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顾默修，影像艺术家，旅法多年，目前工作生活于上海，业余爱好收藏。
毕减索者，盖毕加索创作后期由繁而简，由绚烂而至平淡之意。人生由做加法，而至做减法，赏石亦是如此。
很多石友反映，当初之所以会爱上玩石头，就是因为某次机缘巧合，被一块巧夺天工，活灵活现的石头给吸引了。在刚入门玩石头的阶段，最爱就是象形石。不论什么样的石头放在眼前，总能从它身上看出个形状，老虎、狮子、小鸟、小金鱼，要不就是花纹图案像字形或者人形，百看不厌，其乐无穷。人们对此津津乐道，既可以获得同好的称赞，也能够获得切实的收益。几乎所有的石友手上都还保存着一两块当初入门时心爱的象形石。
慢慢地，玩石头的时间久了，随着鉴赏能力与审美能力的提高，渐渐觉得这些象形的石头虽然有趣，但在味道上总有一些缺憾和不足，有些人物、动物类的象形石，在肖似方面，已近完美，但总觉得越是近于某种固定的对应形象，距离隽永研美的意味越是遥远，这种缺憾和不足，到底是什么呢，却又说不清，道不明。这种浅切直白的内心感受与认知，实际上已经触及到了艺术审美实践中的核心问题——形。
要在具体的赏石实践中讲清楚“形”这个问题，先要弄清楚“形”这个概念下几个相互关联又各自区分的向度：
一、形态
这个层面包含形状、色彩、纹理、图案、质地、尺寸等因素。
很多人都知道北宋苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中的几句：论画与形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。有些石友就把“论画以形似，见与儿童邻”这两句与“不求形似，但求神似”的观点等同起来，这是对这两句诗的一种误读。苏轼是说不能仅仅以形似来论高下，但并没有否认形似的重要性。
据苏轼《怪石供》与《后怪石供》记载，在1082年前后，当苏轼在齐安江边游玩的时候，他被江水里美丽的石头所吸引，就用饼向江里游泳的小孩子做交换，那段时间他总共收集了二百九十八块这样的石头，其中有一块小石头看起来像一只老虎，有活灵活现的嘴巴、鼻子和眼睛。这块虎石被苏轼当作群石之首，他将两百五十个这样的石头放在一个古铜盆里，最后把这些石头送给了庐山佛印和尚。可见，苏东坡这样的大文人，也玩过动物类的象形石，并将小石头放在承具，也就是铜盆中以建构微型景观。
因此，一块石头，即便是象形的，也须以其自身的大小、高低、长短、曲直，来呈现出千姿百态的形状，给人以虚实、隐显、聚散、起伏、纵横、顿挫等不同的内心感受与审美认知。从而引发情绪上的触动，或崇高悲壮，或温柔缠绵；或心如止水入禅定，或人面桃花沐春风，最终达到心理上的审美愉悦。
二、形式
上述话题，恰恰与西方艺术理论中所谓的“有意味的形式”暗合。这就牵涉到第二个向度，形式。
Form（形式）一词，纯是西文的，“形式”这两个汉字，是对它的翻译。我们中国人是不讲“形式”的，但不代表我们没有“形式”的概念，我们在形神论中用“形”来表达类似的观念，虽然这两者不可以直接化约对等，在艺术与美的问题上，西方讲求“有意味的形式”。因此，这个问题，并不仅仅是一个形态上的美感问题，而是关乎心理认知的美学问题。
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家……并不是简单机械的形式排列与组合，而是经过诗人审美认知处理和筛选过的一组有意味的形式。这样的一组名词，以及它们所代表的意象，以及这种意向的关系和组合，我们视之为有意味的形式。有意味的形式就是一切艺术的共同本质。
在具体每块不同的石头中，线条、色彩、纹理及其自身空间存在，以特定的方式组成某种形式或形式的组合关系，此时石头的各部分、各素质之间的这种特定方式排列、组合起来的“形式”是“有意味”的，那么它便主宰着这块石头的“作品属性”，并最终唤起面对这块石头时的受众的内心审美情感。
三、形神
形神论是中国传统艺术理论中占有统摄性的理论。
前面说到苏轼的“论画与形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人”，意思是说，如果画画只能画得像，那就跟儿童的水平差不多；如果做诗只能停留在字面的意思上，那一定不是一个好的诗人。儿童由于受到自身生活阅历与知识经验的限定，看画只能看到像与不像的层面上，而认识不到“形”更深一层的美学内涵。
赏心者为上，悦目者为下。中国传统艺术追求的不是停留在形的描摹上，而是必须上升到作者的思想志趣与哲学理念，也即是神。以神统形，以形写神。正如顾恺之所说的，传神写照，正在阿堵中。就是说，给人物作画的关键在眼晴里。中国艺术有这样一个原则，就是不似似之。如果太相似，就显得庸常而刻板，完全不相似则脱离现实本身。这一原则的最高标准，在于似不似之间，既不具象，又不抽象，徘徊于若有若无之际。
运用这一原则的关键，涉及到赏石实践的具体品鉴活动。也就是说，如何鉴赏一块石头，并不在于这块石头的像与不像，而在于如何对待“形”的态度上。形为神寄，神由形出，以神统形，以形御神，形神结合，这才是中国艺术的最高境地。画已尽，而意不止；笔虽止，而势不穷。含不尽之意于言外。
厘清了这几个向度的问题，最后让我们回到象形，也就是形似这个问题上来。
这个问题看似容易掌握，形似不似，就是像不像的问题，像什么，就有看点，值钱；不像什么，就没有看点，不值钱。事情如果就这么简单，有些石友也就不会有上述困惑了。我们不妨把目光放长远一些，对于像不像的问题，不要仅仅把像不像的对象放在那些具体固定的动物和人物身上。
汉学家薛爱华（Edward Schafer）根据中国古代文人的趣味偏好将其所赏玩的石头分为两大类，第一类薛爱华称作巴洛克趣味式的，其对象是那些“貌似自然”（pseudonatural）的石头，第二类薛爱华称作原始主义趣味式的，这类石头往往呈现出具有貌似人工的轮廓外形和花纹。根据薛爱华的观察，更受欢迎的，是那些巴洛克趣味式的石头。
中国人对石头的欣赏，暗含着一种轻视人工秩序的哲学趣味和美学判断。在这种判断下，自然无为，是为高；人工机巧，则等而下之。这里的人工，不是指人为的去加工，而是指一种貌似人工的外在形态，太过酷肖的石头，则机巧太重，有违天心。在中国人眼中，石头身上体现了自然的秩序，自然反映了天心，它讲求的是无为和顺应。而人的秩序依赖知识与经验，对理性孜孜以求，自然的秩序则是无拘无束，水到渠成。对石头的欣赏，就是以顺应为美，以无为为上，摆脱知识的束缚，拾趣于理性之外。中国人喜爱石头，不是寄情于一个外在的物，而是要通过一块石头，观照自然，体味生命。
毕减索者，盖毕加索创作后期由繁而简，由绚烂而至平淡之意。人生由做加法，而至做减法，赏石亦是如此。
很多石友反映，当初之所以会爱上玩石头，就是因为某次机缘巧合，被一块巧夺天工，活灵活现的石头给吸引了。在刚入门玩石头的阶段，最爱就是象形石。不论什么样的石头放在眼前，总能从它身上看出个形状，老虎、狮子、小鸟、小金鱼，要不就是花纹图案像字形或者人形，百看不厌，其乐无穷。人们对此津津乐道，既可以获得同好的称赞，也能够获得切实的收益。几乎所有的石友手上都还保存着一两块当初入门时心爱的象形石。
慢慢地，玩石头的时间久了，随着鉴赏能力与审美能力的提高，渐渐觉得这些象形的石头虽然有趣，但在味道上总有一些缺憾和不足，有些人物、动物类的象形石，在肖似方面，已近完美，但总觉得越是近于某种固定的对应形象，距离隽永研美的意味越是遥远，这种缺憾和不足，到底是什么呢，却又说不清，道不明。这种浅切直白的内心感受与认知，实际上已经触及到了艺术审美实践中的核心问题——形。
要在具体的赏石实践中讲清楚“形”这个问题，先要弄清楚“形”这个概念下几个相互关联又各自区分的向度：
一、形态
这个层面包含形状、色彩、纹理、图案、质地、尺寸等因素。
很多人都知道北宋苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中的几句：论画与形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。有些石友就把“论画以形似，见与儿童邻”这两句与“不求形似，但求神似”的观点等同起来，这是对这两句诗的一种误读。苏轼是说不能仅仅以形似来论高下，但并没有否认形似的重要性。
据苏轼《怪石供》与《后怪石供》记载，在1082年前后，当苏轼在齐安江边游玩的时候，他被江水里美丽的石头所吸引，就用饼向江里游泳的小孩子做交换，那段时间他总共收集了二百九十八块这样的石头，其中有一块小石头看起来像一只老虎，有活灵活现的嘴巴、鼻子和眼睛。这块虎石被苏轼当作群石之首，他将两百五十个这样的石头放在一个古铜盆里，最后把这些石头送给了庐山佛印和尚。可见，苏东坡这样的大文人，也玩过动物类的象形石，并将小石头放在承具，也就是铜盆中以建构微型景观。
因此，一块石头，即便是象形的，也须以其自身的大小、高低、长短、曲直，来呈现出千姿百态的形状，给人以虚实、隐显、聚散、起伏、纵横、顿挫等不同的内心感受与审美认知。从而引发情绪上的触动，或崇高悲壮，或温柔缠绵；或心如止水入禅定，或人面桃花沐春风，最终达到心理上的审美愉悦。
二、形式
上述话题，恰恰与西方艺术理论中所谓的“有意味的形式”暗合。这就牵涉到第二个向度，形式。
Form（形式）一词，纯是西文的，“形式”这两个汉字，是对它的翻译。我们中国人是不讲“形式”的，但不代表我们没有“形式”的概念，我们在形神论中用“形”来表达类似的观念，虽然这两者不可以直接化约对等，在艺术与美的问题上，西方讲求“有意味的形式”。因此，这个问题，并不仅仅是一个形态上的美感问题，而是关乎心理认知的美学问题。
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家……并不是简单机械的形式排列与组合，而是经过诗人审美认知处理和筛选过的一组有意味的形式。这样的一组名词，以及它们所代表的意象，以及这种意向的关系和组合，我们视之为有意味的形式。有意味的形式就是一切艺术的共同本质。
在具体每块不同的石头中，线条、色彩、纹理及其自身空间存在，以特定的方式组成某种形式或形式的组合关系，此时石头的各部分、各素质之间的这种特定方式排列、组合起来的“形式”是“有意味”的，那么它便主宰着这块石头的“作品属性”，并最终唤起面对这块石头时的受众的内心审美情感。
三、形神
形神论是中国传统艺术理论中占有统摄性的理论。
前面说到苏轼的“论画与形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人”，意思是说，如果画画只能画得像，那就跟儿童的水平差不多；如果做诗只能停留在字面的意思上，那一定不是一个好的诗人。儿童由于受到自身生活阅历与知识经验的限定，看画只能看到像与不像的层面上，而认识不到“形”更深一层的美学内涵。
赏心者为上，悦目者为下。中国传统艺术追求的不是停留在形的描摹上，而是必须上升到作者的思想志趣与哲学理念，也即是神。以神统形，以形写神。正如顾恺之所说的，传神写照，正在阿堵中。就是说，给人物作画的关键在眼晴里。中国艺术有这样一个原则，就是不似似之。如果太相似，就显得庸常而刻板，完全不相似则脱离现实本身。这一原则的最高标准，在于似不似之间，既不具象，又不抽象，徘徊于若有若无之际。
运用这一原则的关键，涉及到赏石实践的具体品鉴活动。也就是说，如何鉴赏一块石头，并不在于这块石头的像与不像，而在于如何对待“形”的态度上。形为神寄，神由形出，以神统形，以形御神，形神结合，这才是中国艺术的最高境地。画已尽，而意不止；笔虽止，而势不穷。含不尽之意于言外。
厘清了这几个向度的问题，最后让我们回到象形，也就是形似这个问题上来。
这个问题看似容易掌握，形似不似，就是像不像的问题，像什么，就有看点，值钱；不像什么，就没有看点，不值钱。事情如果就这么简单，有些石友也就不会有上述困惑了。我们不妨把目光放长远一些，对于像不像的问题，不要仅仅把像不像的对象放在那些具体固定的动物和人物身上。
汉学家薛爱华（Edward Schafer）根据中国古代文人的趣味偏好将其所赏玩的石头分为两大类，第一类薛爱华称作巴洛克趣味式的，其对象是那些“貌似自然”（pseudonatural）的石头，第二类薛爱华称作原始主义趣味式的，这类石头往往呈现出具有貌似人工的轮廓外形和花纹。根据薛爱华的观察，更受欢迎的，是那些巴洛克趣味式的石头。
中国人对石头的欣赏，暗含着一种轻视人工秩序的哲学趣味和美学判断。在这种判断下，自然无为，是为高；人工机巧，则等而下之。这里的人工，不是指人为的去加工，而是指一种貌似人工的外在形态，太过酷肖的石头，则机巧太重，有违天心。在中国人眼中，石头身上体现了自然的秩序，自然反映了天心，它讲求的是无为和顺应。而人的秩序依赖知识与经验，对理性孜孜以求，自然的秩序则是无拘无束，水到渠成。对石头的欣赏，就是以顺应为美，以无为为上，摆脱知识的束缚，拾趣于理性之外。中国人喜爱石头，不是寄情于一个外在的物，而是要通过一块石头，观照自然，体味生命。