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《山水花卉合册》是蓝瑛与孙熠的册页妙品，共计十二开，两人各绘六开。其中蓝瑛六开为山水，孙熠六开为花卉，虽为小幅，却雅逸可爱，殊为难得。
蓝瑛是晚明的绘画大家，所作尤以山水见长，笔力劲健，气象浑穆，风格炼达，至晚年境界尤妙。而且他绘画不受媒材所限，绢、绫、生、熟纸，样样合手，也不为幅面大小束缚，既能做“大餐”，又善烹“小烩”，一切听凭需要，随兴而发，无不得意。当年他常常往杭州城西郊外著名的风景区水泽湿地西溪作画，所作多是卷头大轴，为什么?因为西溪是文人隐士集聚的地方，蓝瑛以画为生，作大画在那儿能卖好价钱。但是他又不唯利是图，是一位颇具性情的画家，在借笔墨绘山水赚钱的同时，他的文人情愫也顺着笔尖汩汩流淌，所以他也画小品，抒发性情，即使小到一手见方他一样悉心绘制。他的小品像从大幅作品中截取精华后做成的局部放大，也有小幅全景山水，挥洒由心，手头功夫足以让他信笔驰骋。
此册山水作于1646年，时年蓝瑛62岁，依通常蓝瑛艺术分段法，为其初入晚年即迈入雄浑苍劲时期的作品。六帧山水，拟六家笔法，每一帧都是精妙佳制，如同打开的六扇小小的窗户，令赏家借以窥知蓝瑛含蓄南北、法宗宋元的绘画视野。美术史上曾经贬意地将蓝瑛归入“浙派”，并且是“浙派”的殿军，其实这不仅对“浙派”，而且对蓝瑛都有失公允，是门户之见。蓝瑛含蓄南北，法宗宋元有一个突出的特点就是不失本我，比如此六帧山水，无论是拟“倪迂之意”还是“法王叔明画”，他都是“我注六经”，以自己对各家绘画的体悟和理解抒写自我，这是非常可贵的。绘来如此得意，就是这个原因。
六帧花卉则出自孙熠之笔。孙熠又名孙渊，与蓝瑛同里，也是杭州人。他出生在一个两代绘画的家庭里，父亲孙杕是当时有名的画家，但是孙氏父子的生卒年史书俱无记载，推算起来大约孙杕长于蓝瑛，而孙熠小于蓝瑛。孙杖书法绘画俱佳，尤擅写生花鸟，《图绘宝鉴续纂》说他“得古人之正派，非媚时之轻描淡染者”，直逼五代北宋时大画家黄荃、赵昌，在当时画坛很有名。孙熠秉承家学，克绍父艺，有自家面貌，所作浓艳不如其父而秀媚过之，颇得时誉。他的作品一直到晚清光绪年间在杭州坊间还可以见到，可见受人喜爱的程度。
至于蓝瑛和孙炤当年是一种什么关系，因为缺少数据，无以确说，但是，两人之间互相认识应该是没有问题的。明末清初时的杭州并不大，人口在八、九十万之间，户数约为二十万户(钱塘、仁和二县之和)，这中间还包括了占绝大多数的农村人口(杭州旧为府治，辖九县，仁和、钱塘二县即今杭州市区范围)。而此时的蓝瑛早已画名远播，不要说杭州，就是在东南一带说到他也是很多人都知道的，在画画人中间就更不用说了。那么这本册页是两位画家合作的产物?应该不是，这从册页的形制上可以作出判断。册页旧裱，前后分别有吴馨和“古白沙幸存老人”题跋。吴馨，字畹九，清末民初时上海人，早年以办学著名沪上，是我国最早创办女校的教育家。《山水花卉册》何时归藏吴馨不得而知，但是从吴馨册前三跋中其中一跋署纪年“光绪乙未”可知，至晚在1895年此册已经归藏吴馨了。而尾跋中“古白沙幸存老人”又有“庚子七月拳匪倡乱，洋兵人犯，京师不守，敝庐什物焚掠一空，只此一册得从(免)灰烬”之语，叙述此册曾经险遭厄运的经过，说明当时这本册页随“古白沙幸存老人”在北京，“庚子七月”即1900年的七、八月间，“拳匪之乱”和“洋兵人犯”则是指1900年八国联军攻入京津等地后义和团奋起抵抗这件悲壮往事。“古白沙老人”和这本册页都是当时的“劫后余存”，所以他称自己为“幸存老人”。
这些在册前册后的题跋中都有清楚记述，但是有一件与此册传承相关的往事绝对不为人知。很明显，这本册页不是吴馨装裱的，这从册页夹板所包宋锦上可以看出来。那么是谁做的装裱、什么时候做的装裱?换言之，吴馨之前还有谁收藏过这本册页?册后藏家钤印中有“椒翁”、“集馨”白文印各一方，“椒翁”、“集馨”就是张集馨，他是道光九年(1829)进士，在道光咸丰朝做过大官，1851年在甘肃布政使任上被革职，1878年去世。张集馨宦海沉浮，曾着《道咸宦海见闻录》，这是一本颇有价值的记录清道咸时期官场见闻的史料笔记。张集馨虽然收藏过此册，但是没有迹象表明他曾经对册页做过装裱，而且，夹板上的宋锦也早于他那个时期。在一个偶然的机会我们找到了答案。册页签条为吴馨所题，我们在对册页做识文、考证时，签条下端翘起一角，露出了“吴签”下面的旧签，签上尚存半个“藏”字及一枚钤印：“吴门蒋氏赋琴楼藏”。这一发现把这本册页的传承关系联通了，“吴门蒋氏赋琴楼”就是清康乾时期苏州有名的藏书家蒋重光的斋名。蒋重光曾因将自己的藏书奉献朝廷集编四库全书而得到乾隆皇帝的嘉奖，并受赐《佩文韵府》一部和乾隆御制诗一首。由此我们不仅知道了这本册页当年是蒋重光的旧藏，并且确证了该册装裱系乾隆中期旧裱。 蓝瑛、孙熠《山水花卉册》所绘迄今已逾360年，成册也近250年，期间递藏多家，但是它曾经是大藏书家蒋重光的藏品，在吴馨之后是不为人知的。
蓝瑛是晚明的绘画大家，所作尤以山水见长，笔力劲健，气象浑穆，风格炼达，至晚年境界尤妙。而且他绘画不受媒材所限，绢、绫、生、熟纸，样样合手，也不为幅面大小束缚，既能做“大餐”，又善烹“小烩”，一切听凭需要，随兴而发，无不得意。当年他常常往杭州城西郊外著名的风景区水泽湿地西溪作画，所作多是卷头大轴，为什么?因为西溪是文人隐士集聚的地方，蓝瑛以画为生，作大画在那儿能卖好价钱。但是他又不唯利是图，是一位颇具性情的画家，在借笔墨绘山水赚钱的同时，他的文人情愫也顺着笔尖汩汩流淌，所以他也画小品，抒发性情，即使小到一手见方他一样悉心绘制。他的小品像从大幅作品中截取精华后做成的局部放大，也有小幅全景山水，挥洒由心，手头功夫足以让他信笔驰骋。
此册山水作于1646年，时年蓝瑛62岁，依通常蓝瑛艺术分段法，为其初入晚年即迈入雄浑苍劲时期的作品。六帧山水，拟六家笔法，每一帧都是精妙佳制，如同打开的六扇小小的窗户，令赏家借以窥知蓝瑛含蓄南北、法宗宋元的绘画视野。美术史上曾经贬意地将蓝瑛归入“浙派”，并且是“浙派”的殿军，其实这不仅对“浙派”，而且对蓝瑛都有失公允，是门户之见。蓝瑛含蓄南北，法宗宋元有一个突出的特点就是不失本我，比如此六帧山水，无论是拟“倪迂之意”还是“法王叔明画”，他都是“我注六经”，以自己对各家绘画的体悟和理解抒写自我，这是非常可贵的。绘来如此得意，就是这个原因。
六帧花卉则出自孙熠之笔。孙熠又名孙渊，与蓝瑛同里，也是杭州人。他出生在一个两代绘画的家庭里，父亲孙杕是当时有名的画家，但是孙氏父子的生卒年史书俱无记载，推算起来大约孙杕长于蓝瑛，而孙熠小于蓝瑛。孙杖书法绘画俱佳，尤擅写生花鸟，《图绘宝鉴续纂》说他“得古人之正派，非媚时之轻描淡染者”，直逼五代北宋时大画家黄荃、赵昌，在当时画坛很有名。孙熠秉承家学，克绍父艺，有自家面貌，所作浓艳不如其父而秀媚过之，颇得时誉。他的作品一直到晚清光绪年间在杭州坊间还可以见到，可见受人喜爱的程度。
至于蓝瑛和孙炤当年是一种什么关系，因为缺少数据，无以确说，但是，两人之间互相认识应该是没有问题的。明末清初时的杭州并不大，人口在八、九十万之间，户数约为二十万户(钱塘、仁和二县之和)，这中间还包括了占绝大多数的农村人口(杭州旧为府治，辖九县，仁和、钱塘二县即今杭州市区范围)。而此时的蓝瑛早已画名远播，不要说杭州，就是在东南一带说到他也是很多人都知道的，在画画人中间就更不用说了。那么这本册页是两位画家合作的产物?应该不是，这从册页的形制上可以作出判断。册页旧裱，前后分别有吴馨和“古白沙幸存老人”题跋。吴馨，字畹九，清末民初时上海人，早年以办学著名沪上，是我国最早创办女校的教育家。《山水花卉册》何时归藏吴馨不得而知，但是从吴馨册前三跋中其中一跋署纪年“光绪乙未”可知，至晚在1895年此册已经归藏吴馨了。而尾跋中“古白沙幸存老人”又有“庚子七月拳匪倡乱，洋兵人犯，京师不守，敝庐什物焚掠一空，只此一册得从(免)灰烬”之语，叙述此册曾经险遭厄运的经过，说明当时这本册页随“古白沙幸存老人”在北京，“庚子七月”即1900年的七、八月间，“拳匪之乱”和“洋兵人犯”则是指1900年八国联军攻入京津等地后义和团奋起抵抗这件悲壮往事。“古白沙老人”和这本册页都是当时的“劫后余存”，所以他称自己为“幸存老人”。
这些在册前册后的题跋中都有清楚记述，但是有一件与此册传承相关的往事绝对不为人知。很明显，这本册页不是吴馨装裱的，这从册页夹板所包宋锦上可以看出来。那么是谁做的装裱、什么时候做的装裱?换言之，吴馨之前还有谁收藏过这本册页?册后藏家钤印中有“椒翁”、“集馨”白文印各一方，“椒翁”、“集馨”就是张集馨，他是道光九年(1829)进士，在道光咸丰朝做过大官，1851年在甘肃布政使任上被革职，1878年去世。张集馨宦海沉浮，曾着《道咸宦海见闻录》，这是一本颇有价值的记录清道咸时期官场见闻的史料笔记。张集馨虽然收藏过此册，但是没有迹象表明他曾经对册页做过装裱，而且，夹板上的宋锦也早于他那个时期。在一个偶然的机会我们找到了答案。册页签条为吴馨所题，我们在对册页做识文、考证时，签条下端翘起一角，露出了“吴签”下面的旧签，签上尚存半个“藏”字及一枚钤印：“吴门蒋氏赋琴楼藏”。这一发现把这本册页的传承关系联通了，“吴门蒋氏赋琴楼”就是清康乾时期苏州有名的藏书家蒋重光的斋名。蒋重光曾因将自己的藏书奉献朝廷集编四库全书而得到乾隆皇帝的嘉奖，并受赐《佩文韵府》一部和乾隆御制诗一首。由此我们不仅知道了这本册页当年是蒋重光的旧藏，并且确证了该册装裱系乾隆中期旧裱。 蓝瑛、孙熠《山水花卉册》所绘迄今已逾360年，成册也近250年，期间递藏多家，但是它曾经是大藏书家蒋重光的藏品，在吴馨之后是不为人知的。