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摘要：由于黄宾虹把“技”提升到“道”的高度。一直很难令人把握。自上世纪八十年代来，他的艺术才渐渐受到重视，这是其时经历了西方现代艺术思潮的冲击后。中国传统文化精神虽受到了挑战但更深入人心了。
关键词：传统；“技”与“道”；“黄宾虹热”
一、黄宾虹的生平
黄宾虹(1865—1955)，名质，字朴存。祖籍安徽歙县，生于浙江金华，早年为贡生，任小官吏，后弃官参加反清活动。1907年逃亡上海，后任编辑、记者，并在昌明艺专、新华艺专、上海美专任教授。1937年赴北平，任北平艺专教授。1948年赴杭州，任国立艺专教授。新中国成立后，黄宾虹任中央美术学院华东分院教授、中国美术家协会华东分会副主席、全国政协第二届委员。90寿辰时，夏衍同志代表华东行政委员会文化局授予黄宾虹“中国人民优秀画家”称号。黄宾虹先生是我国近现代杰出的画家和理论家，所作山水，浑厚华滋，有其鲜明的独创风格，在绘画理论研究上亦有卓越贡献。就作品而言，包前孕后；就作用而言，树立一代楷模；就影响而言，开启一代新风。他的画结束了山水画坛上衰微萎靡的旧状态，开始了雄浑苍莽，大气磅礴的新时代，使濒临灭息的中国山水画重获新生，具有里程碑的意义。20世纪中后期，画山水者鲜有不受其影响。
从黄宾虹的自述和汪改庐、王伯敏、裘柱常、赵志钧等所著年谱、传记中的记录可知，黄宾虹少年时代返歙参加科考时在亲友家中观摹、摹写古人画迹的主要对象就有王蒙、沈周、董其昌、查士称。这些最初的lj缶习，于黄宾虹有何意义，非常值得揣摩。元四大画家之一王蒙，在崇尚简逸的元代是个异数，所作山水，山体高峻浑穆，形质近于写实，其墨线被称作“解索皴”、“牛毛皴”，绵韧往复，密密匝匝。比较另三大家，黄公望的披麻皴相对舒朗松柔；倪云林的折带皴更是简练概括；吴镇则以粗笔刷写，水墨渊劲为特征。从技法上看，王蒙画法尤见繁难，而明人沈周上追元人，但较疏远元人简逸淡远的一面，独取王蒙的高远、深远构图，干而繁的皴笔，并由王蒙上追北宋北方画派的峻厚。黄宾虹既接受由宋苏轼、米芾而至董其昌一脉的文人士夫画理念，但在学画之初，倒没有囿于董其昌一味倡导的淡、柔、远即所谓的“南宗”趣味，而从技法全面、扎实的王蒙、沈周人手，夯实把握形质的能力和用笔用墨的手上功夫，此为初习的上佳选择。
从十三岁起，他“习之数年”的还有偏于水墨渲淡的董其昌、查士标的画迹。其中重要的是董其昌。明末董其昌的“南北宗”学说以及体现这一理论的书法，绘画创作都是画史上的重要事件。反观画史，除有董其昌以工致、写意，以审美趣味来作南北分宗外，应该还有这样一个画史事实，即以概念为目的绘画，如北宋米芾、米友仁父子，从自然形质中跳出来，将人对自的感觉甚至将超自然的理念提升为绘画的主要目的，无论对象、性情、笔墨都融会到感觉的层面而离现实形质很远，成功的作品就是所谓的“概念画”。这种“概念画”以一种理念、一种方法论来超越绘画，超越画史，却可能规导着后世绘画的走向。
二、黄宾虹的“技”
黄宾虹曾在致裘柱常的信中说：“…学敦煌壁画。犹是假石涛，即真石涛且不足学，论者以石涛用笔有放无收，于古法遒劲处，尚隔一尘耳。”黄宾虹以其法度之严，看出了石涛的破绽。对于“扬州八怪”的画，不合法度之处，更比比皆是，黄宾虹都能深刻指出。他指出：“法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画。自然在笔墨之中而跃然现于纸上。”今人学传统，若能看懂黄宾虹，则修养至高矣。
陆俨少多次说：“画要暗不要明。”其实暗未必好，明未必不好，显然他是把“暗”理解成“黑乎乎一片”；“明”理解成“明亮亮的”。实际上，古人说的“暗”是指用笔要藏锋不露，要含蓄，“明”是指笔锋太露，妄生圭角，不含蓄。而黄宾虹的理解力远不至此，他的笔是“笔笔皆暗，处处不明”，即不刻露，这是他的功力所致，更是其修养所致。黄宾虹对石涛的不满，还是从“法”着眼的：石涛作画不拘法，因此细细分析，石涛用笔确有可指责处，但他作画始终充满激情，对大自然始终保持新鲜感。而黄宾虹的画则不假思索，处处以“法”高显示其笔墨功力内涵，令人百读不厌，却忘记了他的麻木不仁——他从“技”人手，辅之以法，进而提升至“道”的高度，这一点无疑是长期以来人们难以读懂他的画的重要因素。故高岩之下必有低谷，飞瀑之下必有深潭。黄宾虹的画过于讲究“法”，则无激情。他以“法”眼看世界，处处是“法”，那么大自然的新鲜感对他的刺激就不大，所以他的画有点千篇一律，分不清哪是哪的山；是什么心境下的产物。盖一切为“法”所统，处处想到“法”，激情自然泯灭了，再新奇之境也被法度笼罩。因此，黄宾虹的画越是精心之作，乍一看越给人不快的感觉，当然细细地看，又很有味道，这味道仍是笔法高的作用。相反，他的小品和不经意之作反给人以轻松和视觉上的快感。事实上，黄宾虹在他的著作或某种场合都曾表示过这样一种想法：我的作品风格比较粗、黑，喜欢的人不多，可能要过三、五十年后，人们才能真正认识它。当时追随他的人很少，人们更多是敬重其人品，以及他在学术界的地位。另外在上世纪50年代，黄宾虹去世前后，从人们对他的评价来看，比较看重他早年更漂亮的一些作品。但是现在我们认可的却是其晚年的那种不被人理解的风格，这可能是目前绘画界对于传统的再认识所致。
其代表作《秋林图》轴，一眼望见山峦重叠，林木扶疏，云雾缭绕。远景为山坡，古松苍郁，有几间平房，前后错落。园后有四角亭，亭中坐一人。山腰树木丛生，枝条欹斜，往上高山耸峙，岿然独立。左侧为一片广阔的湖面，有二只帆船顺风行驶于两山之间，以山衬水，以水烘山，使山水发生了相互为美的密切关系。这幅画面尽管祟山峻岭，山路曲折盘旋，林木丛生，层次颇多，但画面仍清妍秀润，意趣生动。构思平中见奇，近取其质，远取其势，不落寻常蹊径，笔墨枯润相间，有虚有实，繁而不乱。这与画家长期的艺术实践分不开，使其画艺达到了炉火纯青的境地。此幅画中也能充分地体现出他的“峰峦浑厚，草木华滋”的艺术风格。
三、由“技”进“道”
一个艺术家重视研究“技”的问题时，总是与他要达到的精神目标或所谓“道”联系在一起。所谓“道”这种说法的来源，一般认为出自老子的《道德经》，原始涵义指道路、坦途，以后逐渐发展为道理，用以表达事物的规律性。这一变化经历了相当长的历史过程。它它是中国古代哲学的重要范畴，对于提高理论思维水平，探究事物的本原和规律性，曾起促进作用。在不同的哲学体系中，其涵义有所不同。这里笔者所理解的“道”的涵义，是指道的规律性和法则性，它几乎是任何事物的指导思想和发展规律。
在中国画中，笔墨是最为重要的一个命题，也是涵盖性极强的一个概念。它不仅是创作过程中具体的操作手段，也是画家心性和学养的外化。修身在养性，心性在中 正之道，才可为家事、国事、天下事，当然，也可才为绘事。这也是中国传统文化里，之所以将人格评判带人艺术价值评判系统，以人品论画品之原因所在。在中国画学中，笔墨下通于“技”，上接于“道”，是连接着技法与道心的重要范畴。黄宾虹作为一名画家，为什么能取得这样的成就，其内在原因正是解读黄宾虹的关键。尽管他的绘画中有很多语言、技法都是传统的，但他的理想、动机则是积极地开拓传统领域。绘画从某种意义上讲，又是对他人格的补充。表面上看他是为了绘画而绘画。其实黄宾虹和古代文人一样，通过绘事提高人格修养。故在黄宾虹看来，绘画已经是一种习惯，是人生的一部分，实用功利性不强。他不会去为了赶时髦，迎合潮流而转移自己的探索方向。黄宾虹在他那个时代就意识到中国画的传统似乎已经式微，所以他从更高层次的“道”上寻找出路，可能在寻找的过程中有些方法会让人费解，但却是十分“合理”的。“作画应入乎规矩范围之中，又应超出规矩范围之外，应纯任自然，不假修饰，更不为理法所束缚。”黄宾虹认识到了传统中国画的程式化，并努力以更加程式化和精神化的眼光去认识中国画。他是当时很少走向传统深度的画家之一。所谓深度，其一，笔墨既是中国画的特殊语言和基本构成单位，又是中国画赖以成就自身的精神要素。其二，他非常强调“内美”，即把画家的人格品质，带有某些文化综合体的特征引入对中国画价值体系的判断之中。中国画中的视觉程式一旦固定，“技”就可以随意运用，它和原来的生成根源可以相对分离，极易成为一种油滑的东西。黄宾虹发现了这种变化的危险性，他满怀着提“技”人“道”的信念，把二者统一在一起，并毕生为之奋斗。
四、结语
由于黄宾虹把“技”提升到“道”的高度，一直很难令人把握。自上世纪八十年代来，他的艺术才渐渐受到重视，这是其时经历了西方现代艺术思潮的冲击后，中国传统文化精神虽受到了挑战但更深入人心了。这也从另一侧面反映了大家不再满足于多年来肤浅的“中国画创新”甚至“中西结合”等形式。“黄宾虹热”正是中国画“穷途末路”论、“笔墨等于零”等诅咒声中成长起来的。当然，有些画家似乎从黄宾虹的画中体悟到了传统的真谛，但更多的则是一种模仿，只是从他绘画的外在形态人手，顶多至“技”，带有强烈的功利性。中国画一旦失去了道技一体、以道驭艺的艺术特性，笔墨就失去了精神支撑，艺术也就退化为一般性的技术手段。对于包涵承载民族精神的中国画而言，这是致命的打击。我们的文化中有一种代表本民族的、成系统的精神，中华民族的文化思想决定了中国画艺术的基本精神，也就是说，中国画的发展规律应始终顺应民族传统文脉的轨迹。从这个意义上说，“正本清源、贴近文脉”是重振中国画的必由之路。
黄宾虹的艺术造诣博大精深，要真正领会绝非朝夕之事。时下的这种热潮如果能够去伪存真，还是可以长存下去，促进中国画的健康发展的。
关键词：传统；“技”与“道”；“黄宾虹热”
一、黄宾虹的生平
黄宾虹(1865—1955)，名质，字朴存。祖籍安徽歙县，生于浙江金华，早年为贡生，任小官吏，后弃官参加反清活动。1907年逃亡上海，后任编辑、记者，并在昌明艺专、新华艺专、上海美专任教授。1937年赴北平，任北平艺专教授。1948年赴杭州，任国立艺专教授。新中国成立后，黄宾虹任中央美术学院华东分院教授、中国美术家协会华东分会副主席、全国政协第二届委员。90寿辰时，夏衍同志代表华东行政委员会文化局授予黄宾虹“中国人民优秀画家”称号。黄宾虹先生是我国近现代杰出的画家和理论家，所作山水，浑厚华滋，有其鲜明的独创风格，在绘画理论研究上亦有卓越贡献。就作品而言，包前孕后；就作用而言，树立一代楷模；就影响而言，开启一代新风。他的画结束了山水画坛上衰微萎靡的旧状态，开始了雄浑苍莽，大气磅礴的新时代，使濒临灭息的中国山水画重获新生，具有里程碑的意义。20世纪中后期，画山水者鲜有不受其影响。
从黄宾虹的自述和汪改庐、王伯敏、裘柱常、赵志钧等所著年谱、传记中的记录可知，黄宾虹少年时代返歙参加科考时在亲友家中观摹、摹写古人画迹的主要对象就有王蒙、沈周、董其昌、查士称。这些最初的lj缶习，于黄宾虹有何意义，非常值得揣摩。元四大画家之一王蒙，在崇尚简逸的元代是个异数，所作山水，山体高峻浑穆，形质近于写实，其墨线被称作“解索皴”、“牛毛皴”，绵韧往复，密密匝匝。比较另三大家，黄公望的披麻皴相对舒朗松柔；倪云林的折带皴更是简练概括；吴镇则以粗笔刷写，水墨渊劲为特征。从技法上看，王蒙画法尤见繁难，而明人沈周上追元人，但较疏远元人简逸淡远的一面，独取王蒙的高远、深远构图，干而繁的皴笔，并由王蒙上追北宋北方画派的峻厚。黄宾虹既接受由宋苏轼、米芾而至董其昌一脉的文人士夫画理念，但在学画之初，倒没有囿于董其昌一味倡导的淡、柔、远即所谓的“南宗”趣味，而从技法全面、扎实的王蒙、沈周人手，夯实把握形质的能力和用笔用墨的手上功夫，此为初习的上佳选择。
从十三岁起，他“习之数年”的还有偏于水墨渲淡的董其昌、查士标的画迹。其中重要的是董其昌。明末董其昌的“南北宗”学说以及体现这一理论的书法，绘画创作都是画史上的重要事件。反观画史，除有董其昌以工致、写意，以审美趣味来作南北分宗外，应该还有这样一个画史事实，即以概念为目的绘画，如北宋米芾、米友仁父子，从自然形质中跳出来，将人对自的感觉甚至将超自然的理念提升为绘画的主要目的，无论对象、性情、笔墨都融会到感觉的层面而离现实形质很远，成功的作品就是所谓的“概念画”。这种“概念画”以一种理念、一种方法论来超越绘画，超越画史，却可能规导着后世绘画的走向。
二、黄宾虹的“技”
黄宾虹曾在致裘柱常的信中说：“…学敦煌壁画。犹是假石涛，即真石涛且不足学，论者以石涛用笔有放无收，于古法遒劲处，尚隔一尘耳。”黄宾虹以其法度之严，看出了石涛的破绽。对于“扬州八怪”的画，不合法度之处，更比比皆是，黄宾虹都能深刻指出。他指出：“法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画。自然在笔墨之中而跃然现于纸上。”今人学传统，若能看懂黄宾虹，则修养至高矣。
陆俨少多次说：“画要暗不要明。”其实暗未必好，明未必不好，显然他是把“暗”理解成“黑乎乎一片”；“明”理解成“明亮亮的”。实际上，古人说的“暗”是指用笔要藏锋不露，要含蓄，“明”是指笔锋太露，妄生圭角，不含蓄。而黄宾虹的理解力远不至此，他的笔是“笔笔皆暗，处处不明”，即不刻露，这是他的功力所致，更是其修养所致。黄宾虹对石涛的不满，还是从“法”着眼的：石涛作画不拘法，因此细细分析，石涛用笔确有可指责处，但他作画始终充满激情，对大自然始终保持新鲜感。而黄宾虹的画则不假思索，处处以“法”高显示其笔墨功力内涵，令人百读不厌，却忘记了他的麻木不仁——他从“技”人手，辅之以法，进而提升至“道”的高度，这一点无疑是长期以来人们难以读懂他的画的重要因素。故高岩之下必有低谷，飞瀑之下必有深潭。黄宾虹的画过于讲究“法”，则无激情。他以“法”眼看世界，处处是“法”，那么大自然的新鲜感对他的刺激就不大，所以他的画有点千篇一律，分不清哪是哪的山；是什么心境下的产物。盖一切为“法”所统，处处想到“法”，激情自然泯灭了，再新奇之境也被法度笼罩。因此，黄宾虹的画越是精心之作，乍一看越给人不快的感觉，当然细细地看，又很有味道，这味道仍是笔法高的作用。相反，他的小品和不经意之作反给人以轻松和视觉上的快感。事实上，黄宾虹在他的著作或某种场合都曾表示过这样一种想法：我的作品风格比较粗、黑，喜欢的人不多，可能要过三、五十年后，人们才能真正认识它。当时追随他的人很少，人们更多是敬重其人品，以及他在学术界的地位。另外在上世纪50年代，黄宾虹去世前后，从人们对他的评价来看，比较看重他早年更漂亮的一些作品。但是现在我们认可的却是其晚年的那种不被人理解的风格，这可能是目前绘画界对于传统的再认识所致。
其代表作《秋林图》轴，一眼望见山峦重叠，林木扶疏，云雾缭绕。远景为山坡，古松苍郁，有几间平房，前后错落。园后有四角亭，亭中坐一人。山腰树木丛生，枝条欹斜，往上高山耸峙，岿然独立。左侧为一片广阔的湖面，有二只帆船顺风行驶于两山之间，以山衬水，以水烘山，使山水发生了相互为美的密切关系。这幅画面尽管祟山峻岭，山路曲折盘旋，林木丛生，层次颇多，但画面仍清妍秀润，意趣生动。构思平中见奇，近取其质，远取其势，不落寻常蹊径，笔墨枯润相间，有虚有实，繁而不乱。这与画家长期的艺术实践分不开，使其画艺达到了炉火纯青的境地。此幅画中也能充分地体现出他的“峰峦浑厚，草木华滋”的艺术风格。
三、由“技”进“道”
一个艺术家重视研究“技”的问题时，总是与他要达到的精神目标或所谓“道”联系在一起。所谓“道”这种说法的来源，一般认为出自老子的《道德经》，原始涵义指道路、坦途，以后逐渐发展为道理，用以表达事物的规律性。这一变化经历了相当长的历史过程。它它是中国古代哲学的重要范畴，对于提高理论思维水平，探究事物的本原和规律性，曾起促进作用。在不同的哲学体系中，其涵义有所不同。这里笔者所理解的“道”的涵义，是指道的规律性和法则性，它几乎是任何事物的指导思想和发展规律。
在中国画中，笔墨是最为重要的一个命题，也是涵盖性极强的一个概念。它不仅是创作过程中具体的操作手段，也是画家心性和学养的外化。修身在养性，心性在中 正之道，才可为家事、国事、天下事，当然，也可才为绘事。这也是中国传统文化里，之所以将人格评判带人艺术价值评判系统，以人品论画品之原因所在。在中国画学中，笔墨下通于“技”，上接于“道”，是连接着技法与道心的重要范畴。黄宾虹作为一名画家，为什么能取得这样的成就，其内在原因正是解读黄宾虹的关键。尽管他的绘画中有很多语言、技法都是传统的，但他的理想、动机则是积极地开拓传统领域。绘画从某种意义上讲，又是对他人格的补充。表面上看他是为了绘画而绘画。其实黄宾虹和古代文人一样，通过绘事提高人格修养。故在黄宾虹看来，绘画已经是一种习惯，是人生的一部分，实用功利性不强。他不会去为了赶时髦，迎合潮流而转移自己的探索方向。黄宾虹在他那个时代就意识到中国画的传统似乎已经式微，所以他从更高层次的“道”上寻找出路，可能在寻找的过程中有些方法会让人费解，但却是十分“合理”的。“作画应入乎规矩范围之中，又应超出规矩范围之外，应纯任自然，不假修饰，更不为理法所束缚。”黄宾虹认识到了传统中国画的程式化，并努力以更加程式化和精神化的眼光去认识中国画。他是当时很少走向传统深度的画家之一。所谓深度，其一，笔墨既是中国画的特殊语言和基本构成单位，又是中国画赖以成就自身的精神要素。其二，他非常强调“内美”，即把画家的人格品质，带有某些文化综合体的特征引入对中国画价值体系的判断之中。中国画中的视觉程式一旦固定，“技”就可以随意运用，它和原来的生成根源可以相对分离，极易成为一种油滑的东西。黄宾虹发现了这种变化的危险性，他满怀着提“技”人“道”的信念，把二者统一在一起，并毕生为之奋斗。
四、结语
由于黄宾虹把“技”提升到“道”的高度，一直很难令人把握。自上世纪八十年代来，他的艺术才渐渐受到重视，这是其时经历了西方现代艺术思潮的冲击后，中国传统文化精神虽受到了挑战但更深入人心了。这也从另一侧面反映了大家不再满足于多年来肤浅的“中国画创新”甚至“中西结合”等形式。“黄宾虹热”正是中国画“穷途末路”论、“笔墨等于零”等诅咒声中成长起来的。当然，有些画家似乎从黄宾虹的画中体悟到了传统的真谛，但更多的则是一种模仿，只是从他绘画的外在形态人手，顶多至“技”，带有强烈的功利性。中国画一旦失去了道技一体、以道驭艺的艺术特性，笔墨就失去了精神支撑，艺术也就退化为一般性的技术手段。对于包涵承载民族精神的中国画而言，这是致命的打击。我们的文化中有一种代表本民族的、成系统的精神，中华民族的文化思想决定了中国画艺术的基本精神，也就是说，中国画的发展规律应始终顺应民族传统文脉的轨迹。从这个意义上说，“正本清源、贴近文脉”是重振中国画的必由之路。
黄宾虹的艺术造诣博大精深，要真正领会绝非朝夕之事。时下的这种热潮如果能够去伪存真，还是可以长存下去，促进中国画的健康发展的。