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[摘要]我们通过不同时期西方对空间认识的不同与中国画在对空间的理解与重释传统概念中提出中国画的空间意识。中国画是无画处经营妙境，虚灵中纳含万物，是心理空间及臆想空间的展现。
[关键词]空间意识 以大观小 俯仰观照 暗示 物我交融
[中图分类号]J2 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）12-0069-01
中国画的表现意识强调的是一种朴素的品位，一种天然无饰之美，画面上为远下为近的心理暗示，前为近后为远的空间意识，在人们心中已不言而喻。中国画不是工艺式的平面性空间，这种空间意识不同于西方单点透视在画面中所见之真实性空间，塞尚的观察方式已类同中国的方式，但不同的是对“有”与“无”的把握。是在各物象的虚与实中建立无限空间的博大深远之艺术。其不重真实空间的前后虚实，是在画面节奏需要与情感所到处的虚实。中国画最终的空间意识不是“三远”所体现的物理空间，而是在象外的宇宙空间，“化实景而为虚境，创形象以为象征”。是在“空”与“无”处显深远之意境，在朴素的“白”中建无限之深意，不要华丽的装饰与过分的雕琢。
印象主义带来了两个因素，画面建立在微观点状笔触的整体和谐而不是三维幻境的塑造，另外是把古典欧洲绘画的棕色浆缸打翻后呈现出耀眼的调色板，这两个工具给印象主义画家提供了广大的创造空间，他们沿用单焦点透视的方法组织空间，把全身心投入到笔触及色彩的探索上。
然而塞尚的梦想是在印象主义的绘画语言之基础上重新设计空间，使绘画有全新的结构，塞尚融汇了东方艺术的空间处理，有吸取的亦有不谋而合的观念，因为艺术是相通的。他特别注重体积与重量这两个西方传统的基石，把三维的体积转化为二维的构成因素，突出平面结构。他通过“面”的处理与安排从自然景观，静物中捕捉到一个个在空间中纵深的不同的面，这些面是有深度的面，是建立在纯正的形感和对深远空间的真切体验上的，在安排时，把某些面拉长，拉高；把某些面压缩，拉宽；或转动某些面，使其倾斜，甚至补充单焦点透视看不到的面，自由地安排视觉空间，这与中国的《宫乐图》不谋而合，在《宫乐图》中，可说是不合习惯视觉的透视法则，或不合西方焦点透视的法则的典型作品，然而这种视点正是中国艺术家从高往下看，从远往近看的观照法，远近、上下自由把握。
绘画的平面是对无穷深空间的一种压缩，塞尚的平面性是对深度的一种设计，不是没有深度，中国画的平面亦是如此，但中国画空间没明确的面或确定可感知的具体空间型，如果有，那是作者或观者臆想中的各自不同的并随时间情绪与地域或经历的不同，同一幅画亦有多重感受，西画中也会有此效果，但那是面对实物引发的感受，中国画是在白处，在虚中回味与联想。
塞尚是在深刻体验到空间的基础上去改造空间。他常把远景放大，近景压低，加之对边线的强调，三维空间好像被压扁在二维平面上。
塞尚晚年还画了许多留有大量空白的水彩画，他把画布的白留下，一方面强化了笔触的交错感，另外也把画布的白显露出来，空白第一次不是空洞无物而具有了新的可以虚含万物的暗示性，这“空”的暗示性本身的强大张力应直指中国画。
像六朝人的四六骈文，诗中的对句，园林中的对联，讲究华丽词藻的雕饰，固然是一种美，但向来被认为不是艺术的最高境界。要自然朴素的白贲的美才是最高的境界。最高的美应该是本色的美，就是白贲。中国人的画要从金碧山水发展到水墨山水，中国人做诗，作文，要讲究绚烂之极，归于平淡。所有这些都是为了追求一种较高的艺术境界，即白贲的境界（宗白华《美学的散步》）。“极饰反素也。”达到“无色”“白”“空”，要质地本身放光，才是真正的美。虚白之处是艺术家情感所系之处。是入世苦痛挣扎的呼嚎，或是心远地偏的世外桃源吟唱。虚灵之中变幻莫测，含义联想其意深远，不以实景再现，而以虚境言说更广阔之天地，更自由地把握宇宙空间，如上帝之眼俯瞰人间。
中国画的表现意识是宇宙意识，是博大而广阔的，对景不对山，对山不对景，石涛举例曰：“画冬景要以春山相衬，这里是相辅相成的组成物，用不同观点及角度看一座山，倒景，借景，这已不是单点透视所能发现的艺术的自由了。”
中国艺术家是在表现天地自然生机活力，在作品中要把握天地境界。“浑天地之窈冥，秘鬼神之变化”（唐张怀瓘《书断》）。石涛说：“在墨海中立精神，笔锋下决生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”而黄宾虹云：“古人画境渊源不同，到微妙处，无有差别。”这微妙处正是体现了中国艺术家多视点观察与自身融入自然中，这正是为了更全面地了解把握自然，对于宇宙人生与自然万物内在节律的洞察。是整个人全身心的体察，去体察自然宇宙的喜、怒、哀、思。在虚实、刚柔、厚薄、轻重、松紧、疏密、曲直、干湿、枯润、藏露、开合，等等，对立统一的矛盾中，在矛盾的消长与转化中寻求宇宙之节奏与律动。
我们的观念是否能在中国画表现意识中多探究，而不陷入于笔墨之技的巢臼中纠缠，虚怀体认万物，是对自然人生的最深的同情与感动。用博大胸怀创造无尽的宇宙，给观者提供一个无限广阔的想象空间，即“此中有真意，欲辨已忘言”。
【参考文献】
[1]黄公望.写山水决.俞剑华编.中国画论类编.第二册，第696页.
[2]王天兵.西方现代艺术批判.北京：中国人民大学出版社，第96页.
[3]宗白华.中国美学史论集.合肥：安徽教育出版社， 2000年10月，第25页.
责任编辑：武聪
[关键词]空间意识 以大观小 俯仰观照 暗示 物我交融
[中图分类号]J2 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）12-0069-01
中国画的表现意识强调的是一种朴素的品位，一种天然无饰之美，画面上为远下为近的心理暗示，前为近后为远的空间意识，在人们心中已不言而喻。中国画不是工艺式的平面性空间，这种空间意识不同于西方单点透视在画面中所见之真实性空间，塞尚的观察方式已类同中国的方式，但不同的是对“有”与“无”的把握。是在各物象的虚与实中建立无限空间的博大深远之艺术。其不重真实空间的前后虚实，是在画面节奏需要与情感所到处的虚实。中国画最终的空间意识不是“三远”所体现的物理空间，而是在象外的宇宙空间，“化实景而为虚境，创形象以为象征”。是在“空”与“无”处显深远之意境，在朴素的“白”中建无限之深意，不要华丽的装饰与过分的雕琢。
印象主义带来了两个因素，画面建立在微观点状笔触的整体和谐而不是三维幻境的塑造，另外是把古典欧洲绘画的棕色浆缸打翻后呈现出耀眼的调色板，这两个工具给印象主义画家提供了广大的创造空间，他们沿用单焦点透视的方法组织空间，把全身心投入到笔触及色彩的探索上。
然而塞尚的梦想是在印象主义的绘画语言之基础上重新设计空间，使绘画有全新的结构，塞尚融汇了东方艺术的空间处理，有吸取的亦有不谋而合的观念，因为艺术是相通的。他特别注重体积与重量这两个西方传统的基石，把三维的体积转化为二维的构成因素，突出平面结构。他通过“面”的处理与安排从自然景观，静物中捕捉到一个个在空间中纵深的不同的面，这些面是有深度的面，是建立在纯正的形感和对深远空间的真切体验上的，在安排时，把某些面拉长，拉高；把某些面压缩，拉宽；或转动某些面，使其倾斜，甚至补充单焦点透视看不到的面，自由地安排视觉空间，这与中国的《宫乐图》不谋而合，在《宫乐图》中，可说是不合习惯视觉的透视法则，或不合西方焦点透视的法则的典型作品，然而这种视点正是中国艺术家从高往下看，从远往近看的观照法，远近、上下自由把握。
绘画的平面是对无穷深空间的一种压缩，塞尚的平面性是对深度的一种设计，不是没有深度，中国画的平面亦是如此，但中国画空间没明确的面或确定可感知的具体空间型，如果有，那是作者或观者臆想中的各自不同的并随时间情绪与地域或经历的不同，同一幅画亦有多重感受，西画中也会有此效果，但那是面对实物引发的感受，中国画是在白处，在虚中回味与联想。
塞尚是在深刻体验到空间的基础上去改造空间。他常把远景放大，近景压低，加之对边线的强调，三维空间好像被压扁在二维平面上。
塞尚晚年还画了许多留有大量空白的水彩画，他把画布的白留下，一方面强化了笔触的交错感，另外也把画布的白显露出来，空白第一次不是空洞无物而具有了新的可以虚含万物的暗示性，这“空”的暗示性本身的强大张力应直指中国画。
像六朝人的四六骈文，诗中的对句，园林中的对联，讲究华丽词藻的雕饰，固然是一种美，但向来被认为不是艺术的最高境界。要自然朴素的白贲的美才是最高的境界。最高的美应该是本色的美，就是白贲。中国人的画要从金碧山水发展到水墨山水，中国人做诗，作文，要讲究绚烂之极，归于平淡。所有这些都是为了追求一种较高的艺术境界，即白贲的境界（宗白华《美学的散步》）。“极饰反素也。”达到“无色”“白”“空”，要质地本身放光，才是真正的美。虚白之处是艺术家情感所系之处。是入世苦痛挣扎的呼嚎，或是心远地偏的世外桃源吟唱。虚灵之中变幻莫测，含义联想其意深远，不以实景再现，而以虚境言说更广阔之天地，更自由地把握宇宙空间，如上帝之眼俯瞰人间。
中国画的表现意识是宇宙意识，是博大而广阔的，对景不对山，对山不对景，石涛举例曰：“画冬景要以春山相衬，这里是相辅相成的组成物，用不同观点及角度看一座山，倒景，借景，这已不是单点透视所能发现的艺术的自由了。”
中国艺术家是在表现天地自然生机活力，在作品中要把握天地境界。“浑天地之窈冥，秘鬼神之变化”（唐张怀瓘《书断》）。石涛说：“在墨海中立精神，笔锋下决生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”而黄宾虹云：“古人画境渊源不同，到微妙处，无有差别。”这微妙处正是体现了中国艺术家多视点观察与自身融入自然中，这正是为了更全面地了解把握自然，对于宇宙人生与自然万物内在节律的洞察。是整个人全身心的体察，去体察自然宇宙的喜、怒、哀、思。在虚实、刚柔、厚薄、轻重、松紧、疏密、曲直、干湿、枯润、藏露、开合，等等，对立统一的矛盾中，在矛盾的消长与转化中寻求宇宙之节奏与律动。
我们的观念是否能在中国画表现意识中多探究，而不陷入于笔墨之技的巢臼中纠缠，虚怀体认万物，是对自然人生的最深的同情与感动。用博大胸怀创造无尽的宇宙，给观者提供一个无限广阔的想象空间，即“此中有真意，欲辨已忘言”。
【参考文献】
[1]黄公望.写山水决.俞剑华编.中国画论类编.第二册，第696页.
[2]王天兵.西方现代艺术批判.北京：中国人民大学出版社，第96页.
[3]宗白华.中国美学史论集.合肥：安徽教育出版社， 2000年10月，第25页.
责任编辑：武聪