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摘要：“南木特藏戏”是集道具、服装、故事、音乐、舞蹈于一体的综合性舞台艺术表演样式。其中，舞蹈的巧妙运用在“南木特藏戏”表演中起到非常重要的作用，比方说烘托舞台气氛，推动故事情节发展的作用等。本篇论文主要通过挖掘“南木特藏戏”舞蹈表演中的面具艺术、服装艺术、音乐艺术以律动艺术特征，论述“南木特藏戏”的风格特征。
关键词：“南木特藏戏”;舞蹈;风格特征
一、“南木特藏戏”的概述
“藏戏在藏语里被称为‘堆噶尔’（zlos-gar），卫藏和康巴地区（青藏高原的腹地和川藏高原的西北部，地理范围大致与横断山脉重合）民间往往称为‘阿佳拉姆’（a-ca-lha-mo）。”[1]藏戏在14-15世纪就产生了，是由藏拉堆沃巴拉孜地方的香巴噶举派高僧汤东杰布开创的。
“南木特”（rnam-thar）本意为传记，高僧传。就是记载宗教徒事迹的著作”[2]（P1566），在安多地区多流传的藏戏剧目，表演的题材一般是以得道高僧或者吐蕃国王为人物原型，歌功颂德，这也是这些剧目被称为“南木特”的原因。随着时间的推移，这个称呼逐渐的演变成了藏戏的专有称呼。
二、舞蹈在“南木特藏戏”中的运用
苏珊·朗格说：“舞蹈是原始生活中最为经常的智力活动，它是人类超越自己动物性存在的唯一瞬间对世界的观照，当宗教思想孕育了‘神化’概念时，舞蹈则用符号表现了它”。[4]“南木特”藏戏表演是一种较为复杂的舞台剧，集道具、服装、故事、音乐、舞蹈于一体。在“南木特藏戏”的表演中，舞蹈自始至终都贯穿在整个舞台剧中。
（一）众人舞蹈狂欢、渲染气氛
在很多“南木特藏戏”表演中，演员的语言和手势会直接反应剧情的变化。比方说：若“南木特藏戏中”出现公主出嫁、王子登基或者高僧归来的喜庆场面时，剧中都会加上激情的舞蹈表演，这些舞蹈一般会用藏族民间舞蹈，像雄冲、多底、马铃舞、果谐等。男演员一般动作奔放、幅度较大，女演员的动作则比较轻盈、优雅，但是不论男女舞蹈，都会围城圆圈状，边唱边跳，载歌载舞。
比方说在《松赞干布》这个剧中，主要讲述的就是文成公主出嫁的故事。在故事中，当松赞干布向大唐皇帝提亲，迎娶文成公主的时候，场上的演员盛装围在舞台中央，群体开始狂欢，渲染出喜气洋洋的气氛。
也就是说，像这种运用在舞台中表演中的群体狂欢的舞蹈形式，主要是为了渲染舞台气氛的作用。
（二）推动剧情发展
随着“南木特藏戏”的发展，舞蹈在舞台表演中将剧情联系起来，以此推动整个戏的发展，这也是很有创意的一个表现手法。
比方说在在《达巴丹保》这出戏中，王子达巴丹保和仙女夏娜一见钟情，相见后便相谈盛欢，忘记了周围发生的一切，这时候众仙女看出来两人的爱慕之情，就加以劝说两人进屋交谈。此时穿插舞蹈，表现剧情已经发展。接着进屋后的两人越来越投机，众仙女再次载歌载舞，标示对二人之间爱的祝贺，这种浪漫美好的画面利用歌舞表现出来，就表现了剧情的发展状况，活跃了舞台的气氛。
舞蹈在“南木特藏戏”表演中不知不觉的成了一个不可或缺的符号，从一开始将舞蹈元素融入到“南木特藏戏”表演中后，就显示了其蓬勃的生命力。如果删掉“南木特藏戏”中舞蹈表演，那么“南木特藏戏”本来应有的光辉将会不复存在。“要将舞蹈外化为‘南木特’藏戏勾魂摄魄的艺术力量，取决于舞蹈编导敏锐而丰富的设计触角，以及对“南木特”藏戏独特艺术审美的精神思考和诠释;由此舞蹈元素就更能在‘南木特’藏戏的审美流程中，烙上精神层面与文化意义的印记[5]。
（三）烘托剧情
南木特表演中的舞蹈具有烘托剧情的重要作用。萨班·贡噶坚赞的《智者人门》中阐述了藏族民间舞蹈的，并对藏族舞蹈分为九技，分别是妩媚姿态、豪迈姿态、可厌姿态、凶猛姿态、可笑姿态、恐怖姿态、侧隐姿态、威武姿态、温和姿态，并对这九种技法做了要求，要求舞蹈像诗歌一样形象生动富有诗意;诗像舞蹈一样优美动人，以情感人。南木特戏剧内容以故事性为其主要特点，有历史故事类、宗教传说类、鬼灵神话类等，表演时有大的类似史诗性的唱白，而舞蹈正是与这些唱白交相辉映的重要组成。在南木特表演中，有大盘的人物对白和说唱，观众不免会产生倦怠感，而具备“九技”的舞蹈的作用之一就是消除观众观看的倦怠，适时的将重要的剧情以各种技法烘托出来，将剧中人物的喜怒哀乐通过舞蹈的旁白充分释放出来，使人类复杂的感情被外在化的处理和延伸，从而使剧情更加立体、更加饱满和更具整体性的效果。
三、“南木特藏戏”表演中的舞蹈元素
从舞蹈中解读“南木特藏戏”的风格特征，主要从以下四个方面来谈：
（一）面具
“南木特藏戏”中有正面和反面两类角色，正面形象主要包括神和兽，反面角色主要包括各种妖魔鬼怪。在传统的藏戏表演中，都会给这些形象带上面具，像凶神恶煞的妖魔鬼怪的动作就会特别夸张，神仙和神兽的动作幅度则很小。在现代的“南木特藏戏”表演中，面具的使用不像传统的藏戏那样频繁，主要是通过人物的面部表情和动作表演出人物和动物的特征。但也有一些“南木特藏戏”中仍然使用面具艺术来表现剧中角色。藏戏的服装从头到尾只有一套，演员不化装，主要是戴面具表演。藏戏有白面具戏、蓝面具戏之分。蓝面具戏在流传过程中因地域不同而形成觉木隆藏戏、迥巴藏戏、香巴藏戏、江嘎尔藏戏四大流派。
在“南木特藏戏”表演中，像传统藏戏《文成公主》中松赞干布所戴面具就属于神仙范畴的面具。因为按照佛教传说故事，松赞干布是观世音菩萨的化身，面具有观音的慈祥、端庄、智慧之相，帽顶有阿弥陀佛的小佛像，表示对阿弥陀佛的顶礼膜拜。在剧中涉及到诸如非现实生活中的形象，比方说：神仙、妖怪、魔鬼、动物等神仙这类人物中的正面人物的时候，动作较之现实生活中人的表演，动作少，动作幅度小，以示其威严、祥和、慈悲、法力无边的特征，表演特点主要在集中在手势上，右手多采用寺院神佛的塑像手势，如拇指与食指相接成环状，其它三指向上直立拇指与无名指相接成环状，其它三指向上直立拇指与中指、无名指相接成环状，其它二指向上直立等等。 （二）服饰
“南木特藏戏”的服饰很有特色，表演者的配饰也很别致，一般多用贵重的珠宝和金银制品，如九眼石、绿松石、珊瑚、琥珀、金银钻花耳坠、金银戒指和安多藏族牧区常见的金银胸饰、银腰带、“嘎吾”佛龛②等。从服饰方面来说，一般有寺庙服饰、民间服饰、川戏服饰和混合服饰，其中包括冠式、戏鞋、装饰等，用料和工艺考究，一些王公贵族造型十分华丽。
“南木特藏戏”从产生以来就寓含非常浓厚的宗教意义，是藏传佛教弘扬佛法的一种艺术表现形式;“南木特藏戏”最早都是由僧人来演唱，产生于寺院，所以寺庙服饰是很常见的一种服饰，除此之外，像一些历史题材剧目的服装都采用古装，妇女服装颇为艳丽，珠宝满头，国王、官员都采用缎袍，衣服、帽子、靴的配饰一般都用官服为主，从色彩方面来看，演员服饰色彩华丽，而且造型精致，夸张，变幻多姿，从服饰，帽子是可以反映出剧中人物的身份贵贱。现在藏戏的服装有所改革，会加入一些时装元素，在色彩和质料上讲究一些，但也只是尝试，具体情况，还要考究。
（三）音乐
传统藏戏表演只在广场演出，伴奏只用鼓与镲，以人声为演员帮腔。中华人民共和国成立以来，藏戏被搬上舞台，并对唱腔、乐队等进行了改革，丰富了藏戏音乐的表现力。汉族戏剧、寺院音乐、说唱音乐是“南木特藏戏”的主要音乐形式。“南木特藏戏”的开场会有笛子、扬琴、龙头琴、四胡、鼓等乐器伴奏，等到演员出场后，伴奏取消，演员表演。
像伴随在表演中的说唱音乐，有仲谐、折嘎、嘛玛尼等数种，且多由民间艺人和僧人演唱。仲谐意为讲故事的歌，有说有唱，流传甚广，内容多为长篇民间故事或叙事诗，如《格萨尔王传》、《藏岭·尼麦贡觉》等。唱腔数量甚多，大多具有朗诵性特点，结构多为上下句组成的乐段及其变化重复，寺院佛教音乐中最著名的是喇嘛唱的无词的歌颂曲调，“南木特藏戏”在发展过程中吸收了汉族戏曲的唱法，他们的戏剧无论音乐声腔、表演形式、发展行程和所演剧目等，都受到汉族戏曲的影响很大。
（四）动律
在“南木特藏戏”的表演中，演员都是随着音乐的节奏进行相应的表演，抑扬顿挫，节奏鲜明，有相应的程式。
藏戏的宽宏嘹亮、清脆甜美的音韵与气势恢宏的伴唱相得益彰的成套唱腔，介绍剧情的连珠韵白，着重写意抒情的戏剧化了的、性格化了的舞蹈，丰富而多姿多态的表演艺术等，都有着很高的技巧。如在演唱技巧上，注重胸腔和脑后音共鸣的运用，注意声音的控制，节奏速度的抑扬顿搓和咬字吐音等，并有柔细、高亢、沉雄、粗犷等各类角色不同性格的唱法。特别是藏戏唱腔的特殊装饰颤音技巧“震谷”，不经过特殊的长时期的训练，是不容易掌握的;伴唱也有多种技法，其中有一种模仿式的多声部伴唱法，从上到下各声部依次延迟一定时间，先后陆续唱出，从而产生一种丰满而辉煌的音响效果。藏戏的表演难度也比较大，手、眼、身、发、步，即身体的各个部位都有一定的程式动作，并要能以美的姿势和神情表达感情，这些动作要互相配合，形成优美的舞蹈身段。在整个演出中，舞蹈身段要与唱腔紧密结合，大部分的行动都已经舞蹈化，大部分的语言都已经音乐化，所以藏戏演员必须经过长期的、艰苦的训练。因此在表演艺术上，不仅有与唱腔结合的戏剧化了的有高度技巧的藏戏舞蹈表演技巧，而且还可以直接穿插民间歌舞、说唱、杂技等和宗教乐舞、讲唱及仪式等表演技巧;同时，还有带着面具着重于肢体的表演，以及不带着面具以红、黑、白三种颜色稍作化妆的表演技巧。另外还有丰富多样的喜剧表演，有丑角插科打诨的、疯魔闹剧式的、掌握角色心理细腻传神的技巧。
四、“南木特藏戏”的风格特征
（一）舞台表演形式
传统藏戏不采取舞台表演形式，一般都是在广场上表演。此后“南木特藏戏”由于受到内地戏剧的影响，采用舞台表演形式。舞台是“南木特藏戏”不可缺少的一个条件，表演中普遍采用的是布景介绍环境，交待出人物活动的场所，表明剧情的发展状况。
（二）表演程式严格
“南木特藏戏”的演出有严格的表演程式，比方说，一部藏戏的时间限制、表演的位置、演员的要求，表演舞台的布景、道具以及灯光设计等等都有相应的规定。但在传统的藏戏中，像灯光、布景、表演时间的规定没有要求，按观众和演员的兴致决定。
（三）面部表情传神
对演员面部表情的要求也是“南木特藏戏”的一个重要的特点。在传统的藏戏中，演员一般都会带上不同造型的面具，所以观众就没有办法看到演员的面部表情。但是在“南木特”藏戏中，演员的面具运用相对较少，演员的妆容必须到位，每一个演员都是要化妆的，至于淡妆还是浓妆根据具体的情况而定，所以这对演员的演技就有了更高的要求，演员常常以丰富的面部表情来表达内心的情感状况。
（四）服装变换多姿
“南木特藏戏”表演中演员的服装是很大一部分是专业定制的，这与传统藏戏服装的随意性有很大区别。在“南木特藏戏”表演中，像剧目中妖魔鬼怪的夸张面具、皇帝、王子的服装、帽子的风格要根据剧目中的实际情况而定。在一些民间的剧团中间，表演者可以就地取材将随处可见的木棍、树枝、毛皮等一些材料用作服装道具，道具材料及其简陋和随便。
（五）“南木特藏戏”表演中，常常会加入一些民间歌舞表演
特别像剧中出现喜庆、国王登基、迎接宾客时。运用舞蹈达到调节观众情绪，活跃舞台气氛的作用。这也是“南木特藏戏”的一个非常鲜明的民族特点。这一点在传统的藏戏表演中也是一大特色，“南木特藏戏”将这一特色很好的继承了下来。
“南木特藏戏”最初只能在广场上进行表演，此后逐渐吸收汉民族戏的元素，将表演的空间从广场转向了舞台，这中间舞蹈起到了极大的推动作用，舞蹈和舞台两者结合，共同促进了“南木特藏戏”的进一步发展。舞台的现实美、浪漫美以及“亦真亦幻、亦假亦真”的自由灵活的时空观念，已通过情感的渗透转换到它的基本载体——舞蹈之中。
【注释】
①桑热是拉卜楞寺“南木特”藏戏主要活动家，男，生于1936年，7岁入拉卜楞寺，1956年开始戏剧活动，在多部藏戏中扮演角色，担任指导工作，为美武、美仁、阿木去乎、玛曲等地的业余藏戏队传授技艺。
②“嘎吾”是由佛龛演变而来得，具有双重功能，即佩戴装饰和护身灵物。它形状不一，外形精雕细刻，美观醒目，一般由金、银、铜等金属打制而成。
【参考文献】
[1]张怡荪.藏汉大辞典（上）[M].北京：民族出版社，1993
[2]《甘南日报》，“南木特”藏戏简述[N].2004年11月18日，星期四.
[3]曹佳坞.安多南木特藏戏中的舞蹈[J].舞蹈，2007（08）
[4]嘉雍群培.藏族文化艺术[M].北京：中央民族大学出版，2007：108
[5]曹佳坞.特殊的审美体现——安多南术特藏戏舞蹈语言元素探析[J].中国戏曲，2006（03）
关键词：“南木特藏戏”;舞蹈;风格特征
一、“南木特藏戏”的概述
“藏戏在藏语里被称为‘堆噶尔’（zlos-gar），卫藏和康巴地区（青藏高原的腹地和川藏高原的西北部，地理范围大致与横断山脉重合）民间往往称为‘阿佳拉姆’（a-ca-lha-mo）。”[1]藏戏在14-15世纪就产生了，是由藏拉堆沃巴拉孜地方的香巴噶举派高僧汤东杰布开创的。
“南木特”（rnam-thar）本意为传记，高僧传。就是记载宗教徒事迹的著作”[2]（P1566），在安多地区多流传的藏戏剧目，表演的题材一般是以得道高僧或者吐蕃国王为人物原型，歌功颂德，这也是这些剧目被称为“南木特”的原因。随着时间的推移，这个称呼逐渐的演变成了藏戏的专有称呼。
二、舞蹈在“南木特藏戏”中的运用
苏珊·朗格说：“舞蹈是原始生活中最为经常的智力活动，它是人类超越自己动物性存在的唯一瞬间对世界的观照，当宗教思想孕育了‘神化’概念时，舞蹈则用符号表现了它”。[4]“南木特”藏戏表演是一种较为复杂的舞台剧，集道具、服装、故事、音乐、舞蹈于一体。在“南木特藏戏”的表演中，舞蹈自始至终都贯穿在整个舞台剧中。
（一）众人舞蹈狂欢、渲染气氛
在很多“南木特藏戏”表演中，演员的语言和手势会直接反应剧情的变化。比方说：若“南木特藏戏中”出现公主出嫁、王子登基或者高僧归来的喜庆场面时，剧中都会加上激情的舞蹈表演，这些舞蹈一般会用藏族民间舞蹈，像雄冲、多底、马铃舞、果谐等。男演员一般动作奔放、幅度较大，女演员的动作则比较轻盈、优雅，但是不论男女舞蹈，都会围城圆圈状，边唱边跳，载歌载舞。
比方说在《松赞干布》这个剧中，主要讲述的就是文成公主出嫁的故事。在故事中，当松赞干布向大唐皇帝提亲，迎娶文成公主的时候，场上的演员盛装围在舞台中央，群体开始狂欢，渲染出喜气洋洋的气氛。
也就是说，像这种运用在舞台中表演中的群体狂欢的舞蹈形式，主要是为了渲染舞台气氛的作用。
（二）推动剧情发展
随着“南木特藏戏”的发展，舞蹈在舞台表演中将剧情联系起来，以此推动整个戏的发展，这也是很有创意的一个表现手法。
比方说在在《达巴丹保》这出戏中，王子达巴丹保和仙女夏娜一见钟情，相见后便相谈盛欢，忘记了周围发生的一切，这时候众仙女看出来两人的爱慕之情，就加以劝说两人进屋交谈。此时穿插舞蹈，表现剧情已经发展。接着进屋后的两人越来越投机，众仙女再次载歌载舞，标示对二人之间爱的祝贺，这种浪漫美好的画面利用歌舞表现出来，就表现了剧情的发展状况，活跃了舞台的气氛。
舞蹈在“南木特藏戏”表演中不知不觉的成了一个不可或缺的符号，从一开始将舞蹈元素融入到“南木特藏戏”表演中后，就显示了其蓬勃的生命力。如果删掉“南木特藏戏”中舞蹈表演，那么“南木特藏戏”本来应有的光辉将会不复存在。“要将舞蹈外化为‘南木特’藏戏勾魂摄魄的艺术力量，取决于舞蹈编导敏锐而丰富的设计触角，以及对“南木特”藏戏独特艺术审美的精神思考和诠释;由此舞蹈元素就更能在‘南木特’藏戏的审美流程中，烙上精神层面与文化意义的印记[5]。
（三）烘托剧情
南木特表演中的舞蹈具有烘托剧情的重要作用。萨班·贡噶坚赞的《智者人门》中阐述了藏族民间舞蹈的，并对藏族舞蹈分为九技，分别是妩媚姿态、豪迈姿态、可厌姿态、凶猛姿态、可笑姿态、恐怖姿态、侧隐姿态、威武姿态、温和姿态，并对这九种技法做了要求，要求舞蹈像诗歌一样形象生动富有诗意;诗像舞蹈一样优美动人，以情感人。南木特戏剧内容以故事性为其主要特点，有历史故事类、宗教传说类、鬼灵神话类等，表演时有大的类似史诗性的唱白，而舞蹈正是与这些唱白交相辉映的重要组成。在南木特表演中，有大盘的人物对白和说唱，观众不免会产生倦怠感，而具备“九技”的舞蹈的作用之一就是消除观众观看的倦怠，适时的将重要的剧情以各种技法烘托出来，将剧中人物的喜怒哀乐通过舞蹈的旁白充分释放出来，使人类复杂的感情被外在化的处理和延伸，从而使剧情更加立体、更加饱满和更具整体性的效果。
三、“南木特藏戏”表演中的舞蹈元素
从舞蹈中解读“南木特藏戏”的风格特征，主要从以下四个方面来谈：
（一）面具
“南木特藏戏”中有正面和反面两类角色，正面形象主要包括神和兽，反面角色主要包括各种妖魔鬼怪。在传统的藏戏表演中，都会给这些形象带上面具，像凶神恶煞的妖魔鬼怪的动作就会特别夸张，神仙和神兽的动作幅度则很小。在现代的“南木特藏戏”表演中，面具的使用不像传统的藏戏那样频繁，主要是通过人物的面部表情和动作表演出人物和动物的特征。但也有一些“南木特藏戏”中仍然使用面具艺术来表现剧中角色。藏戏的服装从头到尾只有一套，演员不化装，主要是戴面具表演。藏戏有白面具戏、蓝面具戏之分。蓝面具戏在流传过程中因地域不同而形成觉木隆藏戏、迥巴藏戏、香巴藏戏、江嘎尔藏戏四大流派。
在“南木特藏戏”表演中，像传统藏戏《文成公主》中松赞干布所戴面具就属于神仙范畴的面具。因为按照佛教传说故事，松赞干布是观世音菩萨的化身，面具有观音的慈祥、端庄、智慧之相，帽顶有阿弥陀佛的小佛像，表示对阿弥陀佛的顶礼膜拜。在剧中涉及到诸如非现实生活中的形象，比方说：神仙、妖怪、魔鬼、动物等神仙这类人物中的正面人物的时候，动作较之现实生活中人的表演，动作少，动作幅度小，以示其威严、祥和、慈悲、法力无边的特征，表演特点主要在集中在手势上，右手多采用寺院神佛的塑像手势，如拇指与食指相接成环状，其它三指向上直立拇指与无名指相接成环状，其它三指向上直立拇指与中指、无名指相接成环状，其它二指向上直立等等。 （二）服饰
“南木特藏戏”的服饰很有特色，表演者的配饰也很别致，一般多用贵重的珠宝和金银制品，如九眼石、绿松石、珊瑚、琥珀、金银钻花耳坠、金银戒指和安多藏族牧区常见的金银胸饰、银腰带、“嘎吾”佛龛②等。从服饰方面来说，一般有寺庙服饰、民间服饰、川戏服饰和混合服饰，其中包括冠式、戏鞋、装饰等，用料和工艺考究，一些王公贵族造型十分华丽。
“南木特藏戏”从产生以来就寓含非常浓厚的宗教意义，是藏传佛教弘扬佛法的一种艺术表现形式;“南木特藏戏”最早都是由僧人来演唱，产生于寺院，所以寺庙服饰是很常见的一种服饰，除此之外，像一些历史题材剧目的服装都采用古装，妇女服装颇为艳丽，珠宝满头，国王、官员都采用缎袍，衣服、帽子、靴的配饰一般都用官服为主，从色彩方面来看，演员服饰色彩华丽，而且造型精致，夸张，变幻多姿，从服饰，帽子是可以反映出剧中人物的身份贵贱。现在藏戏的服装有所改革，会加入一些时装元素，在色彩和质料上讲究一些，但也只是尝试，具体情况，还要考究。
（三）音乐
传统藏戏表演只在广场演出，伴奏只用鼓与镲，以人声为演员帮腔。中华人民共和国成立以来，藏戏被搬上舞台，并对唱腔、乐队等进行了改革，丰富了藏戏音乐的表现力。汉族戏剧、寺院音乐、说唱音乐是“南木特藏戏”的主要音乐形式。“南木特藏戏”的开场会有笛子、扬琴、龙头琴、四胡、鼓等乐器伴奏，等到演员出场后，伴奏取消，演员表演。
像伴随在表演中的说唱音乐，有仲谐、折嘎、嘛玛尼等数种，且多由民间艺人和僧人演唱。仲谐意为讲故事的歌，有说有唱，流传甚广，内容多为长篇民间故事或叙事诗，如《格萨尔王传》、《藏岭·尼麦贡觉》等。唱腔数量甚多，大多具有朗诵性特点，结构多为上下句组成的乐段及其变化重复，寺院佛教音乐中最著名的是喇嘛唱的无词的歌颂曲调，“南木特藏戏”在发展过程中吸收了汉族戏曲的唱法，他们的戏剧无论音乐声腔、表演形式、发展行程和所演剧目等，都受到汉族戏曲的影响很大。
（四）动律
在“南木特藏戏”的表演中，演员都是随着音乐的节奏进行相应的表演，抑扬顿挫，节奏鲜明，有相应的程式。
藏戏的宽宏嘹亮、清脆甜美的音韵与气势恢宏的伴唱相得益彰的成套唱腔，介绍剧情的连珠韵白，着重写意抒情的戏剧化了的、性格化了的舞蹈，丰富而多姿多态的表演艺术等，都有着很高的技巧。如在演唱技巧上，注重胸腔和脑后音共鸣的运用，注意声音的控制，节奏速度的抑扬顿搓和咬字吐音等，并有柔细、高亢、沉雄、粗犷等各类角色不同性格的唱法。特别是藏戏唱腔的特殊装饰颤音技巧“震谷”，不经过特殊的长时期的训练，是不容易掌握的;伴唱也有多种技法，其中有一种模仿式的多声部伴唱法，从上到下各声部依次延迟一定时间，先后陆续唱出，从而产生一种丰满而辉煌的音响效果。藏戏的表演难度也比较大，手、眼、身、发、步，即身体的各个部位都有一定的程式动作，并要能以美的姿势和神情表达感情，这些动作要互相配合，形成优美的舞蹈身段。在整个演出中，舞蹈身段要与唱腔紧密结合，大部分的行动都已经舞蹈化，大部分的语言都已经音乐化，所以藏戏演员必须经过长期的、艰苦的训练。因此在表演艺术上，不仅有与唱腔结合的戏剧化了的有高度技巧的藏戏舞蹈表演技巧，而且还可以直接穿插民间歌舞、说唱、杂技等和宗教乐舞、讲唱及仪式等表演技巧;同时，还有带着面具着重于肢体的表演，以及不带着面具以红、黑、白三种颜色稍作化妆的表演技巧。另外还有丰富多样的喜剧表演，有丑角插科打诨的、疯魔闹剧式的、掌握角色心理细腻传神的技巧。
四、“南木特藏戏”的风格特征
（一）舞台表演形式
传统藏戏不采取舞台表演形式，一般都是在广场上表演。此后“南木特藏戏”由于受到内地戏剧的影响，采用舞台表演形式。舞台是“南木特藏戏”不可缺少的一个条件，表演中普遍采用的是布景介绍环境，交待出人物活动的场所，表明剧情的发展状况。
（二）表演程式严格
“南木特藏戏”的演出有严格的表演程式，比方说，一部藏戏的时间限制、表演的位置、演员的要求，表演舞台的布景、道具以及灯光设计等等都有相应的规定。但在传统的藏戏中，像灯光、布景、表演时间的规定没有要求，按观众和演员的兴致决定。
（三）面部表情传神
对演员面部表情的要求也是“南木特藏戏”的一个重要的特点。在传统的藏戏中，演员一般都会带上不同造型的面具，所以观众就没有办法看到演员的面部表情。但是在“南木特”藏戏中，演员的面具运用相对较少，演员的妆容必须到位，每一个演员都是要化妆的，至于淡妆还是浓妆根据具体的情况而定，所以这对演员的演技就有了更高的要求，演员常常以丰富的面部表情来表达内心的情感状况。
（四）服装变换多姿
“南木特藏戏”表演中演员的服装是很大一部分是专业定制的，这与传统藏戏服装的随意性有很大区别。在“南木特藏戏”表演中，像剧目中妖魔鬼怪的夸张面具、皇帝、王子的服装、帽子的风格要根据剧目中的实际情况而定。在一些民间的剧团中间，表演者可以就地取材将随处可见的木棍、树枝、毛皮等一些材料用作服装道具，道具材料及其简陋和随便。
（五）“南木特藏戏”表演中，常常会加入一些民间歌舞表演
特别像剧中出现喜庆、国王登基、迎接宾客时。运用舞蹈达到调节观众情绪，活跃舞台气氛的作用。这也是“南木特藏戏”的一个非常鲜明的民族特点。这一点在传统的藏戏表演中也是一大特色，“南木特藏戏”将这一特色很好的继承了下来。
“南木特藏戏”最初只能在广场上进行表演，此后逐渐吸收汉民族戏的元素，将表演的空间从广场转向了舞台，这中间舞蹈起到了极大的推动作用，舞蹈和舞台两者结合，共同促进了“南木特藏戏”的进一步发展。舞台的现实美、浪漫美以及“亦真亦幻、亦假亦真”的自由灵活的时空观念，已通过情感的渗透转换到它的基本载体——舞蹈之中。
【注释】
①桑热是拉卜楞寺“南木特”藏戏主要活动家，男，生于1936年，7岁入拉卜楞寺，1956年开始戏剧活动，在多部藏戏中扮演角色，担任指导工作，为美武、美仁、阿木去乎、玛曲等地的业余藏戏队传授技艺。
②“嘎吾”是由佛龛演变而来得，具有双重功能，即佩戴装饰和护身灵物。它形状不一，外形精雕细刻，美观醒目，一般由金、银、铜等金属打制而成。
【参考文献】
[1]张怡荪.藏汉大辞典（上）[M].北京：民族出版社，1993
[2]《甘南日报》，“南木特”藏戏简述[N].2004年11月18日，星期四.
[3]曹佳坞.安多南木特藏戏中的舞蹈[J].舞蹈，2007（08）
[4]嘉雍群培.藏族文化艺术[M].北京：中央民族大学出版，2007：108
[5]曹佳坞.特殊的审美体现——安多南术特藏戏舞蹈语言元素探析[J].中国戏曲，2006（03）