交流、沟通，强化民族情感及凝聚力。近现代社会，各区域间的通婚现象频繁发生，也成为各区域白族音乐相交融的重要契机，使得来自不同区域的白族音乐都表现出一定的共通性。
（三）文化融合
随着民族音乐学的发展及民族音乐理念的强化，对白族音乐的研究视角、方法也更为多元，强调从不同方向去解读白族音乐文化。在以往白族音乐的研究中，大多学者均以仪式学为主要出发点，即从人文风俗、宗教信仰等方面分析白族音乐的历史沿袭和发展机理。音乐形成与社会形态之下，社会形態的多样化发展造就了民族音乐文化多样化的特征。例如在白族音乐文化体系中，尚有22种巫舞保留，其中12种为巫觋主持祭祀、领舞，另外10中为巫觋表演、群众效仿。巫舞形式的出现深受白族巫教文化的影响，在历史中，巫教作为一种地方宗教，掌握洱海地区的统治权。清代以后，巫舞得到迅猛发展，逐渐从宗教节庆延伸至居民生活，出现在地方戏剧、歌舞艺术体系当中。
二、民族音乐学视野下白族音乐的构成
（一）民歌
1.大理白族调
白族调与山歌相似，主要流传于大理洱海地区，分为独唱和对唱两种形式，若为男女对唱，女腔向男腔的转换为前1调等于后5调，采用真假音转换的方式进行演唱。
2.白族小调
白族小调与大理白族调的最大区别在于爱情元素的缺少，白族小调多在家中、市井演唱，更多的是用来叙事，例如“麻雀调”、“插秧调”等，均与白族人民的日常生活相关。
3.剑川白族调
剑川白族调流行于剑川及洱源地区，其特点为质朴、淡雅，多用于叙事和抒情，也可用作说唱曲调。剑川白族调同样以真假音转换的方式进行演唱，主要为自弹自唱形式，并以三弦进行伴奏。剑川白族调的调式为羽调，以6、8度跳进居多，终止音一般先放在骨干音的3音上，待三弦结尾句弹奏后，再转移至主音[2]。
4.诵经调
诵经调的出现与白族的祭祀文化有关，由白族老年妇女自发组织拜经会，在节会诵经期间，其吟诵的小调即为诵经调。由于与宗教、信仰活动相挂钩，诵经调多端庄委婉、古朴淡雅，给人以深沉的感受，独具区域性特点。
（二）乐曲
白族传统民间乐曲包括三弦曲、洞经音乐和唢呐吹打乐，后衍生出口簧、竹笛、木叶等曲调。白族音乐中常见的三弦曲有《蜜蜂过江》、《剑川白族调》、《大摆三台》等。洞经音乐原本为道教特有的音乐形式，自明代后传入我国，在融入传统民间音乐元素及乐器后，已发展为独具民族特色的白族音乐形式。目前，大理及巍山的洞经音乐最具盛名。相对而言，大理地区的洞经音乐更加优美、生动，而巍山的洞经音乐更具端庄、大气的特点。唢呐吹打乐指的是丧葬、庙会、地方节庆等情境中吹吹腔的伴奏，主要乐器有唢呐、三弦、锣鼓等。唢呐吹打乐的乐曲非常丰富，如《小开门》、《刷龙调》等。 （三）歌舞
白族音乐中的歌舞形式包括“打歌调”、“耍龙舞”、“绕三灵”、“霸王鞭调”等，歌舞类音乐多表现欢乐、热烈的氛围，音乐节奏轻快，具备较强的歌舞属性。打歌调即打歌过程中使用的曲调，除白族外，打歌调也出现在彝族音乐中，并在巍山、弥渡一带广为流传，而白族的打歌调主要集中在洱源西山的白族居民聚居地，多使用汉语进行演唱。
（四）大本曲
大本曲为白族传统曲艺形式，在白族音乐体系中最具代表。大本曲的唱腔包括“三腔九板十八调”，其中，“三腔”即南腔、北腔和东腔，分别发源于大理城南、城北及洱海以东;“九板”为大本曲的主要唱腔，包括正板、平板、大哭腔、小哭腔等;“十八调”则源于民间，指的是大本曲的18种辅助唱腔，如花子调、螃蟹调等。
三、白族特色音乐——大本曲详细解析
（一）大本曲的音乐特征
白族大本曲的内容仍以叙事为主，从唱腔结构进行区分，大本曲包括套曲曲牌、单曲曲体、板式变化及板腔混合四类。
1.三腔
三腔是白族音乐的主要特点之一。前文提到，三腔依照不同区域唱腔的特点进行划分。其中，南腔的音乐风格多偏向委婉，在叙事和抒情上更为细致;北腔出现于大理城北，更富粗狂、热烈的特点;海东腔相较于前者，更为平淡、朴实。除以上分类方式，三腔也可被划分为三种音域，即低、中、高。大本曲的演唱者将三腔相互融合，使得大本曲的音乐归韵方式更加富有特点，例如，《螃蟹调》中对羽调及民歌的融合，民族音乐人对大本曲的创新促使白族音乐不断发展，融入到现代社会生活当中。
2.九板
三腔中的九板之间略有差异，例如，南腔九板主要是阴阳板和哭板，阴阳板可用于表达幽怨、婉转多情的含义，哭板在情感抒发上更为浓郁，可用于抒发悲愤之情;北腔则多使用提水板及脆板，提水板叙事性较强，脆板则充分体现出北腔自由、慷慨的特点。
3.十八调
十八调是大本曲的辅助小调，南腔有18首，北腔13首。十八调的使用情境、表达情感各不相同，如用于祭祀的“上坟调”和“祭祀调”、表达内心情感的“思乡调”等[3]。不同的辅助小调特点鲜明、题材丰富，展现出白族人丰厚的历史文化沿袭及多彩的民俗风情。
（二）大本曲的艺术特点
1.伴奏特點
大本曲的主要伴奏乐器为三弦，该乐器由白族人民自行制作，其音高并不固定，多使用牛角指套进行弹拨。大本曲正式表演之前，会设置一段串场表演，内容主要是三弦演奏。《大摆三台》与《小摆三台》在大本曲表演中的出现频次非常高，且其涵盖了白族大本曲的全部唱腔，最具代表性，因此白族三弦演奏者往往将这两受曲子熟记于心。
2.唱腔特点
大本曲的唱腔具有浓厚的民俗色彩，依照汉字的语言特点对大本曲进行改编，即调整延长过程的归韵及依字行腔。不同的大本曲演唱者风格迥异，但在归韵及依字行腔的处理上保持较高的一致性。
结论：民族音乐学的发展给民族音乐的研究、传承创造了有利条件，基于民族音乐学对白族音乐进行分析，可以准确了解白族音乐的特点及形式，在继承传统白族音乐精髓的基础上不断创新，使白族音乐融入当代人的生活之中，促进其发扬传承。
参考文献：
[1]徐宁.白族大本曲的音乐特点与艺术特色研究[J].中国民族博览，2019（16）：156-157.
[2]张敏.浅析民族音乐学视野下的白族音乐发展研究[J].戏剧之家，2019（23）：73.
[3]张承林.民族音乐学视野下的白族音乐发展研究[J].黄河之声，2019（03）：20-21.
关键词：民族音乐;白族音乐;大本曲
引言：
白族发展历史悠久，其音乐文化选材广泛，多展现白族人民的生活状态，在音乐形式、特点上均表现出一定的汉民族特点。白族音乐充分展示出白族人民对音乐的独特审美及思想风貌，使得白族音乐成为透析白族历史文化的一个重要切入点。白族音乐作为我国民族音乐的重要分支，分析其特点、构成，有利于完善民族文化理论，并更好的发扬、传承白族音乐文化。
一、民族音乐学视野下白族音乐的特点
（一）音乐形态
音乐形态是民族音乐学研究音乐发展所关注的最主要因素，在白族音乐未被作为一个独立的音乐学科之前，对白族音乐形态的研究多由专家、学者以采风的方式完成，即以文本方式对白族音乐的技术形态做简单介绍，在区分白族音乐与其他民族音乐体系上发挥出重要作用。1961年发表的《白族的音乐》为有关白族音乐研究较早的文献资料，该文献中详细介绍了白族特有的说唱音乐形式——大本曲，同时也对民歌、乐曲等音乐形态进行分析。随后，《白族吹吹腔唱腔初探》、《白剧音乐的回顾与思考》等文章陆续发表，均从音乐形态的角度出发，对白族音乐进行深入解析。
白族音乐的调式调性及乐器演奏技法均有其鲜明的特点。例如，在调式上多使用羽调、宫调等，调式跨度较大，在唢呐的演奏上，常出现波音、颤音等演奏技法。白族居民多集中居住在坝区，历史发展中，白族曾经历多次民族大融合，因此在生活习惯、人文风俗以及音乐文化上，都深受汉族文化的影响。在云南大理，不同区域的白族音乐文化有所区别，但不同音乐种类、形式之间也保持着千丝万缕的联系。来自不同区域的白族音乐，在调式上多为羽调、宫调，但不同区域音乐的调式各有侧重，如宫调就多见于喜洲镇的白族音乐中。白族音乐的曲调特点使其音乐听之多嘹亮、高亢、热烈，充分表现出白族人民对自由的热爱和向往，在音乐形态上，3、4、5、8音度的跳进非常频繁[1]。受汉文化的影响，白族音乐的代表——大本曲中融入了大量汉语，其更加强调曲调及声调。而戏曲吹吹腔则广泛流行于大理、云龙等区域，在音乐表现形式上又与汉民族的戏曲有着明显的不同。
（二）社会功能
白族音乐在应用上非常讲求场合及功能，且有着非常严格的划分，即便部分音乐可被用于多类场合，但在具体应用时也需要受严格限制。例如《迎客调》用于建房仪式中，绝对不可出现在丧葬情境，而《送客调》则可被同时应用于建房和丧葬仪式中。白族音乐在宗教仪式中的应用要更细致，宗教与白族人们的生活有着极高的融合程度，宗教信仰的功利性使得白族音乐的应用目的、情境、功能等均有更加详细的区分。例如，《上表赞》就出现在诵经过程中，绝对不可随便出现在其他仪式中。
白族音乐的发展与其民族文化息息相关，不同白族人民聚居地在地理条件、自然条件、文化沿袭等方面表现出一定差异，而音乐成为连接不同区域白族人民的重要桥梁。例如在三月街、宝山歌会等传统民间节庆期间，来自不同区域的白族人民聚集到一起，以音乐交流、沟通，强化民族情感及凝聚力。近现代社会，各区域间的通婚现象频繁发生，也成为各区域白族音乐相交融的重要契机，使得来自不同区域的白族音乐都表现出一定的共通性。
（三）文化融合
随着民族音乐学的发展及民族音乐理念的强化，对白族音乐的研究视角、方法也更为多元，强调从不同方向去解读白族音乐文化。在以往白族音乐的研究中，大多学者均以仪式学为主要出发点，即从人文风俗、宗教信仰等方面分析白族音乐的历史沿袭和发展机理。音乐形成与社会形态之下，社会形態的多样化发展造就了民族音乐文化多样化的特征。例如在白族音乐文化体系中，尚有22种巫舞保留，其中12种为巫觋主持祭祀、领舞，另外10中为巫觋表演、群众效仿。巫舞形式的出现深受白族巫教文化的影响，在历史中，巫教作为一种地方宗教，掌握洱海地区的统治权。清代以后，巫舞得到迅猛发展，逐渐从宗教节庆延伸至居民生活，出现在地方戏剧、歌舞艺术体系当中。
二、民族音乐学视野下白族音乐的构成
（一）民歌
1.大理白族调
白族调与山歌相似，主要流传于大理洱海地区，分为独唱和对唱两种形式，若为男女对唱，女腔向男腔的转换为前1调等于后5调，采用真假音转换的方式进行演唱。
2.白族小调
白族小调与大理白族调的最大区别在于爱情元素的缺少，白族小调多在家中、市井演唱，更多的是用来叙事，例如“麻雀调”、“插秧调”等，均与白族人民的日常生活相关。
3.剑川白族调
剑川白族调流行于剑川及洱源地区，其特点为质朴、淡雅，多用于叙事和抒情，也可用作说唱曲调。剑川白族调同样以真假音转换的方式进行演唱，主要为自弹自唱形式，并以三弦进行伴奏。剑川白族调的调式为羽调，以6、8度跳进居多，终止音一般先放在骨干音的3音上，待三弦结尾句弹奏后，再转移至主音[2]。
4.诵经调
诵经调的出现与白族的祭祀文化有关，由白族老年妇女自发组织拜经会，在节会诵经期间，其吟诵的小调即为诵经调。由于与宗教、信仰活动相挂钩，诵经调多端庄委婉、古朴淡雅，给人以深沉的感受，独具区域性特点。
（二）乐曲
白族传统民间乐曲包括三弦曲、洞经音乐和唢呐吹打乐，后衍生出口簧、竹笛、木叶等曲调。白族音乐中常见的三弦曲有《蜜蜂过江》、《剑川白族调》、《大摆三台》等。洞经音乐原本为道教特有的音乐形式，自明代后传入我国，在融入传统民间音乐元素及乐器后，已发展为独具民族特色的白族音乐形式。目前，大理及巍山的洞经音乐最具盛名。相对而言，大理地区的洞经音乐更加优美、生动，而巍山的洞经音乐更具端庄、大气的特点。唢呐吹打乐指的是丧葬、庙会、地方节庆等情境中吹吹腔的伴奏，主要乐器有唢呐、三弦、锣鼓等。唢呐吹打乐的乐曲非常丰富，如《小开门》、《刷龙调》等。 （三）歌舞
白族音乐中的歌舞形式包括“打歌调”、“耍龙舞”、“绕三灵”、“霸王鞭调”等，歌舞类音乐多表现欢乐、热烈的氛围，音乐节奏轻快，具备较强的歌舞属性。打歌调即打歌过程中使用的曲调，除白族外，打歌调也出现在彝族音乐中，并在巍山、弥渡一带广为流传，而白族的打歌调主要集中在洱源西山的白族居民聚居地，多使用汉语进行演唱。
（四）大本曲
大本曲为白族传统曲艺形式，在白族音乐体系中最具代表。大本曲的唱腔包括“三腔九板十八调”，其中，“三腔”即南腔、北腔和东腔，分别发源于大理城南、城北及洱海以东;“九板”为大本曲的主要唱腔，包括正板、平板、大哭腔、小哭腔等;“十八调”则源于民间，指的是大本曲的18种辅助唱腔，如花子调、螃蟹调等。
三、白族特色音乐——大本曲详细解析
（一）大本曲的音乐特征
白族大本曲的内容仍以叙事为主，从唱腔结构进行区分，大本曲包括套曲曲牌、单曲曲体、板式变化及板腔混合四类。
1.三腔
三腔是白族音乐的主要特点之一。前文提到，三腔依照不同区域唱腔的特点进行划分。其中，南腔的音乐风格多偏向委婉，在叙事和抒情上更为细致;北腔出现于大理城北，更富粗狂、热烈的特点;海东腔相较于前者，更为平淡、朴实。除以上分类方式，三腔也可被划分为三种音域，即低、中、高。大本曲的演唱者将三腔相互融合，使得大本曲的音乐归韵方式更加富有特点，例如，《螃蟹调》中对羽调及民歌的融合，民族音乐人对大本曲的创新促使白族音乐不断发展，融入到现代社会生活当中。
2.九板
三腔中的九板之间略有差异，例如，南腔九板主要是阴阳板和哭板，阴阳板可用于表达幽怨、婉转多情的含义，哭板在情感抒发上更为浓郁，可用于抒发悲愤之情;北腔则多使用提水板及脆板，提水板叙事性较强，脆板则充分体现出北腔自由、慷慨的特点。
3.十八调
十八调是大本曲的辅助小调，南腔有18首，北腔13首。十八调的使用情境、表达情感各不相同，如用于祭祀的“上坟调”和“祭祀调”、表达内心情感的“思乡调”等[3]。不同的辅助小调特点鲜明、题材丰富，展现出白族人丰厚的历史文化沿袭及多彩的民俗风情。
（二）大本曲的艺术特点
1.伴奏特點
大本曲的主要伴奏乐器为三弦，该乐器由白族人民自行制作，其音高并不固定，多使用牛角指套进行弹拨。大本曲正式表演之前，会设置一段串场表演，内容主要是三弦演奏。《大摆三台》与《小摆三台》在大本曲表演中的出现频次非常高，且其涵盖了白族大本曲的全部唱腔，最具代表性，因此白族三弦演奏者往往将这两受曲子熟记于心。
2.唱腔特点
大本曲的唱腔具有浓厚的民俗色彩，依照汉字的语言特点对大本曲进行改编，即调整延长过程的归韵及依字行腔。不同的大本曲演唱者风格迥异，但在归韵及依字行腔的处理上保持较高的一致性。
结论：民族音乐学的发展给民族音乐的研究、传承创造了有利条件，基于民族音乐学对白族音乐进行分析，可以准确了解白族音乐的特点及形式，在继承传统白族音乐精髓的基础上不断创新，使白族音乐融入当代人的生活之中，促进其发扬传承。
参考文献：
[1]徐宁.白族大本曲的音乐特点与艺术特色研究[J].中国民族博览，2019（16）：156-157.
[2]张敏.浅析民族音乐学视野下的白族音乐发展研究[J].戏剧之家，2019（23）：73.
[3]张承林.民族音乐学视野下的白族音乐发展研究[J].黄河之声，2019（03）：20-21.