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摘要：琵琶作为一件古老的弹拨乐器，从两河流域随丝绸之路传入我国中原地区，使得它在音色及表现力上具有了多变性，可以驾驭各种不同的音乐风格。新疆维吾尔自治区库车及其附近区域是古“龟兹国”的故址。杨静老师创作的一首《龟兹舞曲》，运用新疆音乐元素，向世人展示出龟兹舞者的曼妙舞姿，描绘丝绸之路上的繁华景象。本文从《龟兹舞曲》的创作背景入手，通过分析研究该曲对龟兹大曲结构的借鉴、乐曲旋律中的风格特点、节奏节拍与乐曲发展手法的独特性，最终使读者对作品风格有更加细致的理解。
关键词：新疆音乐元素 琵琶作品 十二木卡姆
中图分类号：J605
《龟兹舞曲》是由琵琶演奏家、作曲家杨静老师创作的一首具有浓厚新疆音乐风格的作品。这首1993年应邀为电视连续剧《唐明皇》所作的琵琶曲于1994年获得了全国小型器乐作品比赛一等奖。
《龟兹舞曲》所述的“龟兹国”故址在今新疆维吾尔族自治区库车县附近，大量的出土文物均表明：这里曾是古代西域的重要中心地带，其中闻名天下的“龟兹乐舞”对我国隋、唐宫廷大曲和燕乐的产生发展产生重大的影响。受极端的地理环境影响，龟兹人民特有一种“苦中作乐”的精神，而乐舞就成为了他们生活中不可或缺的一种表达方式，经过不断地发展，还形成了有完整体系的“龟兹大曲”，即我们现在所熟知的“歌、乐、舞”一体的新疆十二木卡姆的最初形式。也就是说，当代库车地区的维吾尔族音乐与古龟兹乐一脉相承。维吾尔族的调式特征就是对龟兹“五旦七调”多调式的继承发展，而现在维吾尔族音乐节奏富于变化，又善于以打击乐作为音乐表现手段，与龟兹鼓乐众多、气氛“洪心骇耳”的艺术特色也有着密切关系。
《龟兹舞曲》中运用到了许多新疆特有的音乐元素，其中最显著的特征就是运用了十二木卡姆的结构，运用了新疆音乐中特有的元素。杨静通过这些音乐元素向听者展现自己想象的“龟兹国”和盛唐时期人们学习胡乐的热闹场景，引发人们对“神秘西域”与“盛唐”的追寻与想象。
一、十二木卡姆在《龟兹舞曲》中的运用
杨静创作《龟兹舞曲》的目的是为还原电视剧《唐明皇》中“唐琵琶”的音色。唐代宫廷歌舞大曲是最能反映唐朝音乐文化成就的一种形式，在唐代歌舞大曲的众多部乐中，龟兹乐受到当时人民的高度喜爱。在坐、立部伎中，除了雅乐体系与西凉乐体系以外，其余各部乐舞都有不同程度的龟兹化。
龟兹乐与当今新疆地区流传的木卡姆音乐联系紧密。“龟兹乐舞”被公认为为是古代“西域乐舞”乃至整个“丝绸之路乐舞”的优秀代表，对我国隋唐宫廷音乐的发展产生重大影响。而龟兹大曲被认为是“十二木卡姆”的母体。“十二木卡姆”是一种集歌、舞、乐于一体的新疆维吾尔族传统音乐，被称为维吾尔民族历史和社会生活的百科全书，是“人类口头和非物质文化遗产代表作”。“十二木卡姆”意思为十二套古典音乐大曲，十二套大曲分別包括：《拉客》《且比亚特》《木夏维莱克》《恰尔尕》《潘吉尕》《乌孜哈勒》《埃介姆》《乌夏克》《巴雅提》《纳瓦》《斯尕》《依拉克》。其中每一个卡姆又根据歌、乐、舞的顺序分为“穷（琼）乃额曼、达斯坦和麦西热甫”三大部分。
唐代歌舞大曲是汉代的相和大曲与西域大曲结合而成的，是一种器乐、声乐、舞蹈三者连续表演的大型艺术形式。依奏、歌、舞的顺序分为“散序、中序、破”三部分，因此以“龟兹乐”为代表的西域大曲的结构应当和史籍所记载的唐代大曲的结构相一致，均以“散序、中序、破”为基本结构，按照“散、慢、中、快、散”的速度排列。可以说如今十二木卡姆中“穷（琼）乃额曼、达斯坦和麦西热甫”的结构划分就等于唐代歌舞大曲中的“散序、中序、破”。
《龟兹舞曲》的曲式运用到的就是“麦西热普”，即“破”的结构。根据文献记载，“破”的结构为“入破、虚催、衮遍、实催、衮遍、歇拍、衮杀”，《龟兹舞曲》中则是将这几部分进行了整合，更注重突出“散慢中快散”的速度变化。
按照上述结构原则，《龟兹舞曲》可划分为七个完整乐段。
引子部分共3小节，是木卡姆中常用的散板开头，结尾处使用下出轮轮板，模仿手鼓引起观众注意，为乐曲拉开序幕。
4～58小节是“慢”的部分，负责“抒情”。尤其是50～58小节，这一段与之前的乐段相比较在力度、速度上都发生了变化，同时在音乐风格、情感特征上也是这一段的转折点，一改之前乐曲的灵动轻盈，营造出乐舞进入正题的磅礴之感，听者瞬间被带入到龟兹乐舞的律动中。
59～74为“中速”的部分，为后面快板的到来进行铺垫。75～152小节是整首乐曲中的“快”部分。这一部分分为两个层次，75～120小节速度总体来说是在不断上升的，75小节处力度突然减弱，为后面热烈的场景出现作出预示，91～120小节在速度上到达一个小高潮，力度以5小节为单位呈“枣核状”变化，情绪激昂。而后以一个长达22小节的轻缓过渡再次引出第二高潮段，情绪热烈饱满直至曲终。
153～159小节是“散”，也是“破”中的“杀衮”。在渐强渐快到高潮之后，戛然而止，慢慢抛出一丝柔曼至极的“引声”。结尾处以一声扫弦强音结束，给人留下余音绕梁之感。
二、其他新疆音乐元素在乐曲中的运用
（一）节奏型的使用
新疆音乐的节奏节拍可大致分为固定节奏型与散板以及非固定节奏型两种类型。固定节奏型有：来派尔节奏型、麦西热普节奏型、阿图什节奏型、塞乃姆节奏型、三拍子的固定节奏型、五拍子和七拍子的固定节奏型等。而散板则是与新疆地区的语言特点紧密相关，因此呈现出前紧后松的特点。
《龟兹舞曲》中大量运用固定节奏型中的“赛乃姆”节奏型，这个节奏型非常特殊，其中的强拍位置与原本的节奏强拍位置大相径庭。在4/4拍原有的每小节4拍中，以两个小节为一个单位，在第二和第三拍的位置上出现切分节奏，而第一和第二拍上则连续出现两个强拍。在1～17小节中频繁地使用赛乃姆节奏型去打破4/4拍原有的强弱规律。这种节奏型既能在慢速时表现沉稳庄重的特点，还能在快速时表现出粗狂有力的特点。 《龟兹舞曲》中通篇的切分节奏型与附点节奏型对表达欢快的舞蹈场景起到了重要的作用，在推动音乐快速发展的同时还能将西域舞蹈的律动以及新疆人民“喜也是歌，悲也是歌”的特点充分突显出来，可以说赛乃姆节奏型的使用对乐曲浓厚的异域风情的表达功不可没。
（二）特色旋律发展手法的使用
新疆库车地区不同乐调的传统音乐中有着不同的特征乐汇，一般会在第一乐句中呈示，之后的旋律就会以此为基础通过重复、变化重复、移位、模仿、对比等手法逐步发展成为乐段。这样全曲的旋律就能达到既有主题贯穿，又有发展变化;既能达到风格的统一，又不会单调乏味，最终达到主题鲜明、脉络清晰、和谐一致的效果。
《龟兹舞曲》中20～42小节明显运用了这一旋律发展手法，这一段由三乐句组成，第一乐句，20～27为动机，第二乐句（28～35）是对第一乐句在音区移低八度后的变化重复，第三乐句（36～42）是第二次变化重复。这样的旋律发展，表面看只有不断地重复，但其实上整体规整符合逻辑，在重复的过程中以特征乐汇为材料进行了音区、节奏型上的变化，这样就能做到在节省材料的同时发展出既完整又富有变化的乐段，旋律听起来也足够顺畅，朗朗上口。
（三）对特色乐器的模仿
《龟兹舞曲》中的第三小节，即引子的最后一小节运用了“轮板”这一演奏技法，对羯鼓进行模仿。
羯鼓是一种典型的西域乐器，声音紧凑短促，节奏明快，曲风豪迈。根据《羯》书的记载，羯鼓的外观为直筒形，材料为桑木，两面蒙着皮革。演奏时用两根小棒敲击，称作鼓杖，材料通常为木骨类。
《羯鼓录》中对羯鼓的演奏技法描述为：“头如青山峰，手如白雨点，山峰取不动，雨点取碎急”，意思是演奏中双手击鼓动作迅速而灵巧，而头却像青山峰一样纹丝不动。
这件出自于西域的打击乐器正是用它优美且独特的音色吸引了唐朝两位君主的喜爱，尤其是唐玄宗时期，羯鼓在乐队中占有重要位置。《新唐书·音乐志》中就有引用玄宗之言：“羯鼓，八音之领袖，诸乐不可方也”。
轮板，是琵琶右手的一种技法，原本是由食指至无名指以此在面板上敲击，发出声响。而杨静老师则是反其道而行之，运用下出轮的技法，由小指至食指敲击面板。义甲与面板触碰而发出干涩的声音，更能突出西域自然环境的苍凉之感，对展开乐曲描绘的“西域舞女热情歌舞”的场景有着画龙点睛的作用。
杨静在《龟兹舞曲》中将轮板这一演奏手法运用到了引子的结尾部分，模仿由羯鼓发展而成的新疆手鼓的音色，为全曲浓郁的西域风格奠定了基调。此外，还在乐曲尾声部分再次运用“拍面板”这一演奏技法对羯鼓的音色进行模仿。拍面板就是用右手拍击面板，拍击时以指尖的肉接触面板的木头。这一段拍击面板的“鼓声”将乐曲推向高潮，速度上由慢渐快再渐慢的进行，最终归于平静，全曲结束。
（四）活音的使用
新疆音乐元素中最不能缺少的就是“活音”，也叫“中立音”“游移音”。新疆音乐中“活音”手法，就是讲调式中的某一音级微升或微降，使得这一音级音与相邻音级的音之间的全音半音关系有所改变，从而形成了“活音”效果，使音乐听起来更具有浓郁的新疆音乐色彩。以《龟兹舞曲》的慢板部分为例：这一段中大量运用到琵琶的“滑音”來表现这独具特色的“活音”音色。
滑音分为上滑音和下滑音两种，手指先将弦推拉出去再弹的手法称为下滑音，反之则称为上滑音。滑音这一演奏技法是琵琶左手腔韵技法中最为重要的一种。
在乐曲《龟兹舞曲》中多处运用到下滑音，在乐曲中主要起到两大作用，一是可以润色乐曲旋律，二是可以更好的模仿新疆音乐的特色腔调，使得乐曲的异域感更加浓厚。
《龟兹舞曲》第一段开头部分，第一拍为升sol到la的滑音，在实际演奏中，就是左手通过拉弦的方式使音升高，发出一个介于降la和la之间的音。在第十七小节，乐谱上标注的三个装饰音虽都是re，但在实际演奏中，由于旋律走向是下行的，并且这三个相同的装饰音在乐曲演奏中容易把握不好导致音乐出现过于呆板的效果，因此这三个装饰音听起来应该是 re、升dol、dol，这样既能够保证此段旋律的音乐性和可听性，也符合旋律向下进行的走向。
第20～27小节，旋律较为舒缓悠扬，其中运用到的是滑音，但又与之前的有所不同。以第20小节为例，前三拍是由la滑向高音mi，第四拍是由#sol滑到#fa的音高，先按在#fa上然后拉出#sol的音高，像这样通过推拉音演奏出的音高就非常具有新疆音乐风味了。
如此这般，《龟兹舞曲》中能够表现出浓厚的新疆风味也就顺理成章了。这些“活音”就音色上来说，表现出新疆地区乃至印度地区两河流域的独有音乐风情。从意境上看，这些有别于中原音乐体系的“另类”音色恰恰表现出2100年前那个神秘的龟兹古国中舞女优美的身姿，她的舞蹈越演越烈，如同壁画上的飞天女神一般腾身而起，冲上云霄，只给人留下无限回忆与遐想。
三、结语
琵琶是民族融合的见证者，它在丝绸之路的起点处孕育诞生，在我国的新疆地区发展，传入中原与汉文化融合。作为“混血儿”，它凭借着自己特有的音色质感和丰富的演奏技法演绎着“新疆风味”乃至“异域风情”的乐曲。《龟兹舞曲》只是这类风格中的一首代表性作品，这类“新疆音乐风格”的琵琶作品无疑是琵琶艺术发展中不可或缺的一部分，它们的意义在于向世人展现新疆的音乐风格，同时又促进着创作者不断地为演绎好这种异域风格进行创新。
我们作为演奏者，在演奏一首乐曲之前，要做足功课，才能更好地对乐曲进行二度创作。这功课包括了解作者生平、乐曲的创作背景、曲式分析以及乐句划分、本类型的其他作品与该作品间的共性特征等等。
杨静老师在自己的创作中一直在积极尝试着各种风格，将世界的音乐用琵琶表现，将琵琶音乐带上广阔的世界舞台。在她身上笔者看到了作为作曲家、演奏家应有的责任感——不仅是演奏好、做好中庸的乐曲，更重要的是把中国传统音乐的声音传播到更远的地方去，将中国传统音乐的包容性展现给世界。
参考文献：
[1]田青.杨静和她的《龟兹舞曲》[J].人民音乐，1994（Z1）：16.
[2]库玉丹.“新疆音乐风格”琵琶作品研究[D].石家庄：河北师范大学，2019年.
[3]褚婉吟.疆少数民族风格琵琶作品研究[D].上海：上海音乐学院，2019年.
[4]李西安.在瞬息即逝中创造音乐的永恒，杨静和她的琵琶即兴艺术[J].乐器，2001（05）：85.
[5]王范地.琵琶右手动作形态和音质的关系[J].中国音乐，1986（01）：67.
[6]罗永明.试论龟兹音乐在我国音乐发展史上的作用[J].西南民族学院学报（哲学社会科学版），1982（01）：27-32.
关键词：新疆音乐元素 琵琶作品 十二木卡姆
中图分类号：J605
《龟兹舞曲》是由琵琶演奏家、作曲家杨静老师创作的一首具有浓厚新疆音乐风格的作品。这首1993年应邀为电视连续剧《唐明皇》所作的琵琶曲于1994年获得了全国小型器乐作品比赛一等奖。
《龟兹舞曲》所述的“龟兹国”故址在今新疆维吾尔族自治区库车县附近，大量的出土文物均表明：这里曾是古代西域的重要中心地带，其中闻名天下的“龟兹乐舞”对我国隋、唐宫廷大曲和燕乐的产生发展产生重大的影响。受极端的地理环境影响，龟兹人民特有一种“苦中作乐”的精神，而乐舞就成为了他们生活中不可或缺的一种表达方式，经过不断地发展，还形成了有完整体系的“龟兹大曲”，即我们现在所熟知的“歌、乐、舞”一体的新疆十二木卡姆的最初形式。也就是说，当代库车地区的维吾尔族音乐与古龟兹乐一脉相承。维吾尔族的调式特征就是对龟兹“五旦七调”多调式的继承发展，而现在维吾尔族音乐节奏富于变化，又善于以打击乐作为音乐表现手段，与龟兹鼓乐众多、气氛“洪心骇耳”的艺术特色也有着密切关系。
《龟兹舞曲》中运用到了许多新疆特有的音乐元素，其中最显著的特征就是运用了十二木卡姆的结构，运用了新疆音乐中特有的元素。杨静通过这些音乐元素向听者展现自己想象的“龟兹国”和盛唐时期人们学习胡乐的热闹场景，引发人们对“神秘西域”与“盛唐”的追寻与想象。
一、十二木卡姆在《龟兹舞曲》中的运用
杨静创作《龟兹舞曲》的目的是为还原电视剧《唐明皇》中“唐琵琶”的音色。唐代宫廷歌舞大曲是最能反映唐朝音乐文化成就的一种形式，在唐代歌舞大曲的众多部乐中，龟兹乐受到当时人民的高度喜爱。在坐、立部伎中，除了雅乐体系与西凉乐体系以外，其余各部乐舞都有不同程度的龟兹化。
龟兹乐与当今新疆地区流传的木卡姆音乐联系紧密。“龟兹乐舞”被公认为为是古代“西域乐舞”乃至整个“丝绸之路乐舞”的优秀代表，对我国隋唐宫廷音乐的发展产生重大影响。而龟兹大曲被认为是“十二木卡姆”的母体。“十二木卡姆”是一种集歌、舞、乐于一体的新疆维吾尔族传统音乐，被称为维吾尔民族历史和社会生活的百科全书，是“人类口头和非物质文化遗产代表作”。“十二木卡姆”意思为十二套古典音乐大曲，十二套大曲分別包括：《拉客》《且比亚特》《木夏维莱克》《恰尔尕》《潘吉尕》《乌孜哈勒》《埃介姆》《乌夏克》《巴雅提》《纳瓦》《斯尕》《依拉克》。其中每一个卡姆又根据歌、乐、舞的顺序分为“穷（琼）乃额曼、达斯坦和麦西热甫”三大部分。
唐代歌舞大曲是汉代的相和大曲与西域大曲结合而成的，是一种器乐、声乐、舞蹈三者连续表演的大型艺术形式。依奏、歌、舞的顺序分为“散序、中序、破”三部分，因此以“龟兹乐”为代表的西域大曲的结构应当和史籍所记载的唐代大曲的结构相一致，均以“散序、中序、破”为基本结构，按照“散、慢、中、快、散”的速度排列。可以说如今十二木卡姆中“穷（琼）乃额曼、达斯坦和麦西热甫”的结构划分就等于唐代歌舞大曲中的“散序、中序、破”。
《龟兹舞曲》的曲式运用到的就是“麦西热普”，即“破”的结构。根据文献记载，“破”的结构为“入破、虚催、衮遍、实催、衮遍、歇拍、衮杀”，《龟兹舞曲》中则是将这几部分进行了整合，更注重突出“散慢中快散”的速度变化。
按照上述结构原则，《龟兹舞曲》可划分为七个完整乐段。
引子部分共3小节，是木卡姆中常用的散板开头，结尾处使用下出轮轮板，模仿手鼓引起观众注意，为乐曲拉开序幕。
4～58小节是“慢”的部分，负责“抒情”。尤其是50～58小节，这一段与之前的乐段相比较在力度、速度上都发生了变化，同时在音乐风格、情感特征上也是这一段的转折点，一改之前乐曲的灵动轻盈，营造出乐舞进入正题的磅礴之感，听者瞬间被带入到龟兹乐舞的律动中。
59～74为“中速”的部分，为后面快板的到来进行铺垫。75～152小节是整首乐曲中的“快”部分。这一部分分为两个层次，75～120小节速度总体来说是在不断上升的，75小节处力度突然减弱，为后面热烈的场景出现作出预示，91～120小节在速度上到达一个小高潮，力度以5小节为单位呈“枣核状”变化，情绪激昂。而后以一个长达22小节的轻缓过渡再次引出第二高潮段，情绪热烈饱满直至曲终。
153～159小节是“散”，也是“破”中的“杀衮”。在渐强渐快到高潮之后，戛然而止，慢慢抛出一丝柔曼至极的“引声”。结尾处以一声扫弦强音结束，给人留下余音绕梁之感。
二、其他新疆音乐元素在乐曲中的运用
（一）节奏型的使用
新疆音乐的节奏节拍可大致分为固定节奏型与散板以及非固定节奏型两种类型。固定节奏型有：来派尔节奏型、麦西热普节奏型、阿图什节奏型、塞乃姆节奏型、三拍子的固定节奏型、五拍子和七拍子的固定节奏型等。而散板则是与新疆地区的语言特点紧密相关，因此呈现出前紧后松的特点。
《龟兹舞曲》中大量运用固定节奏型中的“赛乃姆”节奏型，这个节奏型非常特殊，其中的强拍位置与原本的节奏强拍位置大相径庭。在4/4拍原有的每小节4拍中，以两个小节为一个单位，在第二和第三拍的位置上出现切分节奏，而第一和第二拍上则连续出现两个强拍。在1～17小节中频繁地使用赛乃姆节奏型去打破4/4拍原有的强弱规律。这种节奏型既能在慢速时表现沉稳庄重的特点，还能在快速时表现出粗狂有力的特点。 《龟兹舞曲》中通篇的切分节奏型与附点节奏型对表达欢快的舞蹈场景起到了重要的作用，在推动音乐快速发展的同时还能将西域舞蹈的律动以及新疆人民“喜也是歌，悲也是歌”的特点充分突显出来，可以说赛乃姆节奏型的使用对乐曲浓厚的异域风情的表达功不可没。
（二）特色旋律发展手法的使用
新疆库车地区不同乐调的传统音乐中有着不同的特征乐汇，一般会在第一乐句中呈示，之后的旋律就会以此为基础通过重复、变化重复、移位、模仿、对比等手法逐步发展成为乐段。这样全曲的旋律就能达到既有主题贯穿，又有发展变化;既能达到风格的统一，又不会单调乏味，最终达到主题鲜明、脉络清晰、和谐一致的效果。
《龟兹舞曲》中20～42小节明显运用了这一旋律发展手法，这一段由三乐句组成，第一乐句，20～27为动机，第二乐句（28～35）是对第一乐句在音区移低八度后的变化重复，第三乐句（36～42）是第二次变化重复。这样的旋律发展，表面看只有不断地重复，但其实上整体规整符合逻辑，在重复的过程中以特征乐汇为材料进行了音区、节奏型上的变化，这样就能做到在节省材料的同时发展出既完整又富有变化的乐段，旋律听起来也足够顺畅，朗朗上口。
（三）对特色乐器的模仿
《龟兹舞曲》中的第三小节，即引子的最后一小节运用了“轮板”这一演奏技法，对羯鼓进行模仿。
羯鼓是一种典型的西域乐器，声音紧凑短促，节奏明快，曲风豪迈。根据《羯》书的记载，羯鼓的外观为直筒形，材料为桑木，两面蒙着皮革。演奏时用两根小棒敲击，称作鼓杖，材料通常为木骨类。
《羯鼓录》中对羯鼓的演奏技法描述为：“头如青山峰，手如白雨点，山峰取不动，雨点取碎急”，意思是演奏中双手击鼓动作迅速而灵巧，而头却像青山峰一样纹丝不动。
这件出自于西域的打击乐器正是用它优美且独特的音色吸引了唐朝两位君主的喜爱，尤其是唐玄宗时期，羯鼓在乐队中占有重要位置。《新唐书·音乐志》中就有引用玄宗之言：“羯鼓，八音之领袖，诸乐不可方也”。
轮板，是琵琶右手的一种技法，原本是由食指至无名指以此在面板上敲击，发出声响。而杨静老师则是反其道而行之，运用下出轮的技法，由小指至食指敲击面板。义甲与面板触碰而发出干涩的声音，更能突出西域自然环境的苍凉之感，对展开乐曲描绘的“西域舞女热情歌舞”的场景有着画龙点睛的作用。
杨静在《龟兹舞曲》中将轮板这一演奏手法运用到了引子的结尾部分，模仿由羯鼓发展而成的新疆手鼓的音色，为全曲浓郁的西域风格奠定了基调。此外，还在乐曲尾声部分再次运用“拍面板”这一演奏技法对羯鼓的音色进行模仿。拍面板就是用右手拍击面板，拍击时以指尖的肉接触面板的木头。这一段拍击面板的“鼓声”将乐曲推向高潮，速度上由慢渐快再渐慢的进行，最终归于平静，全曲结束。
（四）活音的使用
新疆音乐元素中最不能缺少的就是“活音”，也叫“中立音”“游移音”。新疆音乐中“活音”手法，就是讲调式中的某一音级微升或微降，使得这一音级音与相邻音级的音之间的全音半音关系有所改变，从而形成了“活音”效果，使音乐听起来更具有浓郁的新疆音乐色彩。以《龟兹舞曲》的慢板部分为例：这一段中大量运用到琵琶的“滑音”來表现这独具特色的“活音”音色。
滑音分为上滑音和下滑音两种，手指先将弦推拉出去再弹的手法称为下滑音，反之则称为上滑音。滑音这一演奏技法是琵琶左手腔韵技法中最为重要的一种。
在乐曲《龟兹舞曲》中多处运用到下滑音，在乐曲中主要起到两大作用，一是可以润色乐曲旋律，二是可以更好的模仿新疆音乐的特色腔调，使得乐曲的异域感更加浓厚。
《龟兹舞曲》第一段开头部分，第一拍为升sol到la的滑音，在实际演奏中，就是左手通过拉弦的方式使音升高，发出一个介于降la和la之间的音。在第十七小节，乐谱上标注的三个装饰音虽都是re，但在实际演奏中，由于旋律走向是下行的，并且这三个相同的装饰音在乐曲演奏中容易把握不好导致音乐出现过于呆板的效果，因此这三个装饰音听起来应该是 re、升dol、dol，这样既能够保证此段旋律的音乐性和可听性，也符合旋律向下进行的走向。
第20～27小节，旋律较为舒缓悠扬，其中运用到的是滑音，但又与之前的有所不同。以第20小节为例，前三拍是由la滑向高音mi，第四拍是由#sol滑到#fa的音高，先按在#fa上然后拉出#sol的音高，像这样通过推拉音演奏出的音高就非常具有新疆音乐风味了。
如此这般，《龟兹舞曲》中能够表现出浓厚的新疆风味也就顺理成章了。这些“活音”就音色上来说，表现出新疆地区乃至印度地区两河流域的独有音乐风情。从意境上看，这些有别于中原音乐体系的“另类”音色恰恰表现出2100年前那个神秘的龟兹古国中舞女优美的身姿，她的舞蹈越演越烈，如同壁画上的飞天女神一般腾身而起，冲上云霄，只给人留下无限回忆与遐想。
三、结语
琵琶是民族融合的见证者，它在丝绸之路的起点处孕育诞生，在我国的新疆地区发展，传入中原与汉文化融合。作为“混血儿”，它凭借着自己特有的音色质感和丰富的演奏技法演绎着“新疆风味”乃至“异域风情”的乐曲。《龟兹舞曲》只是这类风格中的一首代表性作品，这类“新疆音乐风格”的琵琶作品无疑是琵琶艺术发展中不可或缺的一部分，它们的意义在于向世人展现新疆的音乐风格，同时又促进着创作者不断地为演绎好这种异域风格进行创新。
我们作为演奏者，在演奏一首乐曲之前，要做足功课，才能更好地对乐曲进行二度创作。这功课包括了解作者生平、乐曲的创作背景、曲式分析以及乐句划分、本类型的其他作品与该作品间的共性特征等等。
杨静老师在自己的创作中一直在积极尝试着各种风格，将世界的音乐用琵琶表现，将琵琶音乐带上广阔的世界舞台。在她身上笔者看到了作为作曲家、演奏家应有的责任感——不仅是演奏好、做好中庸的乐曲，更重要的是把中国传统音乐的声音传播到更远的地方去，将中国传统音乐的包容性展现给世界。
参考文献：
[1]田青.杨静和她的《龟兹舞曲》[J].人民音乐，1994（Z1）：16.
[2]库玉丹.“新疆音乐风格”琵琶作品研究[D].石家庄：河北师范大学，2019年.
[3]褚婉吟.疆少数民族风格琵琶作品研究[D].上海：上海音乐学院，2019年.
[4]李西安.在瞬息即逝中创造音乐的永恒，杨静和她的琵琶即兴艺术[J].乐器，2001（05）：85.
[5]王范地.琵琶右手动作形态和音质的关系[J].中国音乐，1986（01）：67.
[6]罗永明.试论龟兹音乐在我国音乐发展史上的作用[J].西南民族学院学报（哲学社会科学版），1982（01）：27-32.