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1901年2月28日，马连良出生于北京阜成门外的檀家胡同，父母皆为回族人，父亲马西园是个开茶馆的小老板。时逢京剧蓬勃发展的好时光，马西园是个戏迷，他的三弟、六弟又是唱京剧的，于是他利用此便利，在茶馆里办了个票房，邀请一些票友前来唱戏。当时的名票金秀山（金少山之父）、刘鸿升、德珺如都是这里的常客。
在这种环境下长大的马连良耳濡目染，从小就成了一个哼哼唧唧的小戏迷。1909年1月，父亲决定送儿子“入科”。当时与马连良一同入科的还有后来成为著名花脸的马连昆，而相中他俩的是大名鼎鼎的萧长华。从此，马连良成为“喜连成”科班的学生。
【名师出高徒】
马连良不仅天资聪慧，心气极高，而且勤奋踏实。先有茹莱卿开蒙教武戏打底子，稍后由萧长华、蔡荣贵、叶春善三位名师亲授。
那时的科班学艺可真是叫苦，早晨6点起床练功，然后吊嗓子学戏，午饭后有演出的排队上戏园子，没有戏份的继续学戏练功，直到晚上到10点才睡觉。日复一日，相当枯燥。不过，也只有这样的底子，才可能在日后竞争激烈的舞台上站住脚。据说喜连成（1912年更名为富连成）先后教授过七百余名弟子，大都取得了不凡的成绩。中国文化传统自有其传承的方式，也许在某些方面不够科学，确实需要加以改进，但如果完全持否定态度，另起炉灶、推翻重来，则又会从根本上斩断文化传承的经脉。在严苛的培养下，马连良打下相当扎实的基础，成为科班出类拔萃的小童伶。
1910年，谭鑫培、陈德霖和贾洪林三位大家联袂演出《朱砂痣》，需要一个娃娃生，点名要喜连成派个小演员。几位老师一合计，决定派入科仅一年多的马连良配戏。但见这位10岁的小孩，不慌不忙、从容不迫间，居然就把一场重要演出给拿下了，赢得了大师们的交口称赞，认定他将来必会成为一个“角儿”——用今天的话讲，就是“大腕”。
马连良是个很讲究的人（回族人特别爱干净），台风极好，每次上台前都把自己拾掇得清清爽爽，骨子里透着大牌的气儿。到1914年再度排演《朱砂痣》时，马连良已成为主角之一。随后，他成为“富连成”的当家老生。
转眼到了1917年3月，入科8年的马连良“出科”了。
【志存高远】
出科后，马连良在三叔马昆山的带领下，到福州搭班演出一年。马心气很高，尽管这一年他已唱红福州，却依然感到自己内力不足。此时，又逢嗓子“倒仓”，于是他决定二次坐科，重返富连成。途径上海时，多次观摩了汪笑侬、王鸿寿、麒麟童这些大牌艺术家的演出，眼界大开。
1918年初秋，马连良回到北平，向叶春善社长表达了重新坐科的愿望。叶社长行走江湖多年，岂能看不出马连良的志向？不仅同意他重新入科，还把毕生技艺倾囊相授。马连良成为京剧历史上第一个二次坐科的艺术家。
京剧是舞台艺术，“唱念做打”是其主要表达形式，传统剧目中，不同剧目有着不同特点，可根据不同人物和不同情节，表达形式各有侧重。如今的观众，没听几句念白就催促开了：怎么还不唱？这种情形的出现与“样板戏”颇有关联：成套的唱腔、大段的唱段、主角分工相当吃重，与京剧传统产生深深断裂且无法弥补。这并非说京剧不需要变革，而是如何变革的问题，政治对艺术的干预，尽管会在某些方面达到很高的成就，但对整个艺术的发展是不利的。
在重新坐科期间，马连良特别向叶春善学习了“末生”，尤其在念白上下了狠功夫，他时刻不忘广学博览、博采众长。他原本学谭派，却把当时许多流派融于一炉，为今后树立马派一帜，奠定了扎实基础。
1921年底，马连良再次出科，开始走南闯北，先后搭过沈华轩的临时班，尚小云的玉华社，俞振亭的双庆社，朱琴心的和胜社、协和社。这几年中，马连良两次南下上海，特别是1924年的那一次，与周信芳在老天蟾舞台的合作，轰动上海，把观众迷得如痴如醉。这是“南麒北马”的第一次合作。
【大红大紫】
1927年6月，马连良开始自己挑班挂头牌了，不过此时他还不是老板。挂了头牌就得有自己的戏码，用现在的话就叫“原创”，从此，他对传统剧目进行了大量改造，比如“三国戏”《甘露寺》。
《甘露寺》是《龙凤呈祥》中的一个折子戏，戏中的乔玄原本是个二路老生，唱词很少。马连良听说过去有人唱过大段的西皮原板传流水，于是四处打听，却无人能说出个子丑寅卯。无奈，马连良决定对剧目进行改造，他请戏剧家们重新编词，经过自己的传唱，这一唱，就唱出个红遍天下的“劝千岁杀字休出口”。这段唱腔轻快、俏皮、容易上口，一下就抓住了戏迷，我年少时，听老戏迷们唱得最多的就是这一段。
经马连良改编过的戏不计其数，至今，许多戏都是京剧名家、戏迷们的保留节目。他对京剧的普及化起到了巨大作用。
马连良在京剧舞台上声誉日隆，自从七岁踏进科班的门，他就一直在舞台上摸爬滚打，心无旁骛，如今20年过去，取得成就是理所应当的事。比如马连良名剧《十道本》中的褚遂良，是一个以做功为主的角色，直到1955年演出时，马连良还能把褚遂良上疏的十道奏本一字不差地表达出来。据说他当年为苦练台词，到了连邻家保姆都听得烂熟的地步，这需要何等功力！
“马派艺术”由此应运而生。
1930年，马连良正式组班建立“扶风社”，表演艺术也日臻化境。1931年他与周信芳在天津第二次合作，再次爆棚，于是有了“南麒北马”之说。此后，他与余叔岩、高庆奎并称京剧老生“三大贤”，言菊朋在世时，这四位并称“前四大须生”。到20世纪40年代初，又与新崛起的谭富英、杨宝森、奚啸伯并称“后四大须生”，马连良当之无愧地成为首席。我们现在所说的“四大须生”，指的就是这四位。30岁放在今天，尚属“年轻”，马连良在如此“年轻”的时候便步入京剧的最高殿堂，说他是京剧界的“泰山北斗”一点也不为过。在马连良的提携下，一大批青年演员也获得巨大声誉，如叶盛兰、张君秋、袁世海等。
【进退失据】
1937年3月，马连良与人合作投资建立了新新大戏院，两层楼可容纳1400名观众，在当时是颇为现代化的剧院。数月之后抗战爆发。 九一八事变后，日本占领东北三省，北平四周也落入日本人手里，如北平的宛平县，就是七七卢沟桥事变的所在地。东三省与河北部分地区长期成为日本的势力范围，全民抗战成为当务之急。这对马连良不会没有触动，但也没有太深的触动。他于1938年移植丁果仙的山西梆子《反徐州》，更名为《串龙珠》，这出戏反映的是元末徐达不堪蒙古族欺压，起义反抗元政权的故事，具有比较明显的反侵略意图和强烈的民族意识。结果此剧仅演两场，即遭日本占领军禁演。无奈中，一班人马移师天津租界的中国大戏院演出多场，受到观众的热烈欢迎。1940年底，日本人霸占了新新大戏院，马连良开始了寄人篱下的生活。
给马连良声誉造成负面影响的，是1942年10月赴伪满演出。伪满洲国成立后，为表达所谓“亲善”、“共荣”，日本方面不断利用、胁迫一些社会名流为自己的罪恶目的涂脂抹粉。1942年10月是伪满洲国“建立10周年”，此时的马连良在京剧界如日中天，日本人自然要借他的名声一用。
马连良是回民，刚好沈阳要修建一所回民中学，便请他前往筹款义演。行程要向由日本人控制的“华北演艺协会”提出申请，伪满政权借此机会命令马连良必须去“新京”（长春）参加伪满“建国10周年”庆祝演出。马连良表示“只演一般的营业戏和为学校筹款”，日本方面耍了个滑头，同意了这一要求，却又给剧团强加了“华北政务会演艺使节团”的头衔。
在伪满演出时，马连良除了上演一些传统剧目外，还演出了两出新编剧目《串龙珠》和《春秋笔》，都是带有反抗色彩的戏目。此所谓“中国式智慧”，马连良只能借此表达自己的心迹。可叹马连良没有文化，只读过两年小学，市井气息甚重，在伪满洲国演出后，还因为好奇，穿上日本军服，横挎日本战刀，照了一张照片。抗战胜利后，马连良因为这两件事遭到国民政府以“汉奸罪”起诉，但因查无实据，终究还是个自由身。只是一来二去搞得负债累累，只好南下上海连续演出4个月才把亏空堵上。
日本的侵华战争不仅影响了马连良，也改变了中国的政治版图，使中国不可逆转地走上了另外一条道路。
【革故鼎新】
1948年秋，正是时局剧烈动荡之际，恰逢好友相邀，马连良由上海继续南下香港演出。可没火爆多久，观众便日渐萎缩，原来此地皆说粤语，对京剧的接受度不高。香港的京剧市场多半靠南下的内地观众，无法维持长期的舞台演出。此时正是国内风云际会，政权更迭、革故鼎新之时，马连良更不敢轻举妄动，遂盘桓香港不归。
巧的是，鼎革后的中南海有举办舞会、联谊会的惯例，马连良的女儿马莉已成为部队卫生员，也参加了其中一次舞会。她刚好为周恩来伴舞，其间提出马连良滞留香港的情况。周恩来表示欢迎马连良回来，并请马莉代为问候，马莉于是写信转告父亲。稍后，已担任中国戏曲研究院院长的梅兰芳致信马连良，表示：“这是遵照周总理嘱咐写的，让我转达欢迎你回来的意思。”并由政府偿还了马连良在港所欠4万元港币的亏空。这一笔做得漂亮，马连良岂能无动于衷？1951年9月30日，马连良抵达广州。
回归后的马连良立刻开始了马不停蹄的巡回演出。到年底天津演出时，观众人数突然急剧下降，原来此时掀起了“三反五反”运动，一大批有私产的小老板、小业主纷纷变为“不法商人”，成为整治对象。人人过关，谁还有心思听戏？从此，中国传统京剧的主力观众从剧场消失了。
回到北京，马连良组织了“马连良京剧团”，不过，一切要按新的规矩办事了，马连良开始投身到政治性演出中。在他四处巡演之际，对他不利的消息纷沓而来，说他爱钱贪财，说他给援朝回国的志愿军演出时，不上自己的拿手节目，报纸上也对他进行了点名批评。这下，马连良慌了。
1953年7月，板门店停战协议签订，国务院筹备第三次赴朝慰问演出，正在青岛演出的马连良听到消息，立刻中止了与剧场的演出合同，赶回北京要求参加慰问团。他四处托请，表示要坚决赴朝，最终获得同意。
一同赴朝慰问的还有梅兰芳、程砚秋、周信芳等，阵容相当壮观。在朝鲜，马连良与周信芳进行了第三次合作，周信芳感慨地对马连良说：“谁能想到老哥俩第三次合作这出戏是在这儿——朝鲜前线。人哪，这一辈子不定能碰上什么样的事儿……”结果一语成谶。
经过“三反五反”和“公私合营”运动，私人戏班子的生存越来越困难，老观众流失，新观众意趣大变，而许多戏目也不再适应新时代的需要，诸如《探阴山》、《乌盆记》这样的“鬼戏”不能上演了，可供演出的剧目越来越少。好在此时尚未到穷途末路，在北京文化部门的主导下，戏班子进行了合并，“马连良京剧团”与“北京京剧二团”合并称“北京京剧团”。后来张君秋的“北京京剧三团”加入期间，马连良任团长，谭富英、张君秋、裘盛戎任副团长，如此庞大的阵容，对京剧市场自然会有所刺激。
【诚惶诚恐】
随着“反右”运动的开展，京剧界中许多过去戏班的班头，如李万春、叶盛兰、叶盛长等俱被打成右派。马连良在彭真的庇护下躲过了一劫。不过表态是必须的，在批判大会上，马连良“义愤填膺”地痛斥“右派分子李万春”。
李万春与马连良的关系可不一般，他小马连良10岁，始终称马连良为“三叔”，自幼就向马连良学戏，两人感情相当深厚。而马连良这辈子哪做过这样的龌龊事儿？下了批判会，立刻偷偷请李万春吃饭赔罪。马连良自以为悄悄赔罪无人知晓，可随后就遭到告发——他的一举一动都在监控之中，为此，马连良又遭到一顿训斥。
在政治风暴稍事平息时，马连良又排演了几出脍炙人口的大戏《海瑞罢官》、《秦香莲》、《赵氏孤儿》，无不风靡一时。
斗转星移，进入20世纪60年代，毛泽东发出“千万不要忘记阶级斗争”的号召，京剧界越来越多的传统戏目被赶出了舞台。已年过六旬的马连良既不知所措，又要紧紧跟上，先后排了三部现代戏《杜鹃山》、《南方来信》和《年年有余》。但现代戏的主旨、意趣和表现形式与传统戏大相径庭，像马连良这样的老伶人哪里能够适应？裘盛戎、周信芳不也如此？即便投入再大，也达不到要求。我们看“革命样板戏”的主演们，几乎没有一个是旧时代的头牌班主，“马连良们”是旧人，舞台上已不再有他们的立足之地。 但马连良们永远也不会理解这些。1965年下半年，北京京剧团根据江青指示排演《红岩》，马连良计算来计算去，自己怎么也能演一个装疯的“华子良”吧？于是他给当时的北京市市长彭真写信。但这是什么时候——1965年下半年，别说马连良不知道，就是彭真也不知道这个时间到底意味着什么。彭真竟为此去找江青商量。马连良一腔赤诚，换来的是江青的一脸雷霆，说马连良是在告她的刁状。11月10日，上海《文汇报》发表姚文元文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，“文革”序幕由此拉开。随后，马连良被下放到北京京剧二团“控制使用”。
【罹难“文革”】
吴晗剧作《海瑞罢官》被批的过程已妇孺皆知。批判的开始，矛头只是对着吴晗，随后渐渐扩大，一干与“海瑞”有关人等无一幸免。1966年2月12日，《解放日报》发表署名丁学雷的文章《〈海瑞上疏〉为谁效劳？》开始对周信芳进行批判。5月26日接着发表署名方泽生的文章《〈海瑞上疏〉必须继续批判》，此时，尚未波及马连良。到1966年6月4日，马连良正准备演出《年年有余》时，听到广播里已把周信芳打成“反革命”，联想到自己主演的《海瑞罢官》天天在受批判，急火攻心，一向甜润嘹亮的嗓子突然嘶哑起来——马连良预感到自己大祸临头了。
果然，第二天，北京京剧二团团部就有人贴出了马连良的大字报。从此，这位中国京剧艺术的顶级大师被赶出了摸爬滚打一辈子的京剧舞台，随后一病不起，住进了医院。
一个月后，他被造反派从医院里拖上大批判的舞台，开始了自己的屈辱表演。马连良在京剧舞台上的地位高，住牛棚的“地位”也高，造反派给他单独设置了一个牛棚。马连良在牛棚里既不准回家也不准外出。一天，他看见尚未被隔离的著名旦角演员赵荣琛，趁四下无人，向赵伸出食指和中指摇晃了一下。赵荣琛知道马先生的烟瘾来了，趁机会买了几盒烟，偷偷塞给他。
10月1日，马连良被释放回家。他家坐落在西单民族饭店对面，此时已成为北京红卫兵“西城纠察队”总部。不久即是深秋，一夜，剧场的值班人员听见有人叫门，一开门，只见马连良孤零零地站着。“都过12点了，您怎么来啦？”马连良说：“我们家的红卫兵跟红卫兵打起来了。等会儿他们讲和了，想起马连良来，就打我。我受不了，还是到这儿来吧。”北京，这方水土养育了马连良，他正是在这方土地上，成为中国京剧史上的泰山北斗，而此时，这位泰斗却找不到残躯的栖息之地。
马连良的心气何等之高，曾经走到哪儿都是八面威风、前呼后拥的“马三爷”，如今却狼狈如一老乞儿。手拄拐杖，蓬头垢面，目光黯淡。马连良的家被一遍遍地洗劫。家里有件翡翠饰物，据说价值连城，是他心爱的宝物，他唯恐红卫兵不知道宝贝的珍贵，哆嗦着要红卫兵们爱惜它，把它捐献给国家。红卫兵一把夺过翡翠摔在地下，当即碎片四溅，粉身碎骨。这一摔，也摔断了马连良最后的精神支柱，他当即晕倒在地。
马连良竟然没死，不过此时他已气若游丝，全身浮肿。这时的他已是心脏病晚期，造反派却不允许他去治病。
1966年12月13日中午，马连良步履蹒跚地排队买了碗面条，还未等转身，就先扔掉拐杖，再扔了装着面条的碗，仰天一跤，如一片枯叶缓缓倒下。马连良曾经主演过《青风亭》，戏中，张元秀就是这样一个死法。可对于马连良，这是戏，也是人生。三天后，1966年12月16日，一代宗师马连良气绝身亡。
随他而去的是传唱至今的“马派艺术”。
（作者系文史学者）
原载于《同舟共进》2012年第8期，转载请注明出处
在这种环境下长大的马连良耳濡目染，从小就成了一个哼哼唧唧的小戏迷。1909年1月，父亲决定送儿子“入科”。当时与马连良一同入科的还有后来成为著名花脸的马连昆，而相中他俩的是大名鼎鼎的萧长华。从此，马连良成为“喜连成”科班的学生。
【名师出高徒】
马连良不仅天资聪慧，心气极高，而且勤奋踏实。先有茹莱卿开蒙教武戏打底子，稍后由萧长华、蔡荣贵、叶春善三位名师亲授。
那时的科班学艺可真是叫苦，早晨6点起床练功，然后吊嗓子学戏，午饭后有演出的排队上戏园子，没有戏份的继续学戏练功，直到晚上到10点才睡觉。日复一日，相当枯燥。不过，也只有这样的底子，才可能在日后竞争激烈的舞台上站住脚。据说喜连成（1912年更名为富连成）先后教授过七百余名弟子，大都取得了不凡的成绩。中国文化传统自有其传承的方式，也许在某些方面不够科学，确实需要加以改进，但如果完全持否定态度，另起炉灶、推翻重来，则又会从根本上斩断文化传承的经脉。在严苛的培养下，马连良打下相当扎实的基础，成为科班出类拔萃的小童伶。
1910年，谭鑫培、陈德霖和贾洪林三位大家联袂演出《朱砂痣》，需要一个娃娃生，点名要喜连成派个小演员。几位老师一合计，决定派入科仅一年多的马连良配戏。但见这位10岁的小孩，不慌不忙、从容不迫间，居然就把一场重要演出给拿下了，赢得了大师们的交口称赞，认定他将来必会成为一个“角儿”——用今天的话讲，就是“大腕”。
马连良是个很讲究的人（回族人特别爱干净），台风极好，每次上台前都把自己拾掇得清清爽爽，骨子里透着大牌的气儿。到1914年再度排演《朱砂痣》时，马连良已成为主角之一。随后，他成为“富连成”的当家老生。
转眼到了1917年3月，入科8年的马连良“出科”了。
【志存高远】
出科后，马连良在三叔马昆山的带领下，到福州搭班演出一年。马心气很高，尽管这一年他已唱红福州，却依然感到自己内力不足。此时，又逢嗓子“倒仓”，于是他决定二次坐科，重返富连成。途径上海时，多次观摩了汪笑侬、王鸿寿、麒麟童这些大牌艺术家的演出，眼界大开。
1918年初秋，马连良回到北平，向叶春善社长表达了重新坐科的愿望。叶社长行走江湖多年，岂能看不出马连良的志向？不仅同意他重新入科，还把毕生技艺倾囊相授。马连良成为京剧历史上第一个二次坐科的艺术家。
京剧是舞台艺术，“唱念做打”是其主要表达形式，传统剧目中，不同剧目有着不同特点，可根据不同人物和不同情节，表达形式各有侧重。如今的观众，没听几句念白就催促开了：怎么还不唱？这种情形的出现与“样板戏”颇有关联：成套的唱腔、大段的唱段、主角分工相当吃重，与京剧传统产生深深断裂且无法弥补。这并非说京剧不需要变革，而是如何变革的问题，政治对艺术的干预，尽管会在某些方面达到很高的成就，但对整个艺术的发展是不利的。
在重新坐科期间，马连良特别向叶春善学习了“末生”，尤其在念白上下了狠功夫，他时刻不忘广学博览、博采众长。他原本学谭派，却把当时许多流派融于一炉，为今后树立马派一帜，奠定了扎实基础。
1921年底，马连良再次出科，开始走南闯北，先后搭过沈华轩的临时班，尚小云的玉华社，俞振亭的双庆社，朱琴心的和胜社、协和社。这几年中，马连良两次南下上海，特别是1924年的那一次，与周信芳在老天蟾舞台的合作，轰动上海，把观众迷得如痴如醉。这是“南麒北马”的第一次合作。
【大红大紫】
1927年6月，马连良开始自己挑班挂头牌了，不过此时他还不是老板。挂了头牌就得有自己的戏码，用现在的话就叫“原创”，从此，他对传统剧目进行了大量改造，比如“三国戏”《甘露寺》。
《甘露寺》是《龙凤呈祥》中的一个折子戏，戏中的乔玄原本是个二路老生，唱词很少。马连良听说过去有人唱过大段的西皮原板传流水，于是四处打听，却无人能说出个子丑寅卯。无奈，马连良决定对剧目进行改造，他请戏剧家们重新编词，经过自己的传唱，这一唱，就唱出个红遍天下的“劝千岁杀字休出口”。这段唱腔轻快、俏皮、容易上口，一下就抓住了戏迷，我年少时，听老戏迷们唱得最多的就是这一段。
经马连良改编过的戏不计其数，至今，许多戏都是京剧名家、戏迷们的保留节目。他对京剧的普及化起到了巨大作用。
马连良在京剧舞台上声誉日隆，自从七岁踏进科班的门，他就一直在舞台上摸爬滚打，心无旁骛，如今20年过去，取得成就是理所应当的事。比如马连良名剧《十道本》中的褚遂良，是一个以做功为主的角色，直到1955年演出时，马连良还能把褚遂良上疏的十道奏本一字不差地表达出来。据说他当年为苦练台词，到了连邻家保姆都听得烂熟的地步，这需要何等功力！
“马派艺术”由此应运而生。
1930年，马连良正式组班建立“扶风社”，表演艺术也日臻化境。1931年他与周信芳在天津第二次合作，再次爆棚，于是有了“南麒北马”之说。此后，他与余叔岩、高庆奎并称京剧老生“三大贤”，言菊朋在世时，这四位并称“前四大须生”。到20世纪40年代初，又与新崛起的谭富英、杨宝森、奚啸伯并称“后四大须生”，马连良当之无愧地成为首席。我们现在所说的“四大须生”，指的就是这四位。30岁放在今天，尚属“年轻”，马连良在如此“年轻”的时候便步入京剧的最高殿堂，说他是京剧界的“泰山北斗”一点也不为过。在马连良的提携下，一大批青年演员也获得巨大声誉，如叶盛兰、张君秋、袁世海等。
【进退失据】
1937年3月，马连良与人合作投资建立了新新大戏院，两层楼可容纳1400名观众，在当时是颇为现代化的剧院。数月之后抗战爆发。 九一八事变后，日本占领东北三省，北平四周也落入日本人手里，如北平的宛平县，就是七七卢沟桥事变的所在地。东三省与河北部分地区长期成为日本的势力范围，全民抗战成为当务之急。这对马连良不会没有触动，但也没有太深的触动。他于1938年移植丁果仙的山西梆子《反徐州》，更名为《串龙珠》，这出戏反映的是元末徐达不堪蒙古族欺压，起义反抗元政权的故事，具有比较明显的反侵略意图和强烈的民族意识。结果此剧仅演两场，即遭日本占领军禁演。无奈中，一班人马移师天津租界的中国大戏院演出多场，受到观众的热烈欢迎。1940年底，日本人霸占了新新大戏院，马连良开始了寄人篱下的生活。
给马连良声誉造成负面影响的，是1942年10月赴伪满演出。伪满洲国成立后，为表达所谓“亲善”、“共荣”，日本方面不断利用、胁迫一些社会名流为自己的罪恶目的涂脂抹粉。1942年10月是伪满洲国“建立10周年”，此时的马连良在京剧界如日中天，日本人自然要借他的名声一用。
马连良是回民，刚好沈阳要修建一所回民中学，便请他前往筹款义演。行程要向由日本人控制的“华北演艺协会”提出申请，伪满政权借此机会命令马连良必须去“新京”（长春）参加伪满“建国10周年”庆祝演出。马连良表示“只演一般的营业戏和为学校筹款”，日本方面耍了个滑头，同意了这一要求，却又给剧团强加了“华北政务会演艺使节团”的头衔。
在伪满演出时，马连良除了上演一些传统剧目外，还演出了两出新编剧目《串龙珠》和《春秋笔》，都是带有反抗色彩的戏目。此所谓“中国式智慧”，马连良只能借此表达自己的心迹。可叹马连良没有文化，只读过两年小学，市井气息甚重，在伪满洲国演出后，还因为好奇，穿上日本军服，横挎日本战刀，照了一张照片。抗战胜利后，马连良因为这两件事遭到国民政府以“汉奸罪”起诉，但因查无实据，终究还是个自由身。只是一来二去搞得负债累累，只好南下上海连续演出4个月才把亏空堵上。
日本的侵华战争不仅影响了马连良，也改变了中国的政治版图，使中国不可逆转地走上了另外一条道路。
【革故鼎新】
1948年秋，正是时局剧烈动荡之际，恰逢好友相邀，马连良由上海继续南下香港演出。可没火爆多久，观众便日渐萎缩，原来此地皆说粤语，对京剧的接受度不高。香港的京剧市场多半靠南下的内地观众，无法维持长期的舞台演出。此时正是国内风云际会，政权更迭、革故鼎新之时，马连良更不敢轻举妄动，遂盘桓香港不归。
巧的是，鼎革后的中南海有举办舞会、联谊会的惯例，马连良的女儿马莉已成为部队卫生员，也参加了其中一次舞会。她刚好为周恩来伴舞，其间提出马连良滞留香港的情况。周恩来表示欢迎马连良回来，并请马莉代为问候，马莉于是写信转告父亲。稍后，已担任中国戏曲研究院院长的梅兰芳致信马连良，表示：“这是遵照周总理嘱咐写的，让我转达欢迎你回来的意思。”并由政府偿还了马连良在港所欠4万元港币的亏空。这一笔做得漂亮，马连良岂能无动于衷？1951年9月30日，马连良抵达广州。
回归后的马连良立刻开始了马不停蹄的巡回演出。到年底天津演出时，观众人数突然急剧下降，原来此时掀起了“三反五反”运动，一大批有私产的小老板、小业主纷纷变为“不法商人”，成为整治对象。人人过关，谁还有心思听戏？从此，中国传统京剧的主力观众从剧场消失了。
回到北京，马连良组织了“马连良京剧团”，不过，一切要按新的规矩办事了，马连良开始投身到政治性演出中。在他四处巡演之际，对他不利的消息纷沓而来，说他爱钱贪财，说他给援朝回国的志愿军演出时，不上自己的拿手节目，报纸上也对他进行了点名批评。这下，马连良慌了。
1953年7月，板门店停战协议签订，国务院筹备第三次赴朝慰问演出，正在青岛演出的马连良听到消息，立刻中止了与剧场的演出合同，赶回北京要求参加慰问团。他四处托请，表示要坚决赴朝，最终获得同意。
一同赴朝慰问的还有梅兰芳、程砚秋、周信芳等，阵容相当壮观。在朝鲜，马连良与周信芳进行了第三次合作，周信芳感慨地对马连良说：“谁能想到老哥俩第三次合作这出戏是在这儿——朝鲜前线。人哪，这一辈子不定能碰上什么样的事儿……”结果一语成谶。
经过“三反五反”和“公私合营”运动，私人戏班子的生存越来越困难，老观众流失，新观众意趣大变，而许多戏目也不再适应新时代的需要，诸如《探阴山》、《乌盆记》这样的“鬼戏”不能上演了，可供演出的剧目越来越少。好在此时尚未到穷途末路，在北京文化部门的主导下，戏班子进行了合并，“马连良京剧团”与“北京京剧二团”合并称“北京京剧团”。后来张君秋的“北京京剧三团”加入期间，马连良任团长，谭富英、张君秋、裘盛戎任副团长，如此庞大的阵容，对京剧市场自然会有所刺激。
【诚惶诚恐】
随着“反右”运动的开展，京剧界中许多过去戏班的班头，如李万春、叶盛兰、叶盛长等俱被打成右派。马连良在彭真的庇护下躲过了一劫。不过表态是必须的，在批判大会上，马连良“义愤填膺”地痛斥“右派分子李万春”。
李万春与马连良的关系可不一般，他小马连良10岁，始终称马连良为“三叔”，自幼就向马连良学戏，两人感情相当深厚。而马连良这辈子哪做过这样的龌龊事儿？下了批判会，立刻偷偷请李万春吃饭赔罪。马连良自以为悄悄赔罪无人知晓，可随后就遭到告发——他的一举一动都在监控之中，为此，马连良又遭到一顿训斥。
在政治风暴稍事平息时，马连良又排演了几出脍炙人口的大戏《海瑞罢官》、《秦香莲》、《赵氏孤儿》，无不风靡一时。
斗转星移，进入20世纪60年代，毛泽东发出“千万不要忘记阶级斗争”的号召，京剧界越来越多的传统戏目被赶出了舞台。已年过六旬的马连良既不知所措，又要紧紧跟上，先后排了三部现代戏《杜鹃山》、《南方来信》和《年年有余》。但现代戏的主旨、意趣和表现形式与传统戏大相径庭，像马连良这样的老伶人哪里能够适应？裘盛戎、周信芳不也如此？即便投入再大，也达不到要求。我们看“革命样板戏”的主演们，几乎没有一个是旧时代的头牌班主，“马连良们”是旧人，舞台上已不再有他们的立足之地。 但马连良们永远也不会理解这些。1965年下半年，北京京剧团根据江青指示排演《红岩》，马连良计算来计算去，自己怎么也能演一个装疯的“华子良”吧？于是他给当时的北京市市长彭真写信。但这是什么时候——1965年下半年，别说马连良不知道，就是彭真也不知道这个时间到底意味着什么。彭真竟为此去找江青商量。马连良一腔赤诚，换来的是江青的一脸雷霆，说马连良是在告她的刁状。11月10日，上海《文汇报》发表姚文元文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，“文革”序幕由此拉开。随后，马连良被下放到北京京剧二团“控制使用”。
【罹难“文革”】
吴晗剧作《海瑞罢官》被批的过程已妇孺皆知。批判的开始，矛头只是对着吴晗，随后渐渐扩大，一干与“海瑞”有关人等无一幸免。1966年2月12日，《解放日报》发表署名丁学雷的文章《〈海瑞上疏〉为谁效劳？》开始对周信芳进行批判。5月26日接着发表署名方泽生的文章《〈海瑞上疏〉必须继续批判》，此时，尚未波及马连良。到1966年6月4日，马连良正准备演出《年年有余》时，听到广播里已把周信芳打成“反革命”，联想到自己主演的《海瑞罢官》天天在受批判，急火攻心，一向甜润嘹亮的嗓子突然嘶哑起来——马连良预感到自己大祸临头了。
果然，第二天，北京京剧二团团部就有人贴出了马连良的大字报。从此，这位中国京剧艺术的顶级大师被赶出了摸爬滚打一辈子的京剧舞台，随后一病不起，住进了医院。
一个月后，他被造反派从医院里拖上大批判的舞台，开始了自己的屈辱表演。马连良在京剧舞台上的地位高，住牛棚的“地位”也高，造反派给他单独设置了一个牛棚。马连良在牛棚里既不准回家也不准外出。一天，他看见尚未被隔离的著名旦角演员赵荣琛，趁四下无人，向赵伸出食指和中指摇晃了一下。赵荣琛知道马先生的烟瘾来了，趁机会买了几盒烟，偷偷塞给他。
10月1日，马连良被释放回家。他家坐落在西单民族饭店对面，此时已成为北京红卫兵“西城纠察队”总部。不久即是深秋，一夜，剧场的值班人员听见有人叫门，一开门，只见马连良孤零零地站着。“都过12点了，您怎么来啦？”马连良说：“我们家的红卫兵跟红卫兵打起来了。等会儿他们讲和了，想起马连良来，就打我。我受不了，还是到这儿来吧。”北京，这方水土养育了马连良，他正是在这方土地上，成为中国京剧史上的泰山北斗，而此时，这位泰斗却找不到残躯的栖息之地。
马连良的心气何等之高，曾经走到哪儿都是八面威风、前呼后拥的“马三爷”，如今却狼狈如一老乞儿。手拄拐杖，蓬头垢面，目光黯淡。马连良的家被一遍遍地洗劫。家里有件翡翠饰物，据说价值连城，是他心爱的宝物，他唯恐红卫兵不知道宝贝的珍贵，哆嗦着要红卫兵们爱惜它，把它捐献给国家。红卫兵一把夺过翡翠摔在地下，当即碎片四溅，粉身碎骨。这一摔，也摔断了马连良最后的精神支柱，他当即晕倒在地。
马连良竟然没死，不过此时他已气若游丝，全身浮肿。这时的他已是心脏病晚期，造反派却不允许他去治病。
1966年12月13日中午，马连良步履蹒跚地排队买了碗面条，还未等转身，就先扔掉拐杖，再扔了装着面条的碗，仰天一跤，如一片枯叶缓缓倒下。马连良曾经主演过《青风亭》，戏中，张元秀就是这样一个死法。可对于马连良，这是戏，也是人生。三天后，1966年12月16日，一代宗师马连良气绝身亡。
随他而去的是传唱至今的“马派艺术”。
（作者系文史学者）
原载于《同舟共进》2012年第8期，转载请注明出处