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佛利尔美术馆是美国历史上第一个专业的亚洲艺术博物馆，拥有庞大而完备的亚洲艺术品收藏。在中国古画领域，佛利尔美术馆更是以其冠绝全美的藏品数量，成为海外中国古画收藏和研究的中心。1973年，佛利尔美术馆举办了《中国人物画》（Chinese Figure Painting）特展，以迎接建馆五十周年。这是在西方美术馆举行的第一个中国人物画大展。随展览出版的图录，精选了佛利尔馆藏的59件中国古代人物画珍品，并配以时任佛利尔美术馆助理馆长、中国艺术史专家罗覃（Thomas Lawton）撰写的导言及说明。这一文献开创性地勾勒了中国人物画历史的全貌，成为英文世界中国艺术史研究的经典著作。
本文即摘编自罗覃所撰的《中国人物画小史》一文，选自上海书画出版社新书《画中人——佛利尔的59幅中国人物画》。
中国最早的人物画像出现在新石器时代晚期的彩陶上，也就是说，它出现于中国艺术史的开端。因为在那以前，从严格意义上讲，中国的手工艺品都不能被称为艺术品。
随着商朝青铜铸件的出现，陶器开始退居至次要地位。商代和西周时代，青铜礼器和兵器上都不常出现人像。在少数出现的人像中，人脸作为最典型的特征被强调，而身体仅被缩略为简图，或是简单地与动物脚爪或蛇盘融为一体。每当人像被描绘时，也总是被某些杂交动物遮挡，而这些动物是什么，迄今为止仍然难以准确解释。商代和西周时代，人物画发展缓慢、不成体系，然而在东周时期，这一情况开始转变。尽管在那以前，人物画似乎仅是画家们的一时兴起，但到了东周，画家们开始对其重燃热情。借用亚瑟·韦利的话说，这也许正体现了“中国人思想逐渐的内在转变、对自我的思考和对自我的完善”。
中国现存最早的帛画人物画也起源于东周末年。1949年，湖南省长沙市陈家大山曾出土过一幅人物画，现收藏于湖南省博物馆。该人物画为侧面像，作画方式更偏重概念，而非写实。将这幅人物画与同样在长沙出土的小木人对比，便能明显地发现东周时期的绘画与雕刻的紧密联系。更令人惊叹的，是20世纪30年代出土于长沙、现藏于阿瑟·塞克勒美术馆的“楚帛书”。帛书四周所绘的12个画像显然描绘了12种被赋予神权的神怪，每一种神怪掌管着一年中的一个月份。画家们赋予这些神怪类似人的形态，由此印证了楚国大量艺术作品中传达出的神话幻想。
从单纯的表意人像，到真正可以传达动作和情感的人物形象，这一变化始于西汉时期。无可否认的是，这一时期人物画实例十分罕见，但却有一些可确认年代的传世杰作留存至今。汉代人物画杰出的代表作之一便是1972年于长沙市郊马王堆的一个墓穴中出土的。根据玺印文字推断，该墓穴可追溯到公元前2世纪。其中，墓穴最深处的棺外帛画中的一组人像，对中国人物画的发展具有重要意义。这六个人物都是侧面像，而他们的面部特征基本相同。整组人像重点突出了最中心的人像，她的尺寸更大，奢华的服饰也显出其更高的社会地位。她微弯身体，倚靠在拐杖旁。显然，画家意图用驼背的身形暗示其已年迈。这是中国人物画首次呈现了一种标准化的特征——依靠独具特征的姿势和身形，而非因人而异的面部细节来取得戏剧性的艺术效果。
直至汉代，独立画家开始不再仅仅作为匿名的匠人，而是转变为会在画作中留名的作画者。武氏祠堂浮雕上人物画的作者就毫不掩饰，自豪地记录了他的伟大成就：“良匠卫改雕文刻画。”在此后的中国绘画史上，画作中开始记录画家们的细节，其中包括他们的风格特质，乃至个人的小癖好。论及人物画，以下画家及其作品经常被提及：顾恺之（约344—约406年）、陆探微（活跃于约465—472年）、张僧繇（活跃于约500—550年）、阎立德（卒于656 年）、阎立本（卒于673年）、吴道子（活跃于约720—762年）、张萱（活跃于713—741年）、周昉（活跃于780—810年）。然而，事实上，这些名家的真迹却无一幸存。若想欣赏他们的画作、了解他们的个人成就，我们只能借助其他传世作品或后代画家的摹本。
顾恺之被誉为中国早期最杰出的人物画画家。最常被提及、也最能代表其绘画成就的两幅作品为《洛神赋图》和《女史箴图》。在认识到这两部画作重要意义的同时，我们还应指出，这两幅作品是自宋朝以后才与顾恺之联系起来的，因此，其作者身份仍不确定。大英博物馆收藏的《女史箴图》系根据张华（232—300）的文本《女史箴》绘制而成。画中女史们身形纤弱、举止优雅、脸部狭长，彰显着典型的“六朝画风”。尽管画中人物仅有象征性的互动，但相比人物的形体动态，女史们飘逸的衣裙更能体现画作的动态与活力。人物衣裙上的系带恍若临风飘扬，其上抽象的图案符合汉代传统风格，将纯抽象的纹饰与自然勾勒的细节巧妙地融为一体。精细平滑的笔触勾勒出衣裙花瓣状的垂褶和悉心描画的轮廓。有些区域阴影浓重。线条、形状、颜色的完美结合使得画作既简单朴素，又端庄得体、优雅动人。
直至唐代早期，以顾恺之为代表的线条勾勒法始终在中国人物画中占主导地位。其中最著名的画家当属阎立本。他和他的兄长阎立德共同设计了唐太宗（627—649年在位）陵墓——昭陵玄武门外的14座少数民族酋长石像。据张彦远所述，石像的手绘图直至818年还保存完好，而今，无论是画作，还是石像，都早已不复存在了。昭陵中最著名的为“六骏”浅浮雕。“六骏”是唐太宗多年驰骋沙场时骑过的六匹战马。据传，“昭陵六骏”出自阎立本之手。这六幅浮雕石刻中，仅有一幅绘有人物画像。尽管人物与战马被刻在浮雕上，画匠却用简洁、紧凑的弧线描画肌肉、缰绳及衣褶，从而传达出人牵着马的缰绳时动态的力度感。
642年，阎立本创作了《凌烟阁二十四功臣图》，尽管真迹早已不在，1090年的石刻却存留至今。我们从中可以窥见阎立本作品中的神采，欣赏其精巧细致又极具表现力的用笔。
现藏于佛利尔美术馆的《于闐毗沙门北方天王》传统上被认为出自尉迟乙僧（7世纪末—8世纪初）之手，这是一位大半生都在中国工作生活的中亚画家。该画作下半部分所绘的乐手和舞者们与伯伦逊（Berenson）收藏的张僧繇作品十分相像。毫无疑问，这两幅作品的作者身份判定都在某种程度上基于其题材起源于中亚。但两幅画作还有其他共同点，都有与众不同的、精巧奇特的服饰图案卷边，而这种画法传统上被认为是张僧繇的特色，它很可能取材于印度服饰。 尽管吴道子是中国著名画家之一，但文献中提及的、许多归于他名下的佛教和道教题材的壁画却至今无存。如今存世的只有几幅据传是其作品的石刻拓片，尚且能让我们“一睹”其画作风采。河北省曲阳县北岳庙大殿内墙上的“曲阳鬼”图拓片十分重要。图中鬼怪全身肌肉扭曲变形、神情诡异、张口嘶吼、浓密的毛发高高竖起。以顾恺之和阎立本为代表的早期中国人物画的线条大多粗细均匀、变化不大，而与此不同的是吴道子所用的线条则粗细不均，有时甚至使用不封闭的线条以塑造出动态的视觉效果。鬼怪这一特别的题材更有助于他展示高超的绘画技艺。
当吴道子在寺庙的墙壁上绘制道释的宏大场面时，同一时期的其他画家则选择绘制宫廷生活。张萱是著名的宫廷画师之一。波士顿美术馆藏有一幅后人摹张萱之作。该摹本出自宋徽宗（1101—1125年在位）之手，有金章宗（1190—1208年在位）题签，画作描绘了宫女们制衣的场景。这幅画显然忠实于张萱的原作，因为它极其真实全面地再现了8世纪宫廷画的风格特色，却丝毫不见宋徽宗本人的绘画风格。永泰公主墓壁画显而易见的风格在于画家在勾勒人形时小心翼翼，几乎丧失了自发性。然而，这件画作让人们认识到张萱是一位善于演绎人物安静内心戏的大师。波士顿收藏的这幅画作中，人物几乎面无表情，画家依靠重点描画人物个体不同的姿态来表达其神韵。每一组人物画的组织井然有序、自成一体，另一幅被认为出自张萱之手的作品是《虢国夫人游春图》，全图人群分散两处，后代的几个摹本存留至今，据说也都是宋徽宗所作。
周昉是模仿张萱的画家中最著名的一位。除了擅长宫廷侍女图外，据说他还画佛教题材，更少苦行色彩、更多中国风格，传统上被认为创制出体态端严的“水月观音”形象。一些古籍中也曾记载过周昉所作的春宫图。周昉众多的代表作中，堪萨斯城纳尔逊美术馆藏《调琴啜茗图》、故宫博物院所藏《挥扇仕女图》、辽宁省博物馆藏《簪花仕女图》、佛利尔美术馆藏《杨妃架雪衣女乱双陆图》最能彰显其作品中传达的宁静安详、略带伤感的气息。
随着唐代的衰落，人物画的创作中心从长安、洛阳移至定都南京的南唐宫廷。975年宋灭南唐之前，一群重要的画家依然沿袭唐代人物画的传统，甚至更加关注绘画题材中的现实主义因素。其中最著名的画家是顾闳中（活跃于943—960年），时任画院待诏。他最著名的手卷《韩熙载夜宴图》现藏于故宫博物院，也是他唯一的传世作品。全画共分五个段落，古籍著录中所提到的春宫图部分今已不见。图中女子身形纤瘦婀娜，衣裙线条飘逸，人物衣褶迂回曲折、工艺繁复，但全图依然叙事清晰、逻辑鲜明。对屋内陈设的勾勒极好地保留了10世纪炉火纯青的写实主义画风。然而，手卷中出现的屏风等细节让后人将此画断为12世纪的摹本。这幅作品是迄今为止南唐宫廷写实派画风最好的例证，也将距当时几个世纪的东周晚期开始的绘画传统推向巅峰。
影响着整个中国人物画史的“情感节制”问题，很大程度上源于儒家道德传统，即重视礼仪得体与情感控制。与此同时，佛教主题的画作则需要正式、神圣、符合僧侣身份。画作中即使偶尔夹杂一丝讽刺或世俗的笔触，也通常会沦为背景、不被重视。同样，那些宫廷画家被期待描绘出一个太平盛世，任何一丝反讽或悲伤的情绪只能是无意流出，绝不可是有意为之。祥和的宫廷生活是决不允许掺入任何不加掩饰的不悦情绪的。在儒家思想、佛教信条和帝王时代的背景下，中国人物画快速发展并达到鼎盛时期。起初，中国画家意图通过绘画讲述一个富有寓意的故事，或描画一些传奇的君主、功績赫赫的官员或大名鼎鼎的孝子。一旦这些主题成了中国文化传统中的一部分时，后代的画家便顺理成章地按图索骥，无论是表达全部还是部分，总之无需担心主题混乱，便可轻易地将艺术和历史融为一体。然而，对于后期的革新派画家来说，传统主题的重要性和蕴含的深意不再是他们的第一考量。古老的主题于他们的重要意义仅仅在于重释古义、以古喻今。
李公麟（约1049—1106年）是对中国古代人物画主题做出重大改变的第一人。中国人物画主题和风格从早期的直截了当转变为后来的委婉含蓄、寓意深刻，李公麟在这一变化的浪潮中充当着中流砥柱的角色。根据记载，李公麟曾描绘过各种各样丰富的题材，但仅有两幅流传至20世纪的作品被公认为系他所画。《五马图》手卷是清代皇室收藏的一部分。后来该手卷被带往日本，并据传毁于第二次世界大战期间。该画作绘制了五匹骏马，用来悼念1086年至1089年间驾崩的某位帝王，画卷并无落款，也未标注日期。第一则跋出自黄庭坚（1045—1105），他称该画为李伯时（李公麟）所作。第二则跋为曾玗（1073—1135）所作，款署标注日期为1131。他在文中提及自己40年前曾见过此画。由此得见，该画作于1089年至1090年间。画卷中，无论是骏马，还是旁边的马夫，都堪称北宋现实主义作品的杰出代表。尽管李公麟对古文物的研究享有盛名，对唐代擅长绘马的韩幹（活跃于742—756年）也颇有研究，但他自己所绘骏马和人物的精细巧妙却与那位唐代大师的作品截然不同。李公麟所绘的骏马与马夫，更像传承了顾恺之与阎立本的绘画风格，而其中传达的现实主义风格则发展自一些南唐画家。在现存于普林斯顿大学艺术博物馆的《孝经图》中，一系列的图画里囊括了风景、建筑和人物。在《五马图》中，李公麟采用了承袭顾恺之与阎立本风格的典型的衣物描画手法，但衣物线条明显硬朗得多，棱角分明而独树一帜，显然对后来一些南宋院体画家逐渐形成的绘画技巧起着至关重要的作用。
许多宋代文人墨客都是禅宗的信徒，因而许多画家开始尝试释迦牟尼、罗汉等新的创作主题，有时他们甚至独创出新的形象。李公麟则继续将一些禅师形象中国化：据说，在绘制罗汉时，他将其演变成一个更具中国特色、更接近尘世凡俗的形象，一改贯休笔下的罗汉令人敬畏的外国人面貌。与此同时，李公麟也因描绘了新式的、打破陈规的观音形象而享有盛誉。李公麟所绘的更温和内省的佛像形象与统治中国人物画近四百年的吴道子的绘画传统形成了鲜明的对比。原存于日本大德寺的五百罗汉画像也使我们得以窥见自李公麟传承下来的绘画风格。这些画像的确切作画时间为南宋时期，因而它们能够很好地代表李公麟以后的佛像画的风格和特点。南宋末元代初的陆信忠（13世纪）继承了这种风格，并独创性地加入了个人特色——更注重人脸的个体差异。
作为文人画的创始人之一，李公麟的绘画风格和绘画主题影响深远。在他的作品中，书法与画面关系密切、融为一体。他偏爱“白描”手法——与书法水乳交融的一种绘画技巧——并为这种技艺平添了许多深意。自此，“白描”不再仅是画家可供选择的模式之一，而是成了大多数文人画家青睐的技艺。一些保守派画家沿用李公麟的绘画风格，鲜少改变。而南宋的贾师古（活跃于约1130—1160年）则是更偏创新派的追随者之一，他又影响了梁楷（卒于1246年后）。梁楷所绘佛教画以宽阔大胆的笔触见长，也是现存的13世纪人物画中最优秀的作品之一。现藏于日本东京国立博物馆、由梁楷绘制的《李白行吟图》，风格极其简洁。从中可见李公麟传承下的白描技法是何等重要。
元代以降，对中国人物画影响深远的当属钱选（约1239—1300年后）及赵孟頫（1254—1322）。当然这二位的画作也承袭了李公麟的风格。钱选的画作之前已谈及。他所绘《杨妃上马图》将元代画风之复杂精细表现得淋漓尽致。在钱选的构图和用笔中，处处可见唐代画风和李公麟风格的痕迹，而其题材也直指唐朝。然而，画家题记中的暗讽却使其与古不同，多出了几分政治内涵。画家选择了看似无关痛痒的历史题材來表达自己的不满情绪，这使他可以“小心翼翼地”直言不讳，然而能够接收到这种信息、所见略同的人却寥寥无几。李铸晋曾分析过赵孟的《二羊图》，并满怀崇敬地诠释了该画作同样复杂的画风。要“准确”理解后来中国绘画史中的多层主题，必须注重题跋的解读。画作风格本身无法传达出含蓄的讽刺或尖刻的批评。因此，为表达这些深意，文字就显得非常重要。龚开（1222—约1304年）所绘《中山出游图》便是借题跋传情表意的重要案例。
明代初期，宫廷画家满足于绘制帝王画像，用具有教化意义的叙事图画装饰宫廷。而宣德皇帝（1426—1435年在位）即位后，宫廷画拥有了一位强有力的支持者，并开始朝崭新的方向快速发展。宣宗自身也是画家，他在宫廷中召集了一批画师。大多数时候，他们发展着深受南宋院画影响的不拘一格的画风。最终，南宋画家所诠释和传承的吴道子风格被明代宫廷画家和其追随者进一步承袭和解读。其中以醉心于笔法技巧的浙派为代表。浙派画家重绘传统主题，落墨大胆、轮廓鲜明，画面规模远超南宋时期。展现绘画的精湛技巧在南宋时期极其重要，但其程度却无法与15、16世纪画作相比，后者往往以牺牲形式来烘托精湛的绘画技艺。在题材方面，场景变得最为重要，其次是风景，并且开始具有一种朴实的诙谐感。本书名画录中所提及的浙派画家有张路（1464—1538）和郑颠仙（活跃于15世纪末—16世纪初）。
也许是反对浙派画家过分注重绘画技巧，沈周（1427—1509）、文徵明（1470—1559）等著名的吴门画家开始关注元代大师在画作结构方面的成就。因此，吴门画家的绘画重点在于山水。当他们绘制人物时，也不沉迷于政治暗讽或社会问题的含沙射影，而是沿用了更为传统的主题。文徵明的两幅作品《寒林钟馗》《湘君夫人图》便是如此。从传统上来说，先是吴道子，后有龚开，都涉猎过钟馗的主题，而文徵明的作品显然受吴道子的影响更深。《湘君夫人图》中描画湘君夫人轮廓的曲线显然源自顾恺之的风格。文徵明为这两幅作品作的题跋都没有透露出任何超出用传统风格描摹传统主题的痕迹，画中的人物形象也没有像钱选和赵孟的作品那样承载任何的含蓄暗讽或是政治深意。
周臣（约1450—1535年后）既不是宫廷画家，也与文人圈子并无交集，他画过一些街边流民，画中大胆地描绘了许多畸形的人物体态。在古代人物画史上，这种现实主义的画风并不常见，仅在一些佛教作品中出现。唐寅（1470—1523年）和仇英（约1510—约1552年）在职业生涯早期与周臣关系密切，因此在画风上也与周臣类似。唐寅传奇的风流事迹流传民间，使他成了家喻户晓的人物，也使其有关浪漫邂逅题材的作品尤为出名。他对于大家闺秀精巧细致、有张有弛的描绘以及大胆的用墨彰显出其出众的特色。仇英的画技以及他精湛逼真的摹古能力都是学界公认的。而仇英为六家书法所作插图也足以看出他与明代文人领袖的密切联系及其炉火纯青的白描技法。
明代晚期，陈洪绶（1599—1652）和崔子忠（卒于1644年）两位画家则以尚古画风闻名于世。这两位画家都注重将传统元素融入个人风格中。陈洪绶画的人物以精巧细腻的曲线勾勒见长；而崔子忠的特色则是运用颤笔和更柔和的色彩。
清代时，一批文人画家和宫廷画家又将目光重新投向了人物画。他们中的一部分人确实小有成就，而其他人则仅浅尝辄止。其中最优秀的作品之一当属道济（1641—1714）于1674 年创作的自画像，当时画家33岁，而这幅自画像与任何时期最好的人像画相比都毫不逊色。相反，许多文人圈外画家的画作却仅限于漫画似的草图。
本书名画录提及的两位同时代画家的不同风格展现出18世纪盛行的两种截然不同的绘画传统。黄慎（1687—约1768年）所作《观花老人图》彰显了扬州画派的怪诞画家们个人主义风格的表现手法。第二幅作品出自18世纪一位匿名画家，他绘制了《西厢记》中的一个场景，一丝不苟的画风展示出六朝以后坚守的传统风格。与当时的正统画派画作相同的是，尽管该作品技巧精湛，但却丝毫不见对人物感情的表达。
这两幅风格迥异的作品展现了中国人物画传统中两种截然相反的态度。然而必须指出的是，清代中国画就像历史上的大多数时期一样，有许多画家很难被单一地归为保守派或是革新派，他们的作品显然是受到了两种传统的共同影响。
所有以上简单提及的传统风格都被沿用至今。中国画家仍然继续承袭着不同风格的画法，且对传承古代名家传统引以为豪。传统绘画主题屈指可数，正如我们探讨文徵明时所说，一种主题往往和一种特定的绘画风格联系在一起。画作的题跋中仍然常常提及顾恺之、陆探微、吴道子、李公麟等古代名家。当然，各种绘画风格的差异有时也随着时代变迁而模糊不清，但无论后代画家们如何重释，一些早期大师的风格痕迹依然存留至今。中国人物画发展具有惊人的连续性，这使得独具洞察力的观察者们可以排除各种传统因素的干扰，辨识出画家自身想表达的意义。
本文即摘编自罗覃所撰的《中国人物画小史》一文，选自上海书画出版社新书《画中人——佛利尔的59幅中国人物画》。
中国最早的人物画像出现在新石器时代晚期的彩陶上，也就是说，它出现于中国艺术史的开端。因为在那以前，从严格意义上讲，中国的手工艺品都不能被称为艺术品。
随着商朝青铜铸件的出现，陶器开始退居至次要地位。商代和西周时代，青铜礼器和兵器上都不常出现人像。在少数出现的人像中，人脸作为最典型的特征被强调，而身体仅被缩略为简图，或是简单地与动物脚爪或蛇盘融为一体。每当人像被描绘时，也总是被某些杂交动物遮挡，而这些动物是什么，迄今为止仍然难以准确解释。商代和西周时代，人物画发展缓慢、不成体系，然而在东周时期，这一情况开始转变。尽管在那以前，人物画似乎仅是画家们的一时兴起，但到了东周，画家们开始对其重燃热情。借用亚瑟·韦利的话说，这也许正体现了“中国人思想逐渐的内在转变、对自我的思考和对自我的完善”。
中国现存最早的帛画人物画也起源于东周末年。1949年，湖南省长沙市陈家大山曾出土过一幅人物画，现收藏于湖南省博物馆。该人物画为侧面像，作画方式更偏重概念，而非写实。将这幅人物画与同样在长沙出土的小木人对比，便能明显地发现东周时期的绘画与雕刻的紧密联系。更令人惊叹的，是20世纪30年代出土于长沙、现藏于阿瑟·塞克勒美术馆的“楚帛书”。帛书四周所绘的12个画像显然描绘了12种被赋予神权的神怪，每一种神怪掌管着一年中的一个月份。画家们赋予这些神怪类似人的形态，由此印证了楚国大量艺术作品中传达出的神话幻想。
从单纯的表意人像，到真正可以传达动作和情感的人物形象，这一变化始于西汉时期。无可否认的是，这一时期人物画实例十分罕见，但却有一些可确认年代的传世杰作留存至今。汉代人物画杰出的代表作之一便是1972年于长沙市郊马王堆的一个墓穴中出土的。根据玺印文字推断，该墓穴可追溯到公元前2世纪。其中，墓穴最深处的棺外帛画中的一组人像，对中国人物画的发展具有重要意义。这六个人物都是侧面像，而他们的面部特征基本相同。整组人像重点突出了最中心的人像，她的尺寸更大，奢华的服饰也显出其更高的社会地位。她微弯身体，倚靠在拐杖旁。显然，画家意图用驼背的身形暗示其已年迈。这是中国人物画首次呈现了一种标准化的特征——依靠独具特征的姿势和身形，而非因人而异的面部细节来取得戏剧性的艺术效果。
直至汉代，独立画家开始不再仅仅作为匿名的匠人，而是转变为会在画作中留名的作画者。武氏祠堂浮雕上人物画的作者就毫不掩饰，自豪地记录了他的伟大成就：“良匠卫改雕文刻画。”在此后的中国绘画史上，画作中开始记录画家们的细节，其中包括他们的风格特质，乃至个人的小癖好。论及人物画，以下画家及其作品经常被提及：顾恺之（约344—约406年）、陆探微（活跃于约465—472年）、张僧繇（活跃于约500—550年）、阎立德（卒于656 年）、阎立本（卒于673年）、吴道子（活跃于约720—762年）、张萱（活跃于713—741年）、周昉（活跃于780—810年）。然而，事实上，这些名家的真迹却无一幸存。若想欣赏他们的画作、了解他们的个人成就，我们只能借助其他传世作品或后代画家的摹本。
顾恺之被誉为中国早期最杰出的人物画画家。最常被提及、也最能代表其绘画成就的两幅作品为《洛神赋图》和《女史箴图》。在认识到这两部画作重要意义的同时，我们还应指出，这两幅作品是自宋朝以后才与顾恺之联系起来的，因此，其作者身份仍不确定。大英博物馆收藏的《女史箴图》系根据张华（232—300）的文本《女史箴》绘制而成。画中女史们身形纤弱、举止优雅、脸部狭长，彰显着典型的“六朝画风”。尽管画中人物仅有象征性的互动，但相比人物的形体动态，女史们飘逸的衣裙更能体现画作的动态与活力。人物衣裙上的系带恍若临风飘扬，其上抽象的图案符合汉代传统风格，将纯抽象的纹饰与自然勾勒的细节巧妙地融为一体。精细平滑的笔触勾勒出衣裙花瓣状的垂褶和悉心描画的轮廓。有些区域阴影浓重。线条、形状、颜色的完美结合使得画作既简单朴素，又端庄得体、优雅动人。
直至唐代早期，以顾恺之为代表的线条勾勒法始终在中国人物画中占主导地位。其中最著名的画家当属阎立本。他和他的兄长阎立德共同设计了唐太宗（627—649年在位）陵墓——昭陵玄武门外的14座少数民族酋长石像。据张彦远所述，石像的手绘图直至818年还保存完好，而今，无论是画作，还是石像，都早已不复存在了。昭陵中最著名的为“六骏”浅浮雕。“六骏”是唐太宗多年驰骋沙场时骑过的六匹战马。据传，“昭陵六骏”出自阎立本之手。这六幅浮雕石刻中，仅有一幅绘有人物画像。尽管人物与战马被刻在浮雕上，画匠却用简洁、紧凑的弧线描画肌肉、缰绳及衣褶，从而传达出人牵着马的缰绳时动态的力度感。
642年，阎立本创作了《凌烟阁二十四功臣图》，尽管真迹早已不在，1090年的石刻却存留至今。我们从中可以窥见阎立本作品中的神采，欣赏其精巧细致又极具表现力的用笔。
现藏于佛利尔美术馆的《于闐毗沙门北方天王》传统上被认为出自尉迟乙僧（7世纪末—8世纪初）之手，这是一位大半生都在中国工作生活的中亚画家。该画作下半部分所绘的乐手和舞者们与伯伦逊（Berenson）收藏的张僧繇作品十分相像。毫无疑问，这两幅作品的作者身份判定都在某种程度上基于其题材起源于中亚。但两幅画作还有其他共同点，都有与众不同的、精巧奇特的服饰图案卷边，而这种画法传统上被认为是张僧繇的特色，它很可能取材于印度服饰。 尽管吴道子是中国著名画家之一，但文献中提及的、许多归于他名下的佛教和道教题材的壁画却至今无存。如今存世的只有几幅据传是其作品的石刻拓片，尚且能让我们“一睹”其画作风采。河北省曲阳县北岳庙大殿内墙上的“曲阳鬼”图拓片十分重要。图中鬼怪全身肌肉扭曲变形、神情诡异、张口嘶吼、浓密的毛发高高竖起。以顾恺之和阎立本为代表的早期中国人物画的线条大多粗细均匀、变化不大，而与此不同的是吴道子所用的线条则粗细不均，有时甚至使用不封闭的线条以塑造出动态的视觉效果。鬼怪这一特别的题材更有助于他展示高超的绘画技艺。
当吴道子在寺庙的墙壁上绘制道释的宏大场面时，同一时期的其他画家则选择绘制宫廷生活。张萱是著名的宫廷画师之一。波士顿美术馆藏有一幅后人摹张萱之作。该摹本出自宋徽宗（1101—1125年在位）之手，有金章宗（1190—1208年在位）题签，画作描绘了宫女们制衣的场景。这幅画显然忠实于张萱的原作，因为它极其真实全面地再现了8世纪宫廷画的风格特色，却丝毫不见宋徽宗本人的绘画风格。永泰公主墓壁画显而易见的风格在于画家在勾勒人形时小心翼翼，几乎丧失了自发性。然而，这件画作让人们认识到张萱是一位善于演绎人物安静内心戏的大师。波士顿收藏的这幅画作中，人物几乎面无表情，画家依靠重点描画人物个体不同的姿态来表达其神韵。每一组人物画的组织井然有序、自成一体，另一幅被认为出自张萱之手的作品是《虢国夫人游春图》，全图人群分散两处，后代的几个摹本存留至今，据说也都是宋徽宗所作。
周昉是模仿张萱的画家中最著名的一位。除了擅长宫廷侍女图外，据说他还画佛教题材，更少苦行色彩、更多中国风格，传统上被认为创制出体态端严的“水月观音”形象。一些古籍中也曾记载过周昉所作的春宫图。周昉众多的代表作中，堪萨斯城纳尔逊美术馆藏《调琴啜茗图》、故宫博物院所藏《挥扇仕女图》、辽宁省博物馆藏《簪花仕女图》、佛利尔美术馆藏《杨妃架雪衣女乱双陆图》最能彰显其作品中传达的宁静安详、略带伤感的气息。
随着唐代的衰落，人物画的创作中心从长安、洛阳移至定都南京的南唐宫廷。975年宋灭南唐之前，一群重要的画家依然沿袭唐代人物画的传统，甚至更加关注绘画题材中的现实主义因素。其中最著名的画家是顾闳中（活跃于943—960年），时任画院待诏。他最著名的手卷《韩熙载夜宴图》现藏于故宫博物院，也是他唯一的传世作品。全画共分五个段落，古籍著录中所提到的春宫图部分今已不见。图中女子身形纤瘦婀娜，衣裙线条飘逸，人物衣褶迂回曲折、工艺繁复，但全图依然叙事清晰、逻辑鲜明。对屋内陈设的勾勒极好地保留了10世纪炉火纯青的写实主义画风。然而，手卷中出现的屏风等细节让后人将此画断为12世纪的摹本。这幅作品是迄今为止南唐宫廷写实派画风最好的例证，也将距当时几个世纪的东周晚期开始的绘画传统推向巅峰。
影响着整个中国人物画史的“情感节制”问题，很大程度上源于儒家道德传统，即重视礼仪得体与情感控制。与此同时，佛教主题的画作则需要正式、神圣、符合僧侣身份。画作中即使偶尔夹杂一丝讽刺或世俗的笔触，也通常会沦为背景、不被重视。同样，那些宫廷画家被期待描绘出一个太平盛世，任何一丝反讽或悲伤的情绪只能是无意流出，绝不可是有意为之。祥和的宫廷生活是决不允许掺入任何不加掩饰的不悦情绪的。在儒家思想、佛教信条和帝王时代的背景下，中国人物画快速发展并达到鼎盛时期。起初，中国画家意图通过绘画讲述一个富有寓意的故事，或描画一些传奇的君主、功績赫赫的官员或大名鼎鼎的孝子。一旦这些主题成了中国文化传统中的一部分时，后代的画家便顺理成章地按图索骥，无论是表达全部还是部分，总之无需担心主题混乱，便可轻易地将艺术和历史融为一体。然而，对于后期的革新派画家来说，传统主题的重要性和蕴含的深意不再是他们的第一考量。古老的主题于他们的重要意义仅仅在于重释古义、以古喻今。
李公麟（约1049—1106年）是对中国古代人物画主题做出重大改变的第一人。中国人物画主题和风格从早期的直截了当转变为后来的委婉含蓄、寓意深刻，李公麟在这一变化的浪潮中充当着中流砥柱的角色。根据记载，李公麟曾描绘过各种各样丰富的题材，但仅有两幅流传至20世纪的作品被公认为系他所画。《五马图》手卷是清代皇室收藏的一部分。后来该手卷被带往日本，并据传毁于第二次世界大战期间。该画作绘制了五匹骏马，用来悼念1086年至1089年间驾崩的某位帝王，画卷并无落款，也未标注日期。第一则跋出自黄庭坚（1045—1105），他称该画为李伯时（李公麟）所作。第二则跋为曾玗（1073—1135）所作，款署标注日期为1131。他在文中提及自己40年前曾见过此画。由此得见，该画作于1089年至1090年间。画卷中，无论是骏马，还是旁边的马夫，都堪称北宋现实主义作品的杰出代表。尽管李公麟对古文物的研究享有盛名，对唐代擅长绘马的韩幹（活跃于742—756年）也颇有研究，但他自己所绘骏马和人物的精细巧妙却与那位唐代大师的作品截然不同。李公麟所绘的骏马与马夫，更像传承了顾恺之与阎立本的绘画风格，而其中传达的现实主义风格则发展自一些南唐画家。在现存于普林斯顿大学艺术博物馆的《孝经图》中，一系列的图画里囊括了风景、建筑和人物。在《五马图》中，李公麟采用了承袭顾恺之与阎立本风格的典型的衣物描画手法，但衣物线条明显硬朗得多，棱角分明而独树一帜，显然对后来一些南宋院体画家逐渐形成的绘画技巧起着至关重要的作用。
许多宋代文人墨客都是禅宗的信徒，因而许多画家开始尝试释迦牟尼、罗汉等新的创作主题，有时他们甚至独创出新的形象。李公麟则继续将一些禅师形象中国化：据说，在绘制罗汉时，他将其演变成一个更具中国特色、更接近尘世凡俗的形象，一改贯休笔下的罗汉令人敬畏的外国人面貌。与此同时，李公麟也因描绘了新式的、打破陈规的观音形象而享有盛誉。李公麟所绘的更温和内省的佛像形象与统治中国人物画近四百年的吴道子的绘画传统形成了鲜明的对比。原存于日本大德寺的五百罗汉画像也使我们得以窥见自李公麟传承下来的绘画风格。这些画像的确切作画时间为南宋时期，因而它们能够很好地代表李公麟以后的佛像画的风格和特点。南宋末元代初的陆信忠（13世纪）继承了这种风格，并独创性地加入了个人特色——更注重人脸的个体差异。
作为文人画的创始人之一，李公麟的绘画风格和绘画主题影响深远。在他的作品中，书法与画面关系密切、融为一体。他偏爱“白描”手法——与书法水乳交融的一种绘画技巧——并为这种技艺平添了许多深意。自此，“白描”不再仅是画家可供选择的模式之一，而是成了大多数文人画家青睐的技艺。一些保守派画家沿用李公麟的绘画风格，鲜少改变。而南宋的贾师古（活跃于约1130—1160年）则是更偏创新派的追随者之一，他又影响了梁楷（卒于1246年后）。梁楷所绘佛教画以宽阔大胆的笔触见长，也是现存的13世纪人物画中最优秀的作品之一。现藏于日本东京国立博物馆、由梁楷绘制的《李白行吟图》，风格极其简洁。从中可见李公麟传承下的白描技法是何等重要。
元代以降，对中国人物画影响深远的当属钱选（约1239—1300年后）及赵孟頫（1254—1322）。当然这二位的画作也承袭了李公麟的风格。钱选的画作之前已谈及。他所绘《杨妃上马图》将元代画风之复杂精细表现得淋漓尽致。在钱选的构图和用笔中，处处可见唐代画风和李公麟风格的痕迹，而其题材也直指唐朝。然而，画家题记中的暗讽却使其与古不同，多出了几分政治内涵。画家选择了看似无关痛痒的历史题材來表达自己的不满情绪，这使他可以“小心翼翼地”直言不讳，然而能够接收到这种信息、所见略同的人却寥寥无几。李铸晋曾分析过赵孟的《二羊图》，并满怀崇敬地诠释了该画作同样复杂的画风。要“准确”理解后来中国绘画史中的多层主题，必须注重题跋的解读。画作风格本身无法传达出含蓄的讽刺或尖刻的批评。因此，为表达这些深意，文字就显得非常重要。龚开（1222—约1304年）所绘《中山出游图》便是借题跋传情表意的重要案例。
明代初期，宫廷画家满足于绘制帝王画像，用具有教化意义的叙事图画装饰宫廷。而宣德皇帝（1426—1435年在位）即位后，宫廷画拥有了一位强有力的支持者，并开始朝崭新的方向快速发展。宣宗自身也是画家，他在宫廷中召集了一批画师。大多数时候，他们发展着深受南宋院画影响的不拘一格的画风。最终，南宋画家所诠释和传承的吴道子风格被明代宫廷画家和其追随者进一步承袭和解读。其中以醉心于笔法技巧的浙派为代表。浙派画家重绘传统主题，落墨大胆、轮廓鲜明，画面规模远超南宋时期。展现绘画的精湛技巧在南宋时期极其重要，但其程度却无法与15、16世纪画作相比，后者往往以牺牲形式来烘托精湛的绘画技艺。在题材方面，场景变得最为重要，其次是风景，并且开始具有一种朴实的诙谐感。本书名画录中所提及的浙派画家有张路（1464—1538）和郑颠仙（活跃于15世纪末—16世纪初）。
也许是反对浙派画家过分注重绘画技巧，沈周（1427—1509）、文徵明（1470—1559）等著名的吴门画家开始关注元代大师在画作结构方面的成就。因此，吴门画家的绘画重点在于山水。当他们绘制人物时，也不沉迷于政治暗讽或社会问题的含沙射影，而是沿用了更为传统的主题。文徵明的两幅作品《寒林钟馗》《湘君夫人图》便是如此。从传统上来说，先是吴道子，后有龚开，都涉猎过钟馗的主题，而文徵明的作品显然受吴道子的影响更深。《湘君夫人图》中描画湘君夫人轮廓的曲线显然源自顾恺之的风格。文徵明为这两幅作品作的题跋都没有透露出任何超出用传统风格描摹传统主题的痕迹，画中的人物形象也没有像钱选和赵孟的作品那样承载任何的含蓄暗讽或是政治深意。
周臣（约1450—1535年后）既不是宫廷画家，也与文人圈子并无交集，他画过一些街边流民，画中大胆地描绘了许多畸形的人物体态。在古代人物画史上，这种现实主义的画风并不常见，仅在一些佛教作品中出现。唐寅（1470—1523年）和仇英（约1510—约1552年）在职业生涯早期与周臣关系密切，因此在画风上也与周臣类似。唐寅传奇的风流事迹流传民间，使他成了家喻户晓的人物，也使其有关浪漫邂逅题材的作品尤为出名。他对于大家闺秀精巧细致、有张有弛的描绘以及大胆的用墨彰显出其出众的特色。仇英的画技以及他精湛逼真的摹古能力都是学界公认的。而仇英为六家书法所作插图也足以看出他与明代文人领袖的密切联系及其炉火纯青的白描技法。
明代晚期，陈洪绶（1599—1652）和崔子忠（卒于1644年）两位画家则以尚古画风闻名于世。这两位画家都注重将传统元素融入个人风格中。陈洪绶画的人物以精巧细腻的曲线勾勒见长；而崔子忠的特色则是运用颤笔和更柔和的色彩。
清代时，一批文人画家和宫廷画家又将目光重新投向了人物画。他们中的一部分人确实小有成就，而其他人则仅浅尝辄止。其中最优秀的作品之一当属道济（1641—1714）于1674 年创作的自画像，当时画家33岁，而这幅自画像与任何时期最好的人像画相比都毫不逊色。相反，许多文人圈外画家的画作却仅限于漫画似的草图。
本书名画录提及的两位同时代画家的不同风格展现出18世纪盛行的两种截然不同的绘画传统。黄慎（1687—约1768年）所作《观花老人图》彰显了扬州画派的怪诞画家们个人主义风格的表现手法。第二幅作品出自18世纪一位匿名画家，他绘制了《西厢记》中的一个场景，一丝不苟的画风展示出六朝以后坚守的传统风格。与当时的正统画派画作相同的是，尽管该作品技巧精湛，但却丝毫不见对人物感情的表达。
这两幅风格迥异的作品展现了中国人物画传统中两种截然相反的态度。然而必须指出的是，清代中国画就像历史上的大多数时期一样，有许多画家很难被单一地归为保守派或是革新派，他们的作品显然是受到了两种传统的共同影响。
所有以上简单提及的传统风格都被沿用至今。中国画家仍然继续承袭着不同风格的画法，且对传承古代名家传统引以为豪。传统绘画主题屈指可数，正如我们探讨文徵明时所说，一种主题往往和一种特定的绘画风格联系在一起。画作的题跋中仍然常常提及顾恺之、陆探微、吴道子、李公麟等古代名家。当然，各种绘画风格的差异有时也随着时代变迁而模糊不清，但无论后代画家们如何重释，一些早期大师的风格痕迹依然存留至今。中国人物画发展具有惊人的连续性，这使得独具洞察力的观察者们可以排除各种传统因素的干扰，辨识出画家自身想表达的意义。