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[摘要]上世纪90年代诗歌在读者和社会中的“失魅”与诗歌写作者在诗学立场上的“祛魅”密不可分。“祛魅”本身是有其合理性和建构意义的，只是由于对其极端化和绝对化、甚至扭曲和丑化，才在一定程度上导致了90年代诗歌的“失魅”。
[关键词]90年代诗歌；诗学立场；“祛魅”
[中图分类号]I207.2 [文献标识码]A
[文章编号]1002-7408(2007)06-0100-04
上世纪90年代中国大陆诗歌的门扉开得热闹，合得也热闹，前者是“诗歌烈士”海子悲悲壮壮的死，后者是“遗照”、“年鉴”、“盘峰会议”等一系列“民间写作”和“知识分子写作”之间轰轰烈烈的争论。然而，不幸得很，除了这开启和闭合的“动作”较有力度地牵引了社会和人们的视线与神经外，整个90年代的诗歌在横跨这两者之间的十来年里，不是风光显赫着而是冷寂黯淡着的，以至于说在90年代的文学现场里诗歌不过是“缺席的在场”也不为过。在号称“诗歌大国”的、无论对古诗还是新诗本身来说都有着异常辉煌、厚实的诗史背景的中国，到了90年代，诗歌的神采和风致何以陡然间会付诸阙如了呢? 其原因固然可以从接受者的角度去探寻： 工具化、市场化、大众传媒化的接受语境造就的奉物质主义、功利主义、享乐主义为圭杲的人们，对以精神性、心灵性著称的诗歌失去了兴趣和耐心，也丧失了起码的领悟和感受能力。但另一方面，诗歌在90年代的地位不再、声像缩减，其实也是90年代诗歌范式转型的结果，而这种范式转型又是由于90年代的诗歌写作者在诗学立场上的主动选择造成和带来的： 在诗学立场上，90年代的诗歌“写作”本身就是一种带有“祛魅”目的和性质的书写。祛魅，是英语disenchant的中文译法，字面意思是： 使某人对某人(某事物)不再着迷和崇拜。显然，90年代诗学立场“祛魅”的目的和意图，并不是让诗歌抛却一切魅力从而让读者、社会不再“着迷和崇拜”诗歌，而是要让诗歌祛除旧有魅力，同时无论在诗歌意蕴质素还是在审美因子方面都着上新的魅力并用这新的魅力召唤和吸附读者与社会。因而，从根本上看，所谓诗学立场“祛魅”不过是一种策略，是为了使诗歌以一种新的范型“屹立”于90年代文学之林的方式、手段，而不带有把诗歌引向“一种命定的遭遇： 被拒绝、被排斥，直至死亡”的本质论目的。可是，返观90年代诗歌，不能不让人遗憾的是： 诗学立场“祛魅”实现了，新的诗歌范式也有了，但新的诗歌范式的新的魅力却似乎没有生成，或者说新的魅力没有被读者、社会认可、接受———90年代诗歌一直没有摆脱在非议、责难声中从文学园地里渐趋“边缘化”、“消隐”的不幸态势。
一
自发端以来，中国新诗领域涌现了一次又一次诗歌热潮，产生了一个又一个著名诗人，呈献了一首又一首典范诗篇，新诗因而凭其深远的影响力和广泛的接受面被授以“文学的前哨”、“文学的轻骑兵”等荣誉“身份”。也就是说，在90年代以前，新诗的风景是亮丽的，新诗的魅力是巨大的。然而，到了90年代，诗歌写作者们对新诗曾有的魅力却要加以省察并决意要清理了。在他们看来，中国新诗从来就只是作为意识形态的附庸、政治宣传和道德教化的工具、载体而存在的，因而根本没有在诗歌本体论意义上获得过独立性、自足性与自主性；诗歌之所以在社会和读者中产生了魅力效应，只是因为诗歌传达、指涉的政治、道德等意识形态内容在社会和读者中有魅力而非诗歌自身显示了其作为诗歌应有的魅力并以此“征服” 了世界，所谓“文学的前哨”、“文学的轻骑兵”称道的不过是诗歌的内容在反映现实、社会和服务运动、斗争时的快速与敏锐。诗歌是一种独立的文学样式，是一种通过词语“写作” 和其他修辞策略、技艺手段的调遣、运用来营构诗意、打造诗性空间以提供诗美的语言艺术形式。既如此，诗歌的魅力首先也是主要应该来自诗歌本体的诗美。在90年代以前，诗歌的魅力被普遍性地“误读” 成了诗歌(政治、道德等意识形态)内容的魅力，这不仅遮蔽、掩盖了诗歌形式本体所独具的美，也会导致诗人为追求诗歌的社会“轰动效应”而轻视、忽略诗歌形式、诗意传达等诗歌内部的诗美建设和诗艺探求。这样一来，诗歌永远只能充当工具和载体而不可能“回到诗歌”，诗歌自身的魅力当然也就无从说起了。因而，90年代诗歌写作者断然主张祛除由诗歌内容———写什么———附加给诗歌的魅力而释放由诗歌形式本体———怎么写———所具备的魅力的诗学理念和立场。在90年代的诗歌场域中，诗歌本体被鲜明地凸现了出来，形式、修辞、技术、语感、汉语、语词、写作、纯诗等诗学术语成了潜在支配、暗中指导诗人从事诗歌创作的关键词，由此也使得诗歌的事实形态和质态呈现出了与此前诗歌不一样的话语特征和审美品格。
这种试图将诗歌魅力由“内容”置换到“形式”的诗歌创作实践，毋庸置疑是一种使诗歌卸载外在重负从而复生诗歌本性、维护诗歌自在、独立品格的努力，因此对汉语诗歌的生存和发展是有积极意义和建构价值的。然而，遗憾的是，这种努力的效果却并不理想，也就是说，90年代诗歌写作者在消解掉诗歌的“内容” 魅力时，虽然致力于“形式”的“写作”，但并没有使形式真正“魅” 起来，这就使得诗歌整体性地失却了魅力。的确，90年代许许多多“形式主义”的诗歌，把文字迷津、词语摆设、语言游戏、技术花招、修辞比武当作诗歌的本质所在和意义指归，这类“纯粹的语言的游戏活动”的产物不但毫无精神性、思想性、心灵性可言，而且其形式的审美性也无从谈起———这样的诗歌，即便不是字词的垃圾堆，也只能算是缺少催化剂和引化物因而无法发生“化学反应”生成诗美、诗意的字词反应堆，当然不可能在读者的精神心灵中产生美的感受、体验。另外，这种所谓的“纯诗” 追求，本来意图在于使诗歌摆脱意识形态的重负，使诗歌从政治图解和道德教谕的观念牢笼中解放出来而获取自由自在、有血有肉的生命，但如果把诗歌“形式” 上升为诗歌创作新的原则和秩序，无疑就在与“内容” 相反的向度上把诗歌关进了另一个牢笼；也可以说，“形式” 对于诗歌又具有了意识形态的意义，诗歌摆脱了政治、道德意识形态的束缚却成了“形式” 的附庸，而且，因为这样“不及物” 的“纯诗”，只是为形式而“形式”，既无现实内容和精神内涵作为依附，又无诗美、诗意可以张扬，所以就成了一种凌空蹈虚的观念“形式”。
二
纵观上世纪90年代以前的中国新诗，着实不乏喧闹非凡、魅力四射的时候，有时甚至到了如火如荼、全民皆诗的程度，那个扔石子的比喻就是对此的形象说明。而实际情形是，诗歌大显魅力的时候，往往是诗歌以集团化形式运作的时候。也就是说，90年代以前的诗歌常常是以诗歌运动的形式发生、展开并魅力着的。然而，稍加审视会不难发现，这一场场诗歌运动，几乎总是与当时的社会运动相伴而生的，有时本来就是社会运动的组成部分，而且连诗歌运动以及诗歌本身的名称也常常是由当时的社会运动 冠以的，诸如普罗诗歌、抗战(国防)诗歌、大跃进民歌、红卫兵战歌、天安门诗歌等等。既然诗歌运动是与社会运动“亲密接触”甚至融为一体的，那么“出生” 于诗歌运动的诗歌就必然是围绕与服务、服从于社会运动的；这种诗歌也只是因为在书写对象和主题指向上，采取对政治斗争、社会事件、时代主题等“公共生活” 的“宏大叙事”方式，有效地配合、参与了社会运动，才获致了相应的魅力，而一旦社会运动划上句号，其魅力也就化为乌有了。到了90年代，诗歌写作者们显然对诗歌这种依赖社会运动为自己捞取名声的“宏大叙事” 方式提出了质疑并加以了反叛。滋生于与社会运动同质同构的诗歌运动的诗歌，事实上只是诗歌泡沫，不管它多么耀眼绚烂，都只是泡沫的魅力，这种只有昙花一现的运动魅力而没有持久长存的艺术魅力的诗歌，实质上只能算作“伪诗”。因而，90年代诗歌写作“祛魅” 书写的表征之一就是主动从社会运动中“退场”，在书写对象和主题指涉上消解、颠覆对政治斗争、社会事件、时代主题的“宏大叙事”，将诗歌视线投注到具体而微的世俗生活、日常处境、生存经验、生命体验中，以使诗歌写作不至于成为“与自身的真实生存相脱节的行为”。
从时间维度上看，社会运动是易于成为“现在完成时”的，而世俗生活、日常处境以及来自其中的生存经验、生命体验却是“一般现在时”的，应对、分析、处理后者的诗歌肯定比配合、跟踪、服务前者的群众诗歌和政治诗歌具有更为长久的生命力；在艺术魅力方面，“宏大叙事”的运动诗歌，常常流于口号化、标语化、形式化等浮泛、空洞、表象、粗制滥造的简单操作而失却诗歌应有的深入人心、触动情怀的诗美力量，而“在场” 于世俗生活、日常处境的诗歌，因着力于对精神、心灵、人性的细致探悉，对生存经验、生命体验的精微把握和深入透析，既馥郁着诱人的感性气息，又散射着动人的智性光泽，既立足、着眼于日常生活，又提升、超越着日常生活，体现出“日常生活审美化”的诗学取向和趣味。另外，现实生活是具体而细微的，生命形态是丰富而生动的，经验体验是繁复而深刻的，因而，单一、宏大的、意识形态性质的时代主题是无法涵纳、笼统这一切的，所以，把时代主题定为一尊作为诗歌主题的运动诗歌，事实上是在主题指向和诗歌对象上将诗歌引入了狭窄、凋敝的胡同。当90年代诗歌在书写对象和主题指向上祛政治之“魅”、运动之“魅”而向鲜活的现实场景、原生态的生活“存在” 敞开后，就为诗歌天地的开朗、宽泛投递了方向和道路；以世俗生活、日常处境和生存经验、生命体验为诗歌对象和质料，从中发掘诗意以求“诗意的扩大化”和诗美的“有效性”，自然极大地拓展了诗歌的对象主题、丰富了诗歌的题材范围，为诗歌从“超现实”的“魅力”到“现实” 的魅力提供了契机和可能性。
然而，“可能”和“实现”间经常有着或远或近的距离。虽然“日常生活审美化”作为一种美学原则，在90年代的众多诗歌写作者中达成了审美共识，但是，许多诗歌写作者在对“鲜活场景” “柔软温和” 地“抚摸” 时，却并没有“抚摸”出诗意和诗美来，或者说，他们的“抚摸”没有被读者、社会解读、领会为魅力。把“凡俗”、“日常” 高扬成新的“权力话语” 的旗帜，一些诗歌写作者“反”字当头(从理性地反政治、反意识形态到非理性地反文化、反价值、反意义、反崇高)，或者一味求凡索俗、追新逐异，甚至展丑现恶、寻奇觅怪；或者对身体过度开发，不是“把身体拍遍”在诗歌中暴露私密器官，就是以诗歌为喇叭，扩张性欲望的呼喊、性感受的呻吟；或者对“形而上”过度开采，在“知识”的迷宫里捉迷藏、在玄学的黑洞中探险觅幽，把诗歌打点成“莫须有” 的观念的图解形式。一些诗歌写作者丧失诗人应有的精神立场和价值判断，在其文本中有的只是现象堆砌和场景罗列而没有诗人的分析、处理与批判、评价，因而缺少诗歌必不可少的思想性和精神性，掐断了诗意、诗美滋生的深层源泉。同时，不少诗歌写作者在政治、意识形态与日常生活二者之间采取“二元对立”的思维逻辑，由对政治写作和群众写作的解构行为衍化为在诗歌写作中对政治事件、社会运动、时代主题等“讳莫如深”，认为诗歌一旦“染指”了政治、历史、时代就败坏了诗歌的“纯洁”性和“独立” 性，这样一来，那许许多多由政治、历史、时代生活投射而成的“日常生活” (事实上，在中国这种意识形态无孔不入的历史文化语境中，“日常生活”总是易于与政治、历史、时代生活发生关联的)在一些90年代诗歌写作者的诗中就被排斥、清除了。这样一来，不仅从另一层面缩减了90年代诗歌的写作对象和题材范围，而且弱化了诗歌“承担我们的现实命运”和以诗歌的方式“介入历史”的能力，既降低了诗歌的精神分量，也使得诗人在时代面前“失语”而丧失了“对时代发言”的权利，消减了诗歌在“公共领域”不该“缺席”的魅力。
三
有着悠久、深远传统的中国古典诗歌所形成的一套美学品格，已经坚实而深厚地积淀在了历朝历代读者的“阅读期待视野”。虽然在语言文字、文体样式等方面发生了根本变化，但中国新诗在很大程度上还是潜在地承传和接纳了古典诗歌所具备的那些美学风范、审美形态，诸如优美、精致、风雅、宁静、浪漫等等。另一方面，诚如上文所述，政治化、群众化、意识形态化以及由配套社会运动而形成的诗歌运动化，一直是大量90年代以前的中国新诗的“生命样态”，而正是顺应于运动本身的时代性特点，这些诗歌不仅在题材对象、内涵意义上呈现出时代性、阶段性，而且其美学特质也显现出时代性、阶段性。但是，在本质上，大凡运动，终归是对抗行为、是斗争举动，因而，90年代以前的中国新诗的美学特征在内在肌理上不可能不具有一致、共通的对抗性、斗争性，这种美学意义的对抗性和斗争性可能表征为激越、高亢、昂扬，也可能表征为冷峻、低迷、沉滞———这取决于运动的形势和要求，而且，无论属于哪种审美形态，所需达到的审美效应也是由运动的性质规范好了的，那就是鼓舞、振奋、唤醒、发动等等。在90年代以前，中国新诗由自身的和古典诗歌的审美传统“化合”而来的审美品格，事实上已经作为审美意识形态成了“宰制”社会和读者审美接受的“权力审美” 和审美定势；作为约定俗成的审美品格，尽管在走向精粹的同时也在走向单一和陈腐，但它还是以其惯性的“魅力” 阻绝和遏止着诗歌新的审美风范的生成和被接受。从大处说，作为文学艺术之一种，一首诗歌的审美特质是由其产生的时代精神、文化品格决定的；从小处看，诗歌的审美品格内在地决定于它的书写对象、主题指向和价值功能属性。
在大量诗歌写作者的理解中，90年代的中国已经把农业社会甩在身后而跨入了工业社会、甚至后工业社会，市场经济、商品社会的客观现实已经深刻地改变了人们“栖居在大地上”的方式和感受，因而，农业社会、“乡土中国”凝定的合谐、浑融、中和、圆通、自然、淡远等时代精神和文化氛围显然“失效”了，在诸如亢奋、迷狂、怅 惘、浮躁、焦虑、懈怠等时代精神和文化氛围中，古典诗歌中的山水、田园抒情只能视为“乡村乌托邦” 写作而被尘封进诗歌史的册页，优美、精致、风雅、浪漫、虚静、空灵、飘逸等等美学特色与90年代诗歌正不可避免地发生着“错位”。相较于此前的中国新诗，90年代新诗撤出了社会、政治意识形态的“运动场”，转而一头扎进了富于“九十年代”意味的日常生活空间，而无论是对日常物质生活的描摹和揣度，还是对日常精神生活的分析和处理，“对抗”与“斗争”肯定是没有用武之地了，因而也就不需要担当旗与鼓、呼与号的“神圣使命” 了，这就使得单一的激越、高亢、昂扬或冷峻、低迷、沉滞等审美形态无法以审美意识形态的方式作用于诗歌了。与“大一统”的政治、群众运动生活不同，日常生活是异常多样、具体和丰富的，90年代诗歌写作者深入物质与精神日常生活的方方面面、角角落落、零零总总，捕捉诗意、发现诗美、打造诗性空间，有力地开发出诗歌的众多生长点和可能性，诗歌的审美品格也随作为诗歌对象的日常生活的别样而呈现出差异性和丰富性，如描摹实存生活场景诗歌的鲜活、灵动或平实、朴素，如“身体写作” 的含蓄、唯美或凌厉、张扬，如“深度体验”诗歌的深刻、犀利或智性、思辨，如“历史个人化”诗歌的厚重、深邃或沉静、痛楚……的确，经过写作者带有“实验”性质的推动，90年代诗歌多元共生的美学形态终于得以长成、审美理想得以兑现，诗歌园地里原先单一、凋敝的景致被繁富、生机取而代之。然而，不得不指出的是，90年代诗歌喷涌而出的多样诗歌审美形态又是泥沙俱下、鱼目混珠的，一些审美样式明显滑向了“审丑”一端，还有一些也许不失其美，但过分的“超前”、“新异”、“陌生化”使得有能力接受、认可的读者还没有来得及“培育”出来，因而其“美”也就只能招致“悬搁”的命运。打开90年代的诗歌文本，不难发现，一些亲临“生存现场”的“生活流”诗歌充斥的是庸俗、肤浅、粗鄙、琐屑的“美学”趣味，一些“身体亲在”的诗歌散发的是肉感、淫秽、低级、下流的“美学”气息，一些“知识神学”的诗歌缠绕的是玄虚、怪诞、晦涩、诡谲的“美学”迷雾……沾染上这些“美学”品格的诗歌，不仅在“接受转型”尚未完成的社会和读者中有着十分严重的“拒懂性”，而且极大地败坏了人们的诗歌胃口，更加令人担忧的是，由此导致的诗学失范，不可能不对重构诗歌秩序、重显诗歌魅力带来混乱和其他相关障碍。
通过以上分析可以看出，90年代诗歌写作者诗学立场“祛魅”的主张，既有着明确的现实针对性，又对诗学建设有着学理上的合理意义和科学价值。正是对这种主张的身体力行，西川、于坚、王家新、韩东、翟永明等等诗人在他们的诗歌话语实践中，为90年代诗坛提供了许多优秀的诗歌文本。只是一些诗歌写作者在诗学立场“祛魅” 方面过于极端、绝对和偏执、狭隘，他们仅仅出于善意一味地开掘、更新诗歌写作的可能性，而轻视或忽略了诗歌阅读与接受的可能性，所谓“为自己的阅读期待而写”、“献给无限的少数人”即是这方面的心理表征；另外，更有一些诗歌写作者打着“为诗学立场‘祛魅’” 的幌子，怀着“唯恐诗坛不乱”的“造反”、“起义”的险恶诗学态度招摇撞骗、浑水摸鱼，把“诗歌”作为他们心理和生理的排泄物，一而再、再而三地涂抹、污秽着社会、读者的阅读视阈。在90年代，正是由于以上两类诗歌写作者的出现，扭曲、丑化了诗学立场“祛魅” 的纯正动机和良好本意，同时也抹煞、颠覆了90年代诗歌本该展现的生机、魅力。
[责任编辑：崔颖]
[关键词]90年代诗歌；诗学立场；“祛魅”
[中图分类号]I207.2 [文献标识码]A
[文章编号]1002-7408(2007)06-0100-04
上世纪90年代中国大陆诗歌的门扉开得热闹，合得也热闹，前者是“诗歌烈士”海子悲悲壮壮的死，后者是“遗照”、“年鉴”、“盘峰会议”等一系列“民间写作”和“知识分子写作”之间轰轰烈烈的争论。然而，不幸得很，除了这开启和闭合的“动作”较有力度地牵引了社会和人们的视线与神经外，整个90年代的诗歌在横跨这两者之间的十来年里，不是风光显赫着而是冷寂黯淡着的，以至于说在90年代的文学现场里诗歌不过是“缺席的在场”也不为过。在号称“诗歌大国”的、无论对古诗还是新诗本身来说都有着异常辉煌、厚实的诗史背景的中国，到了90年代，诗歌的神采和风致何以陡然间会付诸阙如了呢? 其原因固然可以从接受者的角度去探寻： 工具化、市场化、大众传媒化的接受语境造就的奉物质主义、功利主义、享乐主义为圭杲的人们，对以精神性、心灵性著称的诗歌失去了兴趣和耐心，也丧失了起码的领悟和感受能力。但另一方面，诗歌在90年代的地位不再、声像缩减，其实也是90年代诗歌范式转型的结果，而这种范式转型又是由于90年代的诗歌写作者在诗学立场上的主动选择造成和带来的： 在诗学立场上，90年代的诗歌“写作”本身就是一种带有“祛魅”目的和性质的书写。祛魅，是英语disenchant的中文译法，字面意思是： 使某人对某人(某事物)不再着迷和崇拜。显然，90年代诗学立场“祛魅”的目的和意图，并不是让诗歌抛却一切魅力从而让读者、社会不再“着迷和崇拜”诗歌，而是要让诗歌祛除旧有魅力，同时无论在诗歌意蕴质素还是在审美因子方面都着上新的魅力并用这新的魅力召唤和吸附读者与社会。因而，从根本上看，所谓诗学立场“祛魅”不过是一种策略，是为了使诗歌以一种新的范型“屹立”于90年代文学之林的方式、手段，而不带有把诗歌引向“一种命定的遭遇： 被拒绝、被排斥，直至死亡”的本质论目的。可是，返观90年代诗歌，不能不让人遗憾的是： 诗学立场“祛魅”实现了，新的诗歌范式也有了，但新的诗歌范式的新的魅力却似乎没有生成，或者说新的魅力没有被读者、社会认可、接受———90年代诗歌一直没有摆脱在非议、责难声中从文学园地里渐趋“边缘化”、“消隐”的不幸态势。
一
自发端以来，中国新诗领域涌现了一次又一次诗歌热潮，产生了一个又一个著名诗人，呈献了一首又一首典范诗篇，新诗因而凭其深远的影响力和广泛的接受面被授以“文学的前哨”、“文学的轻骑兵”等荣誉“身份”。也就是说，在90年代以前，新诗的风景是亮丽的，新诗的魅力是巨大的。然而，到了90年代，诗歌写作者们对新诗曾有的魅力却要加以省察并决意要清理了。在他们看来，中国新诗从来就只是作为意识形态的附庸、政治宣传和道德教化的工具、载体而存在的，因而根本没有在诗歌本体论意义上获得过独立性、自足性与自主性；诗歌之所以在社会和读者中产生了魅力效应，只是因为诗歌传达、指涉的政治、道德等意识形态内容在社会和读者中有魅力而非诗歌自身显示了其作为诗歌应有的魅力并以此“征服” 了世界，所谓“文学的前哨”、“文学的轻骑兵”称道的不过是诗歌的内容在反映现实、社会和服务运动、斗争时的快速与敏锐。诗歌是一种独立的文学样式，是一种通过词语“写作” 和其他修辞策略、技艺手段的调遣、运用来营构诗意、打造诗性空间以提供诗美的语言艺术形式。既如此，诗歌的魅力首先也是主要应该来自诗歌本体的诗美。在90年代以前，诗歌的魅力被普遍性地“误读” 成了诗歌(政治、道德等意识形态)内容的魅力，这不仅遮蔽、掩盖了诗歌形式本体所独具的美，也会导致诗人为追求诗歌的社会“轰动效应”而轻视、忽略诗歌形式、诗意传达等诗歌内部的诗美建设和诗艺探求。这样一来，诗歌永远只能充当工具和载体而不可能“回到诗歌”，诗歌自身的魅力当然也就无从说起了。因而，90年代诗歌写作者断然主张祛除由诗歌内容———写什么———附加给诗歌的魅力而释放由诗歌形式本体———怎么写———所具备的魅力的诗学理念和立场。在90年代的诗歌场域中，诗歌本体被鲜明地凸现了出来，形式、修辞、技术、语感、汉语、语词、写作、纯诗等诗学术语成了潜在支配、暗中指导诗人从事诗歌创作的关键词，由此也使得诗歌的事实形态和质态呈现出了与此前诗歌不一样的话语特征和审美品格。
这种试图将诗歌魅力由“内容”置换到“形式”的诗歌创作实践，毋庸置疑是一种使诗歌卸载外在重负从而复生诗歌本性、维护诗歌自在、独立品格的努力，因此对汉语诗歌的生存和发展是有积极意义和建构价值的。然而，遗憾的是，这种努力的效果却并不理想，也就是说，90年代诗歌写作者在消解掉诗歌的“内容” 魅力时，虽然致力于“形式”的“写作”，但并没有使形式真正“魅” 起来，这就使得诗歌整体性地失却了魅力。的确，90年代许许多多“形式主义”的诗歌，把文字迷津、词语摆设、语言游戏、技术花招、修辞比武当作诗歌的本质所在和意义指归，这类“纯粹的语言的游戏活动”的产物不但毫无精神性、思想性、心灵性可言，而且其形式的审美性也无从谈起———这样的诗歌，即便不是字词的垃圾堆，也只能算是缺少催化剂和引化物因而无法发生“化学反应”生成诗美、诗意的字词反应堆，当然不可能在读者的精神心灵中产生美的感受、体验。另外，这种所谓的“纯诗” 追求，本来意图在于使诗歌摆脱意识形态的重负，使诗歌从政治图解和道德教谕的观念牢笼中解放出来而获取自由自在、有血有肉的生命，但如果把诗歌“形式” 上升为诗歌创作新的原则和秩序，无疑就在与“内容” 相反的向度上把诗歌关进了另一个牢笼；也可以说，“形式” 对于诗歌又具有了意识形态的意义，诗歌摆脱了政治、道德意识形态的束缚却成了“形式” 的附庸，而且，因为这样“不及物” 的“纯诗”，只是为形式而“形式”，既无现实内容和精神内涵作为依附，又无诗美、诗意可以张扬，所以就成了一种凌空蹈虚的观念“形式”。
二
纵观上世纪90年代以前的中国新诗，着实不乏喧闹非凡、魅力四射的时候，有时甚至到了如火如荼、全民皆诗的程度，那个扔石子的比喻就是对此的形象说明。而实际情形是，诗歌大显魅力的时候，往往是诗歌以集团化形式运作的时候。也就是说，90年代以前的诗歌常常是以诗歌运动的形式发生、展开并魅力着的。然而，稍加审视会不难发现，这一场场诗歌运动，几乎总是与当时的社会运动相伴而生的，有时本来就是社会运动的组成部分，而且连诗歌运动以及诗歌本身的名称也常常是由当时的社会运动 冠以的，诸如普罗诗歌、抗战(国防)诗歌、大跃进民歌、红卫兵战歌、天安门诗歌等等。既然诗歌运动是与社会运动“亲密接触”甚至融为一体的，那么“出生” 于诗歌运动的诗歌就必然是围绕与服务、服从于社会运动的；这种诗歌也只是因为在书写对象和主题指向上，采取对政治斗争、社会事件、时代主题等“公共生活” 的“宏大叙事”方式，有效地配合、参与了社会运动，才获致了相应的魅力，而一旦社会运动划上句号，其魅力也就化为乌有了。到了90年代，诗歌写作者们显然对诗歌这种依赖社会运动为自己捞取名声的“宏大叙事” 方式提出了质疑并加以了反叛。滋生于与社会运动同质同构的诗歌运动的诗歌，事实上只是诗歌泡沫，不管它多么耀眼绚烂，都只是泡沫的魅力，这种只有昙花一现的运动魅力而没有持久长存的艺术魅力的诗歌，实质上只能算作“伪诗”。因而，90年代诗歌写作“祛魅” 书写的表征之一就是主动从社会运动中“退场”，在书写对象和主题指涉上消解、颠覆对政治斗争、社会事件、时代主题的“宏大叙事”，将诗歌视线投注到具体而微的世俗生活、日常处境、生存经验、生命体验中，以使诗歌写作不至于成为“与自身的真实生存相脱节的行为”。
从时间维度上看，社会运动是易于成为“现在完成时”的，而世俗生活、日常处境以及来自其中的生存经验、生命体验却是“一般现在时”的，应对、分析、处理后者的诗歌肯定比配合、跟踪、服务前者的群众诗歌和政治诗歌具有更为长久的生命力；在艺术魅力方面，“宏大叙事”的运动诗歌，常常流于口号化、标语化、形式化等浮泛、空洞、表象、粗制滥造的简单操作而失却诗歌应有的深入人心、触动情怀的诗美力量，而“在场” 于世俗生活、日常处境的诗歌，因着力于对精神、心灵、人性的细致探悉，对生存经验、生命体验的精微把握和深入透析，既馥郁着诱人的感性气息，又散射着动人的智性光泽，既立足、着眼于日常生活，又提升、超越着日常生活，体现出“日常生活审美化”的诗学取向和趣味。另外，现实生活是具体而细微的，生命形态是丰富而生动的，经验体验是繁复而深刻的，因而，单一、宏大的、意识形态性质的时代主题是无法涵纳、笼统这一切的，所以，把时代主题定为一尊作为诗歌主题的运动诗歌，事实上是在主题指向和诗歌对象上将诗歌引入了狭窄、凋敝的胡同。当90年代诗歌在书写对象和主题指向上祛政治之“魅”、运动之“魅”而向鲜活的现实场景、原生态的生活“存在” 敞开后，就为诗歌天地的开朗、宽泛投递了方向和道路；以世俗生活、日常处境和生存经验、生命体验为诗歌对象和质料，从中发掘诗意以求“诗意的扩大化”和诗美的“有效性”，自然极大地拓展了诗歌的对象主题、丰富了诗歌的题材范围，为诗歌从“超现实”的“魅力”到“现实” 的魅力提供了契机和可能性。
然而，“可能”和“实现”间经常有着或远或近的距离。虽然“日常生活审美化”作为一种美学原则，在90年代的众多诗歌写作者中达成了审美共识，但是，许多诗歌写作者在对“鲜活场景” “柔软温和” 地“抚摸” 时，却并没有“抚摸”出诗意和诗美来，或者说，他们的“抚摸”没有被读者、社会解读、领会为魅力。把“凡俗”、“日常” 高扬成新的“权力话语” 的旗帜，一些诗歌写作者“反”字当头(从理性地反政治、反意识形态到非理性地反文化、反价值、反意义、反崇高)，或者一味求凡索俗、追新逐异，甚至展丑现恶、寻奇觅怪；或者对身体过度开发，不是“把身体拍遍”在诗歌中暴露私密器官，就是以诗歌为喇叭，扩张性欲望的呼喊、性感受的呻吟；或者对“形而上”过度开采，在“知识”的迷宫里捉迷藏、在玄学的黑洞中探险觅幽，把诗歌打点成“莫须有” 的观念的图解形式。一些诗歌写作者丧失诗人应有的精神立场和价值判断，在其文本中有的只是现象堆砌和场景罗列而没有诗人的分析、处理与批判、评价，因而缺少诗歌必不可少的思想性和精神性，掐断了诗意、诗美滋生的深层源泉。同时，不少诗歌写作者在政治、意识形态与日常生活二者之间采取“二元对立”的思维逻辑，由对政治写作和群众写作的解构行为衍化为在诗歌写作中对政治事件、社会运动、时代主题等“讳莫如深”，认为诗歌一旦“染指”了政治、历史、时代就败坏了诗歌的“纯洁”性和“独立” 性，这样一来，那许许多多由政治、历史、时代生活投射而成的“日常生活” (事实上，在中国这种意识形态无孔不入的历史文化语境中，“日常生活”总是易于与政治、历史、时代生活发生关联的)在一些90年代诗歌写作者的诗中就被排斥、清除了。这样一来，不仅从另一层面缩减了90年代诗歌的写作对象和题材范围，而且弱化了诗歌“承担我们的现实命运”和以诗歌的方式“介入历史”的能力，既降低了诗歌的精神分量，也使得诗人在时代面前“失语”而丧失了“对时代发言”的权利，消减了诗歌在“公共领域”不该“缺席”的魅力。
三
有着悠久、深远传统的中国古典诗歌所形成的一套美学品格，已经坚实而深厚地积淀在了历朝历代读者的“阅读期待视野”。虽然在语言文字、文体样式等方面发生了根本变化，但中国新诗在很大程度上还是潜在地承传和接纳了古典诗歌所具备的那些美学风范、审美形态，诸如优美、精致、风雅、宁静、浪漫等等。另一方面，诚如上文所述，政治化、群众化、意识形态化以及由配套社会运动而形成的诗歌运动化，一直是大量90年代以前的中国新诗的“生命样态”，而正是顺应于运动本身的时代性特点，这些诗歌不仅在题材对象、内涵意义上呈现出时代性、阶段性，而且其美学特质也显现出时代性、阶段性。但是，在本质上，大凡运动，终归是对抗行为、是斗争举动，因而，90年代以前的中国新诗的美学特征在内在肌理上不可能不具有一致、共通的对抗性、斗争性，这种美学意义的对抗性和斗争性可能表征为激越、高亢、昂扬，也可能表征为冷峻、低迷、沉滞———这取决于运动的形势和要求，而且，无论属于哪种审美形态，所需达到的审美效应也是由运动的性质规范好了的，那就是鼓舞、振奋、唤醒、发动等等。在90年代以前，中国新诗由自身的和古典诗歌的审美传统“化合”而来的审美品格，事实上已经作为审美意识形态成了“宰制”社会和读者审美接受的“权力审美” 和审美定势；作为约定俗成的审美品格，尽管在走向精粹的同时也在走向单一和陈腐，但它还是以其惯性的“魅力” 阻绝和遏止着诗歌新的审美风范的生成和被接受。从大处说，作为文学艺术之一种，一首诗歌的审美特质是由其产生的时代精神、文化品格决定的；从小处看，诗歌的审美品格内在地决定于它的书写对象、主题指向和价值功能属性。
在大量诗歌写作者的理解中，90年代的中国已经把农业社会甩在身后而跨入了工业社会、甚至后工业社会，市场经济、商品社会的客观现实已经深刻地改变了人们“栖居在大地上”的方式和感受，因而，农业社会、“乡土中国”凝定的合谐、浑融、中和、圆通、自然、淡远等时代精神和文化氛围显然“失效”了，在诸如亢奋、迷狂、怅 惘、浮躁、焦虑、懈怠等时代精神和文化氛围中，古典诗歌中的山水、田园抒情只能视为“乡村乌托邦” 写作而被尘封进诗歌史的册页，优美、精致、风雅、浪漫、虚静、空灵、飘逸等等美学特色与90年代诗歌正不可避免地发生着“错位”。相较于此前的中国新诗，90年代新诗撤出了社会、政治意识形态的“运动场”，转而一头扎进了富于“九十年代”意味的日常生活空间，而无论是对日常物质生活的描摹和揣度，还是对日常精神生活的分析和处理，“对抗”与“斗争”肯定是没有用武之地了，因而也就不需要担当旗与鼓、呼与号的“神圣使命” 了，这就使得单一的激越、高亢、昂扬或冷峻、低迷、沉滞等审美形态无法以审美意识形态的方式作用于诗歌了。与“大一统”的政治、群众运动生活不同，日常生活是异常多样、具体和丰富的，90年代诗歌写作者深入物质与精神日常生活的方方面面、角角落落、零零总总，捕捉诗意、发现诗美、打造诗性空间，有力地开发出诗歌的众多生长点和可能性，诗歌的审美品格也随作为诗歌对象的日常生活的别样而呈现出差异性和丰富性，如描摹实存生活场景诗歌的鲜活、灵动或平实、朴素，如“身体写作” 的含蓄、唯美或凌厉、张扬，如“深度体验”诗歌的深刻、犀利或智性、思辨，如“历史个人化”诗歌的厚重、深邃或沉静、痛楚……的确，经过写作者带有“实验”性质的推动，90年代诗歌多元共生的美学形态终于得以长成、审美理想得以兑现，诗歌园地里原先单一、凋敝的景致被繁富、生机取而代之。然而，不得不指出的是，90年代诗歌喷涌而出的多样诗歌审美形态又是泥沙俱下、鱼目混珠的，一些审美样式明显滑向了“审丑”一端，还有一些也许不失其美，但过分的“超前”、“新异”、“陌生化”使得有能力接受、认可的读者还没有来得及“培育”出来，因而其“美”也就只能招致“悬搁”的命运。打开90年代的诗歌文本，不难发现，一些亲临“生存现场”的“生活流”诗歌充斥的是庸俗、肤浅、粗鄙、琐屑的“美学”趣味，一些“身体亲在”的诗歌散发的是肉感、淫秽、低级、下流的“美学”气息，一些“知识神学”的诗歌缠绕的是玄虚、怪诞、晦涩、诡谲的“美学”迷雾……沾染上这些“美学”品格的诗歌，不仅在“接受转型”尚未完成的社会和读者中有着十分严重的“拒懂性”，而且极大地败坏了人们的诗歌胃口，更加令人担忧的是，由此导致的诗学失范，不可能不对重构诗歌秩序、重显诗歌魅力带来混乱和其他相关障碍。
通过以上分析可以看出，90年代诗歌写作者诗学立场“祛魅”的主张，既有着明确的现实针对性，又对诗学建设有着学理上的合理意义和科学价值。正是对这种主张的身体力行，西川、于坚、王家新、韩东、翟永明等等诗人在他们的诗歌话语实践中，为90年代诗坛提供了许多优秀的诗歌文本。只是一些诗歌写作者在诗学立场“祛魅” 方面过于极端、绝对和偏执、狭隘，他们仅仅出于善意一味地开掘、更新诗歌写作的可能性，而轻视或忽略了诗歌阅读与接受的可能性，所谓“为自己的阅读期待而写”、“献给无限的少数人”即是这方面的心理表征；另外，更有一些诗歌写作者打着“为诗学立场‘祛魅’” 的幌子，怀着“唯恐诗坛不乱”的“造反”、“起义”的险恶诗学态度招摇撞骗、浑水摸鱼，把“诗歌”作为他们心理和生理的排泄物，一而再、再而三地涂抹、污秽着社会、读者的阅读视阈。在90年代，正是由于以上两类诗歌写作者的出现，扭曲、丑化了诗学立场“祛魅” 的纯正动机和良好本意，同时也抹煞、颠覆了90年代诗歌本该展现的生机、魅力。
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