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2014年5月11日晚，上海贺绿汀音乐厅上演了“‘南’与‘北’间的对话I”音乐会。这是2014年“上海之春”期间，由上海音乐学院和中央音乐学院联手推出的中国优秀室内乐作品音乐会。荷兰新音乐团（Nieuw Ensemble）担任全场演奏。该团是目前欧洲最出色的室内乐团之一，也是欧洲最具典范意义的现代先锋音乐演奏团之一。音乐会曲目有：安承弼的《星座》（2003）、陈其钢的《抒情诗II-水调歌头》（1991）、陆培的《山歌与铜鼓乐》（1983）、贾国平的《天际风声》（2002）、何训田的《声音图案2“拂色图”》（1997）、郭文景的《社火》（1991）、许舒亚的《虚实》（1996）。
该音乐会旨在凸显中国当代音乐作品的国际话语权，推进当代音乐创作与研究在中国的可持续发展。无论在作品选择抑或是演奏方面，整场音乐会都体现出很高的技术水平和艺术价值。下文将从创作角度，小议当晚音乐会作品和作曲家的探索，并讨论当下中国严肃音乐创作的发展问题。
一、真正的“对话”
室内乐这一形式是乐器“对话”的“实验重镇”：一方面，独奏的个性张扬仍有发挥的空间，重奏的协作比大乐队提出更高要求；另外，室内乐不仅是西方专业音乐典型形式，“也是中国古典音乐的传统”——强调独立线条的合奏形式。在这场音乐会里，作曲家们还探索了中西乐器的“对话”：贾国平在《天际风声》中展示了笙与大提琴互为背景与前景的关系；许舒亚在《虚实》中努力糅合弹拨乐器的点状音响和西方弦乐器拉奏的线条；郭文景在《社火》中添加特色打击乐器，并对西洋乐器进行改造以模仿中国传统音乐。而西方室内乐的“融合”与中国传统合奏的“剥离”在同一个作品中如何结合，才是“对话”的关键所在。即，本土与西方、传统与当代，在技术、思维的形式层面，乃至风格、审美的文化层面如何落实至音响结果的问题。
安成弼的《星座》创作于新千年，是该音乐会上最前卫的一部作品。小提琴和钢琴的组合形式展示的是当代电子音乐创作思维在传统器乐的“转译”。二重奏的总体音色“寓意丰富的单一”，好比用痕迹深浅来说话的“黑白版画”。在作品中，作曲家关注音响的个体（质地、性格、构成）及其在时空中的展衍。个性迥异的音响布满于整个作品的时域。“无重心”（无调性、“无主题”）、“去中心”（去高潮部分）等新的语言方式有点晦涩难懂。若从音响在远近之间的衍化来理解——作曲家给予的联想线索“星座”与“宇宙”——那是饶有趣味的。譬如，作品多处让小提琴的持续音与钢琴的点状或华彩相配合，以描绘一种远处的、稳态的空间纵深；又如小提琴下弓与钢琴和弦的齐鸣，仿佛是音响实体近距离的呼应。在该作品中，中西的“对话”并非显性。作曲家探索的是，在技术、思维、审美层面上当代与传统的音响构成方式的“对话”。这颇值得思考。
陈其钢的《抒情诗II》是男中音的念白、京剧唱腔与11件西洋乐器的协奏。文学文本为我国北宋诗人苏轼的《水调歌头》。该作品立意清晰，情思跌宕起伏，音响流光溢彩，既展示了高水平的技术，也具有一定可听性。该作品能让中外听众雅俗共赏，也许关键是在于对“对话”切入点的选择。一方面，中西的音响语言通过巧妙的方式高度糅合。如，吉他、曼陀林和竖琴的点状音响勾起了听众对中国弹拨乐器特征音响的联想；另外，作曲家很好地把握着传统的线性叙事思维，再用现代的手法将其丰富。京剧唱腔既是中国古典文学题材的载体，在音乐陈述中“身兼二职”——时而用念白聚焦听众对诗词的理解，时而行腔抒情，将人声作为一种音色调和至器乐当中。即，人声作为语言或行腔的“角色”变化，是音乐在时间中展衍的主要线索；而“音色旋律”以及色彩和声的变化也是推动音乐的主要动力。此外，音乐情绪在作品的黄金分割点充分释放。这种高潮段的处理方式与上述的线性叙事一样，实质也是来自传统的审美心理结构。
陆培的钢琴独奏《山歌与铜管乐》围绕两个“主题”而展开：透明的、抒情的广西民歌片段（高音区的、用平行音程强化的旋律）和厚重的、粗犷的铜鼓拟态音响（低音区的、节奏化的音簇）。就素材而言，该音乐毋庸置疑是“中国”的，也是传统的。因为其凸显民歌的旋律和“铜鼓乐”的节奏就是音乐的第一参数——用旋律和节奏“说话”就是中西音乐传统的最基本方式。但其音乐的陈述方式是现代的：如果“山歌”和“铜管乐”被笼统视为旋律和节奏音型的话，那么，第一部分的旋律加伴奏——西方主调音乐的典型模式——在时间中被“拆解”了。之后的各种方式的重组（音区、音色、力度、织体等的变奏）、“蒙太奇”切换等，又是典型的西方现代手法。该作品创作于1983年，是“新潮音乐”萌芽时期的代表作（1979——1984），也是全场最“老”的作品。如果说作曲家青年时期的“开门见山”让其立于当时“新潮”的“浪尖”，那么，在三十年以后——对简约、主题等回归的今天——这已被锤炼成一种自称为“好玩”的、坦荡的“率性”。
贾国平的《天际风声》为笙、大提琴和打击乐而作。该作品以海子的诗歌《九月》启发音乐意象，同时借助其文字结构来设计音乐的理性数控逻辑。笙与大提琴如何“对话”是作曲家的真正意旨。这是探索新音响和新话语方式的实验作品。中国文学文本、乐器，乃至若隐若现五声音阶素材都只是音响构建的载体；“对话”的基础建立在乐器的一些基本发声原理之上，如揉动的音响（大提琴揉弦和笙的揉音、花舌），线性的持续音响，夸张的滑奏，以及局部的和声技法等。作品处处显出作曲家对材料解构与重组的别具匠心，特别在处理不同音色线条的复合时，传统复调思维的借用仿佛是该作品的一大亮点。作曲家归国后在职攻读博士研究生时（2002年）创作此作品。也许正是“创作者与研究者合一”的状态继续了他探索现代中国“新潮音乐”的步伐。
何训田的《拂色图II》创作于1997年，属于“新潮音乐”的“延伸时期”代表作品（1994—1999）。作曲家选取短笛、长笛和小提琴各一，让其各自演奏五声性的旋律片段。音响由寡而众，从疏到密，随之带来音乐由静到动，由简至繁的衍变过程。这作品中，西方现代音乐的技法与思维是显然的，如“点描”技法、单一主题重复而音响不断丰满的展衍，多层次的音响分离而后重组等。而这些西方的现代创作技法和思维方式，音色的剥离、气息的延绵以及时空的“留白”等，隐约透着中国传统文化哲学的特质。该作品能既借助现代，同时能抹掉中西音乐“传统”（包括西方现代的传统）的表象特征而另辟蹊径。笔者认为，作曲家“置换”了创作中的第一认识方式：理性先行，再让“酒神精神”退至次一级的表述。 郭文景的《社火》以西洋室内乐去展现中国上古祭祀活动的题材。在这一作品中，本土与西方的关系是一种直接的、“错位”的“碰撞”：特殊定弦和小钹、铙钹、川钹的加入，使音乐获得了川味的毛躁声音；每一个乐器所制造的是具有独立意味的音响。这一前提使得其组合变成了以剥离为突出特征的不同声音的“杂合”（而非西洋传统思维中的，以多个乐器的融合共同塑造一种音响），即，就音响的构造而言，西方的技术，而本土的材料结果。而郭文景延展音响的方式却是典型的现代西方音乐的发明——“蒙太奇”式地频繁、突然切换音响空间。这一手法往往抹掉音乐起止的心理预期，将不同音乐场景对置起来，或戛然而止。截然的对比带来了唐突和棱角，像是西方现代音乐用粗暴打破传统气息的痕迹，但也可能是巴蜀人直截了当的话语方式。《社火》创作于1990年郭文景重回中央音乐学院执教后第二年。笔者猜想，音乐的生硬、乖戾体现了作曲家对中国音乐素材和灵魂的执着，与其受到西方现代思维冲击的结果。正是这错位的结合让世界开始认识一位执着真实的中国人。
许舒亚在1996年创作的《虚实》中成功展现了中西音乐语言在形式层面以及审美、文化层面的高度融合。作品是受普陀山天宁寺祈祷仪式的氛围启发而作。题为“虚实”，可见作曲家旨在表达其对中国哲学的感悟。然而，他所用的手段却是精湛的西方现代音乐技术：第一，就音响质地而言，这部作品展现了高度“提纯”的中国音响。琵琶、古筝的加入强化了“点状”音响，使得以这个本就以弹拨乐为特色的荷兰室内乐团更富东方气质；弦乐夸张的滑奏是对中国音乐的特质的放大；第二，《虚实》中的音响多是以高度糅合的方式复合构成的。这种精致的“研磨”方式，本质上与西方传统以来高度发展的室内乐写作思维相承。而且，笔者以为，丰富的音响构造与其电子音乐的创作经历不无关系；第三，该作品的音响常以交迭的方式承接，气息完整、悠长。这既令人想起法国印象派音乐的“呼吸”，也有点中国哲学的延绵的意味。即，在文化与审美的共通之上“作文章”，是这部作品中西“对话”的巧妙切入点。
二、自我的“设问”
这次音乐会标题中的“南”与“北”指代的是作曲家的“学源”，而非“地缘”。虽有学源的地域之差，但这几位作曲家都出生在上个世纪五六十年代，崛起于八九十年代，现在是中国最高音乐学府的中流砥柱人物。适逢现代中国的伟大转折与变革，他们在良好的社会环境和文化教育环境迅速成长，并都在国内外产生了很大的影响。适时的音乐专业教育、留洋经历并（或）取得国际话语权以及回国后在专业院校执教是这批作曲家的主要共同点。因此，他们笔下的音乐（当年国内的“新潮音乐”乃至现在的“学院派”）亦具有某些共同特质——“创作者与研究者合一的、对本土与西方‘视界融合’的自主统一”。如果说音乐会标题的“对话”是一个狭义的地域概念，那么，它还有“中西对话”的广义地域意味，以及中国专业音乐发展中探索传统与现代（当代）之关系的深刻内涵。
也许可以从时代背景和个体选择来究其成功原委。
一方面，走在时代的前面是这些作曲家成功的前提。1979年以后，现代中国的转型时期结束了文化专制主义，“文化的‘空白’和‘冷场’”提供了发展的机遇。这些机遇其实也指向或引导了一些共性的趋向，包括“西顾”与“寻根”。“西顾”的视角指向了整个西方的现代文化。创新技术以及“继承与借鉴”的思维熔成了这些音乐创作的骨髓；“寻根”在这代作曲家当中不是简单、机械地复兴中国文化，而是旨在建立“中西对话”的对传统文化的深入发现与再认识。因此，这一辈作曲家的努力聚焦于摒弃以前“二元对立”的“对话模式”，寻找语言形式、审美意识，乃至文化、哲学层面中的本土与西方相通，以展开“互融式对话”。
另外，自我“设问”和不同的选择使这些作曲家卓然出众而独具个性。创作者所扎根的土壤、职业身份、专业学习经历以及内在的性格都是左右其选择的重要因素。就题材而言，同样是当年新兴的“新潮音乐”，同样是刚毕业离校而未重新走进专业院校执教或留洋，陆培选择了“重构”广西的民间素材，郭文景选择了“碰撞”的方式处理川调；就中西音响技术而言，许舒亚采用了用西洋乐器“提纯”中国音响的方式，而贾国平尝试直接“糅捏”中西器乐的声音；就审美理解而言，陈其钢借传统文本作为“挽回”现代音乐感知的线索，何训田则去掉中国传统音乐的“皮肉”，让抽象的“骨骼”走得更远；就叛逆的“反异化”精神而言，郭文景竭力保留“现实中的”、主体知觉的“毛躁原型”，而安成弼则要彻头彻尾地去掉“主体的感知状态”，甚至纳入电子音乐虚拟的音响。诚然，这些颇具启发的选择是多元的。选择的前提，笔者相信，是作曲家们都诚恳地面对其所立足的“真实”，然后自我“设问”：我在哪？我想去哪？在这时代中，个体意识觉醒，他们开始发现自己，凸显个性地表达自己，并努力寻找不断超越自我的方式。
三、“对话”的“设问”
这次“‘南’与‘北’间的对话I”音乐会启发良多。昔日的“新潮音乐”，今天已成为一个重要的历史参照。该“坐标”给我们的启发首先在于时空概念：在21世纪——政治民主化和文化多元化的世纪——文化转型时期的“本土与西方的对话”已拓展为当下的不同文化共生与互融的状态。“现代音乐”的外延和内涵已大大拓展和充实。新的“对话”内容不仅体现于不同地域、种族文化之间，还存在于不同类型的文化之间。所以，于强调专业技术的“学院派”而言，如何既承认“虚幻的主流”※是主流之一，又不囿于严肃音乐的“教科书”范畴，也许颇值得斟酌。然后，现代音乐作为“对话”与自我“设问”的结果，还同时指出了审美方面的思考——为了超越或保存个性而放弃听众？抑或把与听众的关系纳入？“沟通”的方式又是怎样的呢：满足？启发？还是改变？……
笔者以为，“视界融合”成就了以这场“南、北”音乐会为代表的一批中国现代音乐创作。在此启发和引导之下，我们新生辈除了继承前辈的技术手段与思维方式外，更应该继承他们的热情和进取精神——求新，也是求实——积极面对当下，关怀现代人对生活的感悟和思考，然后带着永不重复的“现代视野”去更新“对话”、重新“设问”！
（特约编辑 于庆新）
该音乐会旨在凸显中国当代音乐作品的国际话语权，推进当代音乐创作与研究在中国的可持续发展。无论在作品选择抑或是演奏方面，整场音乐会都体现出很高的技术水平和艺术价值。下文将从创作角度，小议当晚音乐会作品和作曲家的探索，并讨论当下中国严肃音乐创作的发展问题。
一、真正的“对话”
室内乐这一形式是乐器“对话”的“实验重镇”：一方面，独奏的个性张扬仍有发挥的空间，重奏的协作比大乐队提出更高要求；另外，室内乐不仅是西方专业音乐典型形式，“也是中国古典音乐的传统”——强调独立线条的合奏形式。在这场音乐会里，作曲家们还探索了中西乐器的“对话”：贾国平在《天际风声》中展示了笙与大提琴互为背景与前景的关系；许舒亚在《虚实》中努力糅合弹拨乐器的点状音响和西方弦乐器拉奏的线条；郭文景在《社火》中添加特色打击乐器，并对西洋乐器进行改造以模仿中国传统音乐。而西方室内乐的“融合”与中国传统合奏的“剥离”在同一个作品中如何结合，才是“对话”的关键所在。即，本土与西方、传统与当代，在技术、思维的形式层面，乃至风格、审美的文化层面如何落实至音响结果的问题。
安成弼的《星座》创作于新千年，是该音乐会上最前卫的一部作品。小提琴和钢琴的组合形式展示的是当代电子音乐创作思维在传统器乐的“转译”。二重奏的总体音色“寓意丰富的单一”，好比用痕迹深浅来说话的“黑白版画”。在作品中，作曲家关注音响的个体（质地、性格、构成）及其在时空中的展衍。个性迥异的音响布满于整个作品的时域。“无重心”（无调性、“无主题”）、“去中心”（去高潮部分）等新的语言方式有点晦涩难懂。若从音响在远近之间的衍化来理解——作曲家给予的联想线索“星座”与“宇宙”——那是饶有趣味的。譬如，作品多处让小提琴的持续音与钢琴的点状或华彩相配合，以描绘一种远处的、稳态的空间纵深；又如小提琴下弓与钢琴和弦的齐鸣，仿佛是音响实体近距离的呼应。在该作品中，中西的“对话”并非显性。作曲家探索的是，在技术、思维、审美层面上当代与传统的音响构成方式的“对话”。这颇值得思考。
陈其钢的《抒情诗II》是男中音的念白、京剧唱腔与11件西洋乐器的协奏。文学文本为我国北宋诗人苏轼的《水调歌头》。该作品立意清晰，情思跌宕起伏，音响流光溢彩，既展示了高水平的技术，也具有一定可听性。该作品能让中外听众雅俗共赏，也许关键是在于对“对话”切入点的选择。一方面，中西的音响语言通过巧妙的方式高度糅合。如，吉他、曼陀林和竖琴的点状音响勾起了听众对中国弹拨乐器特征音响的联想；另外，作曲家很好地把握着传统的线性叙事思维，再用现代的手法将其丰富。京剧唱腔既是中国古典文学题材的载体，在音乐陈述中“身兼二职”——时而用念白聚焦听众对诗词的理解，时而行腔抒情，将人声作为一种音色调和至器乐当中。即，人声作为语言或行腔的“角色”变化，是音乐在时间中展衍的主要线索；而“音色旋律”以及色彩和声的变化也是推动音乐的主要动力。此外，音乐情绪在作品的黄金分割点充分释放。这种高潮段的处理方式与上述的线性叙事一样，实质也是来自传统的审美心理结构。
陆培的钢琴独奏《山歌与铜管乐》围绕两个“主题”而展开：透明的、抒情的广西民歌片段（高音区的、用平行音程强化的旋律）和厚重的、粗犷的铜鼓拟态音响（低音区的、节奏化的音簇）。就素材而言，该音乐毋庸置疑是“中国”的，也是传统的。因为其凸显民歌的旋律和“铜鼓乐”的节奏就是音乐的第一参数——用旋律和节奏“说话”就是中西音乐传统的最基本方式。但其音乐的陈述方式是现代的：如果“山歌”和“铜管乐”被笼统视为旋律和节奏音型的话，那么，第一部分的旋律加伴奏——西方主调音乐的典型模式——在时间中被“拆解”了。之后的各种方式的重组（音区、音色、力度、织体等的变奏）、“蒙太奇”切换等，又是典型的西方现代手法。该作品创作于1983年，是“新潮音乐”萌芽时期的代表作（1979——1984），也是全场最“老”的作品。如果说作曲家青年时期的“开门见山”让其立于当时“新潮”的“浪尖”，那么，在三十年以后——对简约、主题等回归的今天——这已被锤炼成一种自称为“好玩”的、坦荡的“率性”。
贾国平的《天际风声》为笙、大提琴和打击乐而作。该作品以海子的诗歌《九月》启发音乐意象，同时借助其文字结构来设计音乐的理性数控逻辑。笙与大提琴如何“对话”是作曲家的真正意旨。这是探索新音响和新话语方式的实验作品。中国文学文本、乐器，乃至若隐若现五声音阶素材都只是音响构建的载体；“对话”的基础建立在乐器的一些基本发声原理之上，如揉动的音响（大提琴揉弦和笙的揉音、花舌），线性的持续音响，夸张的滑奏，以及局部的和声技法等。作品处处显出作曲家对材料解构与重组的别具匠心，特别在处理不同音色线条的复合时，传统复调思维的借用仿佛是该作品的一大亮点。作曲家归国后在职攻读博士研究生时（2002年）创作此作品。也许正是“创作者与研究者合一”的状态继续了他探索现代中国“新潮音乐”的步伐。
何训田的《拂色图II》创作于1997年，属于“新潮音乐”的“延伸时期”代表作品（1994—1999）。作曲家选取短笛、长笛和小提琴各一，让其各自演奏五声性的旋律片段。音响由寡而众，从疏到密，随之带来音乐由静到动，由简至繁的衍变过程。这作品中，西方现代音乐的技法与思维是显然的，如“点描”技法、单一主题重复而音响不断丰满的展衍，多层次的音响分离而后重组等。而这些西方的现代创作技法和思维方式，音色的剥离、气息的延绵以及时空的“留白”等，隐约透着中国传统文化哲学的特质。该作品能既借助现代，同时能抹掉中西音乐“传统”（包括西方现代的传统）的表象特征而另辟蹊径。笔者认为，作曲家“置换”了创作中的第一认识方式：理性先行，再让“酒神精神”退至次一级的表述。 郭文景的《社火》以西洋室内乐去展现中国上古祭祀活动的题材。在这一作品中，本土与西方的关系是一种直接的、“错位”的“碰撞”：特殊定弦和小钹、铙钹、川钹的加入，使音乐获得了川味的毛躁声音；每一个乐器所制造的是具有独立意味的音响。这一前提使得其组合变成了以剥离为突出特征的不同声音的“杂合”（而非西洋传统思维中的，以多个乐器的融合共同塑造一种音响），即，就音响的构造而言，西方的技术，而本土的材料结果。而郭文景延展音响的方式却是典型的现代西方音乐的发明——“蒙太奇”式地频繁、突然切换音响空间。这一手法往往抹掉音乐起止的心理预期，将不同音乐场景对置起来，或戛然而止。截然的对比带来了唐突和棱角，像是西方现代音乐用粗暴打破传统气息的痕迹，但也可能是巴蜀人直截了当的话语方式。《社火》创作于1990年郭文景重回中央音乐学院执教后第二年。笔者猜想，音乐的生硬、乖戾体现了作曲家对中国音乐素材和灵魂的执着，与其受到西方现代思维冲击的结果。正是这错位的结合让世界开始认识一位执着真实的中国人。
许舒亚在1996年创作的《虚实》中成功展现了中西音乐语言在形式层面以及审美、文化层面的高度融合。作品是受普陀山天宁寺祈祷仪式的氛围启发而作。题为“虚实”，可见作曲家旨在表达其对中国哲学的感悟。然而，他所用的手段却是精湛的西方现代音乐技术：第一，就音响质地而言，这部作品展现了高度“提纯”的中国音响。琵琶、古筝的加入强化了“点状”音响，使得以这个本就以弹拨乐为特色的荷兰室内乐团更富东方气质；弦乐夸张的滑奏是对中国音乐的特质的放大；第二，《虚实》中的音响多是以高度糅合的方式复合构成的。这种精致的“研磨”方式，本质上与西方传统以来高度发展的室内乐写作思维相承。而且，笔者以为，丰富的音响构造与其电子音乐的创作经历不无关系；第三，该作品的音响常以交迭的方式承接，气息完整、悠长。这既令人想起法国印象派音乐的“呼吸”，也有点中国哲学的延绵的意味。即，在文化与审美的共通之上“作文章”，是这部作品中西“对话”的巧妙切入点。
二、自我的“设问”
这次音乐会标题中的“南”与“北”指代的是作曲家的“学源”，而非“地缘”。虽有学源的地域之差，但这几位作曲家都出生在上个世纪五六十年代，崛起于八九十年代，现在是中国最高音乐学府的中流砥柱人物。适逢现代中国的伟大转折与变革，他们在良好的社会环境和文化教育环境迅速成长，并都在国内外产生了很大的影响。适时的音乐专业教育、留洋经历并（或）取得国际话语权以及回国后在专业院校执教是这批作曲家的主要共同点。因此，他们笔下的音乐（当年国内的“新潮音乐”乃至现在的“学院派”）亦具有某些共同特质——“创作者与研究者合一的、对本土与西方‘视界融合’的自主统一”。如果说音乐会标题的“对话”是一个狭义的地域概念，那么，它还有“中西对话”的广义地域意味，以及中国专业音乐发展中探索传统与现代（当代）之关系的深刻内涵。
也许可以从时代背景和个体选择来究其成功原委。
一方面，走在时代的前面是这些作曲家成功的前提。1979年以后，现代中国的转型时期结束了文化专制主义，“文化的‘空白’和‘冷场’”提供了发展的机遇。这些机遇其实也指向或引导了一些共性的趋向，包括“西顾”与“寻根”。“西顾”的视角指向了整个西方的现代文化。创新技术以及“继承与借鉴”的思维熔成了这些音乐创作的骨髓；“寻根”在这代作曲家当中不是简单、机械地复兴中国文化，而是旨在建立“中西对话”的对传统文化的深入发现与再认识。因此，这一辈作曲家的努力聚焦于摒弃以前“二元对立”的“对话模式”，寻找语言形式、审美意识，乃至文化、哲学层面中的本土与西方相通，以展开“互融式对话”。
另外，自我“设问”和不同的选择使这些作曲家卓然出众而独具个性。创作者所扎根的土壤、职业身份、专业学习经历以及内在的性格都是左右其选择的重要因素。就题材而言，同样是当年新兴的“新潮音乐”，同样是刚毕业离校而未重新走进专业院校执教或留洋，陆培选择了“重构”广西的民间素材，郭文景选择了“碰撞”的方式处理川调；就中西音响技术而言，许舒亚采用了用西洋乐器“提纯”中国音响的方式，而贾国平尝试直接“糅捏”中西器乐的声音；就审美理解而言，陈其钢借传统文本作为“挽回”现代音乐感知的线索，何训田则去掉中国传统音乐的“皮肉”，让抽象的“骨骼”走得更远；就叛逆的“反异化”精神而言，郭文景竭力保留“现实中的”、主体知觉的“毛躁原型”，而安成弼则要彻头彻尾地去掉“主体的感知状态”，甚至纳入电子音乐虚拟的音响。诚然，这些颇具启发的选择是多元的。选择的前提，笔者相信，是作曲家们都诚恳地面对其所立足的“真实”，然后自我“设问”：我在哪？我想去哪？在这时代中，个体意识觉醒，他们开始发现自己，凸显个性地表达自己，并努力寻找不断超越自我的方式。
三、“对话”的“设问”
这次“‘南’与‘北’间的对话I”音乐会启发良多。昔日的“新潮音乐”，今天已成为一个重要的历史参照。该“坐标”给我们的启发首先在于时空概念：在21世纪——政治民主化和文化多元化的世纪——文化转型时期的“本土与西方的对话”已拓展为当下的不同文化共生与互融的状态。“现代音乐”的外延和内涵已大大拓展和充实。新的“对话”内容不仅体现于不同地域、种族文化之间，还存在于不同类型的文化之间。所以，于强调专业技术的“学院派”而言，如何既承认“虚幻的主流”※是主流之一，又不囿于严肃音乐的“教科书”范畴，也许颇值得斟酌。然后，现代音乐作为“对话”与自我“设问”的结果，还同时指出了审美方面的思考——为了超越或保存个性而放弃听众？抑或把与听众的关系纳入？“沟通”的方式又是怎样的呢：满足？启发？还是改变？……
笔者以为，“视界融合”成就了以这场“南、北”音乐会为代表的一批中国现代音乐创作。在此启发和引导之下，我们新生辈除了继承前辈的技术手段与思维方式外，更应该继承他们的热情和进取精神——求新，也是求实——积极面对当下，关怀现代人对生活的感悟和思考，然后带着永不重复的“现代视野”去更新“对话”、重新“设问”！
（特约编辑 于庆新）