《普通高中语文课程标准（2017年版）》提出语文学科四个核心素养，对高中语文教学提出了更高要求。语文教学的审美教育须着眼于语言，通过古今中外文学作品的教学来实施，这已是共识；不过，适当拓宽语文审美教学的领域，特别是古代诗歌的教学和欣赏，适当地引入音乐资源，部分还原古代诗歌的吟唱传统，对提高学生学习古诗词的兴趣，增进学生对古诗词的理解，都是十分有益的。
　　古诗词的风格，或缠绵婉转，或慷慨飞扬，或忧思重重，与钢琴音乐的表达技巧有许多合拍之处，钢琴音乐能辅助古诗词教学，更好地彰显古诗词深厚的文化内涵。本文从援引钢琴音乐资源助力古诗词教学的角度，在實际操作层面为语文教师提供一点参考。需要说明的是，随着古诗吟诵风气的广为传播，为古诗谱曲的人越来越多，本文所讨论的钢琴音乐资源，主要来自著名作曲家黎英海先生。
　　一、经典名篇案例解析
　　1.《蒹葭》：结构的呼应
　　《诗经》本是配乐演唱的歌词，具有明显的音乐结构。如《蒹葭》，从文字形式上看，三段歌词并不重复，但是其中部分词句相同，三段诗句的句式、语气、含义、篇章结构都高度一致，这种重章叠句的形式与音乐节奏的重复基本一致，属于一段体的曲式，重复演唱三段歌词。
　　陈田鹤的钢琴曲《蒹葭》以三段式结构为基本框架，与古诗词的结构保持一致，在具体的演奏过程中不断呼应主旋律而控制着各个旋律节奏。主旋律的反复与起伏演变，遵循了整齐节奏与回旋式韵律。弹奏钢琴曲《蒹葭》时，缓缓流动的音符如诗歌中描写的渺茫的江水，深沉的情感随着旋律缓缓流出，一唱三叹、一往情深地向水中央的伊人倾诉着真挚的情感。
　　2.《送元二使安西》：变奏使主题得以充分表达
　　欣赏《送元二使安西》这首诗，可以用钢琴曲《阳关三叠》伴奏，在吟诵中体会别情。诗与乐相辅相成，听觉与视觉通感，以最大限度地营造意境，加深对诗意和情感的理解。
　　原诗通过对“朝雨”“轻尘”“客舍”“柳色”等景物的描写，寄托了对友人的真挚友谊和惜别之情。钢琴曲是黎英海先生1978年根据同名琴歌改编的，它保持了原曲的歌唱性旋律，音调淳朴而富有激情，以装饰音等手法模拟古琴和箫的特点，通过结构上的开合充分表达了对友人的无限留恋之情。第一段模仿古琴效果，低声部运用了大切分节奏与高声部呼应，表现了友人离别时难以言表的复杂心情；第二段速度较前段稍快、力度较前段稍强，主旋律更加突出，部分主旋律在三个八度上同时奏出，达到了层次、情绪、表现力等的递进效果；第三段最后两个小节先后音高差超过了六个八度，好像是友人要远去，消失在视线以外……
　　3.《春江花月夜》：旋律上的相得益彰
　　《春江花月夜》描绘了春江月夜的美好景色，呢喃细语，如泣如诉，伴随着淡淡的离愁别绪，因而获得“孤篇盖全唐”“诗中的诗，顶峰的顶峰”的美誉。
　　《春江花月夜》共三十六句，四句一换韵。先押平声韵——平、生、明，再转为去声韵——甸、霰、见，接着转平声韵——尘、轮、人，之后转上声韵——已、似（“似”在唐代是上声字）、水，然后再转平声韵——悠、愁、楼，接下来换一个平声韵——徊、台、来，再换一个平声韵——闻、君、文，下面还是平声韵——花、家、斜，最后转为去声韵——雾、路、树。全诗七次转韵，自然流畅。诗以平声韵起首，平声韵与仄声韵交互杂沓，最后以仄声韵收束，全诗随着韵脚变化、平仄交错运用，一唱三叹，曲折回旋，形成强烈的音韵美。
　　黎英海改编的民族管弦乐曲《春江花月夜》，是一首分成多段的乐曲，从结构和节奏上看与诗句的换韵遥相呼应。乐曲通过婉转优美的旋律、流畅多变的节奏，描绘了月夜春江的迷人景色，在幽美邈远的自然万物之下凸显出别具一格的哀婉惆怅。全曲采用自由变奏的方法使主题循环推演、环环相扣，展开了一幅色彩柔和的山水画卷。乐曲分为九段：江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、水深云际、渔舟唱晚、回澜拍岸、桡鸣远灏和欸乃归舟，清脆空灵的音符随着旋律缓缓而下，像皎洁月光下的“流霜”，无声无息却悄然飘落，以低徊婉转的旋律描绘了优美宁静的春江月夜美景。
　　4.《琵琶行》：叙事上的互补
　　古诗词与钢琴音乐存在共同的叙事功能，前者利用文字构建描绘，后者则是利用音符通过听觉刺激达到目的，尤其是像《琵琶行》这样本身就有许多音乐描写的诗歌，钢琴更能糅合诗性与乐感，帮助学生理解诗歌主旨。
　　黎英海改编的钢琴曲《琵琶行》中，琵琶精湛的弹奏技巧被钢琴技艺加以修饰，大量的拟态音，如“大珠”“小珠”“落玉盘”，如“间关莺语花底滑”，如“幽咽泉流冰下难”，如“四弦一声如裂帛”，各种意象在钢琴音的模拟下，显得更加真实而确切。诗歌后半部分的怅惋哀伤与自我怜悯，都由钢琴旋律的起伏交叠展现，让原本精湛的“技巧”过渡到无限悲愤的氛围中。音乐元素的重组建构，使琵琶女的形象更加丰满，经由听觉冲击促发人的视觉联想，在声音和形象的虚实之间，道尽人生苍凉；在跳荡的音乐旋律中，发出了“同是天涯沦落人”的深沉喟叹。
　　5.《枫桥夜泊》：不同的形象塑造
　　黎英海的钢琴独奏曲《枫桥夜泊》，音乐作品塑造的形象与诗歌塑造的形象是密切相连的。诗歌塑造的形象主要有“落月、满天霜、渔火、江枫、姑苏城、寒山寺、客船、枫桥、钟声、鸟啼、江水”十一个意象。在这些意象中，钢琴独奏曲中塑造最突出的有“钟声”“江水”和“乌啼”。作曲家用钢琴极低音区的音符来模仿钟声，低沉、厚稳、空泛且泛音多的音响正好用来塑造钟声，不同力度的运用又使钟声由远到近逐渐推移；用九连音与六连音在作品中多处穿插出现，生动刻画了微波流动的江面；用连续下行的倚音、装饰音描绘乌鸦的叫声。作品中塑造的形象有很多，给人以无尽的遐想。
　　钢琴独奏曲《枫桥夜泊》的引子和尾声形成对称。引子开始部分塑造钟声，然后是水声，其中不同的力度运用又形象地塑造了两种声音的距离感。
　　乐曲的第一段是一个气息悠长、舒缓的歌唱性主题，与伴奏声部的钟声和江水的浪花声一起形象地描绘了古诗《枫桥夜泊》中“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”的景象。第二段进入高潮，逐渐下降到低音区，过渡到尾声。尾声在钟声渐远的力度表现中结束全曲，同时与开始的四小节引子形成对称。 　　二、音乐与古诗几种常见而相通的表现手法
　　1.叠加与反复
　　叠加手法是古诗词钢琴音乐的惯用艺术手法，与诗词中的重章叠句有异曲同工之妙。在钢琴曲《春江花月夜》中，叠音的使用将音、形、意集结，通过不同节奏的掌控呈现出不同的音响效果，从而表达出江水绵绵不绝或是江月年年相似的惆怅心绪。运用叠加手法，能给听众意犹未尽之意，使听众在欣赏过程中产生一种“模糊”感，激发听众对诗意时空的想象。叠加手法在古诗词钢琴音乐中的使用强化了音乐的韵律美，让听众“才下眉头，却上心头”。
　　诗词中运用反复手法，往往为了强调主旨，升华情感。古诗词钢琴音乐则通过节奏反复或旋律反复达到音乐高潮，从而激发情感。反复出现的旋律或修饰音，突出了音乐高潮，便于情感抒发；反复的艺术手法有效衔接了旋律与旋律之间、音调转接之间的“盲区”，让音乐整体更加和谐饱满。
　　2.虚与实
　　古诗词钢琴音乐的空间结构是造就其音乐性的重要元素之一。古诗词写作上常常用到虚实相生（包括以虚写实、以实写虚、虚实结合等）的手法，这种虚实结构本身就含有强烈的音乐美。在钢琴曲《琵琶行》中，无论是“大珠小珠落玉盘”还是“嘈嘈切切错杂弹”，都利用虚实相交的音乐结构，以修饰音模拟各色珠玉之响，以模糊性过渡与节奏快慢或是音调高低呈现出虚实错杂的音乐情境，让二者既相互辉映，又不喧宾夺主。
　　3.变奏和复调
　　钢琴作为西洋乐器，在其诞生之初的设计理念与发音方法等方面都不太适合应用于中国传统风格的作品。因为钢琴最开始是为了能够用于当时具有宗教意义的多声部演奏形式，如果用来演奏单声部作品，则音量的强弱幅度非常有限，音色的变化也比较单一，而中国的传统音乐恰恰就是以单声部为主要模式创作的，所以中国作曲家将民族作品改变成钢琴曲多采用变奏手法。所谓变奏，就是在原旋律的基础上加一些修饰或者围绕原旋律作一些变形，使乐曲具有更丰富的表现形式。
　　变奏在保留原主题核心音调的基础上，充分挖掘音乐主题的表现可能性，如上文提及的黎英海的《夕阳箫鼓》，乐曲在“散一熳一中一陕一散”的速度布局中，运用自由变奏手法，通过扩充、紧缩等手法，将主题的某些部分进行拆分或重组，形成不同的组合，构造出一种“浑然合一”的自然之境。
　　古诗字数、句数均有定制，为了在有限的篇幅里表现无限的内涵，往往也会用到变奏手法，但这种变奏主要是通过诗句的特殊构词构句手法激发读者的联想和想象，而非字句外在形式上的堆叠。
　　复调是多声部音乐的一种主要形式，其特点是其中一个声部旋律性最强，处于主导地位（一般是高声部），其余声部则起烘托作用，以和声学规则为主要创作技法。复调音乐由两组以上同时进行的旋律组成，各声部各自独立，但又彼此形成和声关系。后来“复调”被苏联学者巴赫金当作小说艺术手法而有了新的阐释，然后又广泛运用于诗学领域。
　　《江南可采莲》在艺术形式上是最近于复调的诗歌表现形式，“江南可采莲，莲叶何田田”是主导地位的高声部，其他“鱼戏莲叶间”及“鱼戏”“东西南北”则完全像多声部的合唱。其实，钢琴曲就有《江南可采莲》（陈怡《中国古诗合唱五首》），“东西南北”作为贯穿全曲的主线，这条生气活现的“鱼”始終穿梭在“东、南、西、北”的水域里跳跃嬉戏。
　　以上列举的几种手法，可以打通文学与音乐两界，希望对师生欣赏钢琴音乐和古典诗歌有所裨益。