在《小说机杼》中，詹姆斯·伍德对其时流行于文学界的对现实主义的种种批评进行汇总，指出有这样几种相互联系的臆断：一、现实主义是一种“文类”（而不是小说写作的核心冲动）；二、它仅仅被视作一个死掉的传统，与之关联的是某种常规剧情，有可预测的开头和结尾；三、它处理“圆形”人物，但总是充满柔情，好心好意（“传统的人道主义”）；四、它假定世界是可以描述的，在世界和语言所指的对象间建立起天真而稳固的联系（“哲学上是可疑的”）；五、而这一切指向一个保守的甚至压迫的政治（“政治上……可疑”）。
　　读到这里，我不禁哑然。一是笑果然太阳底下无新事——原来现实主义在欧美也已遭受口诛笔伐；二是笑虽远隔重洋，但现实主义的“罪名”也太相似了——詹姆斯·伍德汇总的现实主义的这五种“罪”，跟新时期以来中国文学界流行的论调简直一模一样：在我们这里，现实主义不是早就“死”了吗？我们的作家不是早就不谈现实了吗？更不要说什么现实主义了。为了证明自己的作品是“活”的，而非“死”的，我们的一些作家不是绞尽脑汁给自己的作品贴上诸如“神实主义”之类的新标签吗？现实主义小说中的“圆形”人物和人道情怀更是早就被我们扔到一边去了。为了证明自己的人物不现实、不“圆形”、不人道，我们的作家不是早就拼命把人物往怪里、狠里、偏里写了吗？好像不这样写就不深刻、不现代似的，以至于一个时期以来，我们在小说中看到的人物不是变态狂，就是神经质——在我们的文学中，已经很难看到正常人了。至于现实主义在政治上的可疑性，更是老生常谈，我们甚至可以说，现实主义文学之所以在新时期之后被打入冷宫，最主要的理由就是其政治上的可疑性，就是因为其“政治不正确”。
　　对上述指责，詹姆斯·伍德的回答倒也简单：一派胡言。
　　为了澄清这“一派胡言”在文学界造成的不良影响，詹姆斯·伍德以简洁但却有力的语言重申了现实主义的概念、本质属性及难度。在他看来，“现实主义，广义上是真实展现事物本来的样子，不能仅仅做到逼真，仅仅做到很像生活，或者同生活一样，而是具有——我必须这么来称呼——‘生活性’（lifeness）：页面上的生活，被最高的艺术带往不同可能的生活。它不应只是一种文类，相反，它令其他形式的小说看上去都成了文类。因为这种现实主义——生活性——是一切之源。它有教无类，逃学者也受其教诲，它令魔幻现实主义、歇斯底里现实主义、幻想小说、科幻小说，甚至惊悚小说的存在成为可能。它完全不像反对者说得那么天真，几乎所有伟大的20世纪现实主义小说都会反思自己的创作本身，并且充满高妙手段……”
　　詹姆斯·伍德指出了事物的真相：现实主义不只是一种文类，相反，它令其他形式的小说成为文类，或者说，其他形式的小说之所以能够发生，正因为它们是从现实/主义的母土上出发的，尽管有时是以背离的方式；现实主义的本质属性在于其“生活性”，在于其“被最高的艺术带往不同可能的生活”，在于其来源于生活而又高于生活。然而，由于中国缺乏像欧美那样强大的现实主义文学传统，缺乏像巴尔扎克、托尔斯泰这样的现实主义大师，更由于在中国现实主义虽然“名声”很响，但实际上，却较少严肃认真的理论探讨与实践探索，即缺乏相关的艺术积累，甚至于，积累下来的多是负面因素，因而，笔者担心，当下的文学语境中，从宏观上，从整体上，从概念上对现实主义进行探讨，很难产生实质性的效果。鉴于此，笔者更愿意从细部出发，从小处入手，对现实主义进行探讨。因为在当下的文坛，关于这个问题，或许形式上的说服力更强些。幸运的是，诚如詹姆斯·伍德所正确指出的：“所有伟大的现实主义者，从奥斯丁到门罗，同时都是伟大的形式主义者。”这为笔者的探讨，提供了有利的切入点。
　　笔者想探讨的第一个问题，就是描写的作用。在中外文学中，描写都是极其重要的文学手法，而在现实主义文学中，描写的作用则更加突出。出色的描写，既可以调节小说叙述节奏，使小说轻重缓急有序，又可以为人物提供背景，使人物生活在一个立体的空间中。不仅如此，出色的描写还可以强化小说情境，增强小说的可能性和拟真性，使小说富有“生活性”。比如，在福楼拜的《包法利夫人》开头，作家为我们描写了一个出人意表的场景——一间乱糟糟的课堂，一群同样乱糟糟的学生，可偏偏在这乱糟糟的场景中出现了一个呆头呆脑的插班生——包法利。这是一个多么突兀的场景啊。可恰恰就是这种突兀感暗示了那个混乱而又充满活力的时代，以及在这样的时代中像包法利这样的老实人必将倒霉的遭际。再比如，鲁迅的短篇小说《故乡》开头第二段就是一段描写：“时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。”这简短的描写，不仅把作家苍凉的心境点染得淋漓尽致，而且还为“我”返乡后遭遇的不如意作了铺垫，甚至为我们烘托出“老中国”衰颓的容颜。在这样的老中国，曾经的明媚少年变为今日的木讷老农、昔日的豆腐西施变为今日细脚伶仃的圆规，就是再正常不过的事了。而这则进一步强化了小说中的悲凉气息。
　　遗憾的是，受新时期之后一波波文学转向的影响，尤其是受西方叙事学兴起及其东进的影响，大致从1990年代起，我们的小说写作越来越重视叙述，越来越倾向于叙述化，描写自然越来越边缘化，以致渐近绝迹。在当下的小说中，几乎看不到传统的白描、静态的描写，风景更是罕见，就是有关人物动作、肖像和心理活动的精彩描写也是可遇而不可求。这种重叙述轻描写的选择固然强化了小说的故事性，使小说演进路径更加清晰，推进速度更加迅捷，然而也不可避免地使小说越来越扁平化，越来越单向度，甚至越来越琐碎，越来越平庸。而且更加重要的是，长此以往，作家的文学能力必然会发生退化，由此前的不愿描写，变成现在乃至今后的不会描写。在这样的文学语境中，有志于现实主义的作家应该在写作中恢复描写，让离我们远去的风景、场景、情境等渐次回归，让越来越扁平的文学再次丰满起来，让越来越单调的文学再次丰赡起来。而这或许会产生意想不到的效果。 　　与描写一道被新世纪文学抛弃的还有刻画。我们今天的写作，似乎步入了一个怪圈：一方面强调“非虚构”，期望通过“非虚构”恢复文学的现实感，可另一方面却又轻视乃至鄙视现实主义，认为现实主义无法捕获当下瞬息万变的信息，无法展现当下光怪陆离的表情。但我的问题是，如果现实主义无法捕捉、容纳当下剧变的现实的话，难道“非虚构”就能？说得好听点儿，“非虚构”不过是放宽了表现现实的边界，甚至是放松了对现实表现的文学要求。从这个角度看，现实主义仍然是捕捉、容纳、表现现实的最为有效的文学形式，而其最为主要的手段，就是刻画，就是人物。事实上，现实主义从未要求我们把生活一网打尽，现实主义也从未要求我们事无巨细，一一描摹。与其这样说，不如说现实主义要求的是“生活性”，是典型性，是时代感。而能够满足这一要求的，就是刻画，就是人物，就是刻画人物。还是以鲁迅先生的小说为例，譬如《孔乙己》，通过孔乙己教“我”识字、给小孩子吃茴香豆等几个情节，就把他的人生末路给活画出来了，自然也把那个没落时代的面目给我们勾勒出来了。这就是人物的作用。再比如巴尔扎克的现实主义名篇《高老头》，只要看到小说中伏脱冷、鲍赛昂子爵夫人、高老头等几个人物的言行举止，只要看到大学生拉斯蒂涅这个人物在犹疑中步步变冷、步步变硬的心灵轨迹，我们似乎一下子就进入了那个欲望与狂欢的时代，一下子就把握住了那个时代不择手段、成王败寇的时代精神。遗憾的是，在当下的小说中我们不仅看不到这样的人物，看不到这样的“生活性”，甚至也看不到这样的努力。但我们又是多么需要人物，需要有人物的文学啊。
　　还想说说细节的问题。因为，在我们的小说中，与描写和刻画一起失踪的，还有细节。而文学能够打动我们的，又往往是细节。相信我们都有这样的体验：在阅读一篇小说时，在一段相对平实的叙述过后，突然读到一个出挑的细节，你会感到整个阅读都不一样了，好像此前的平实都是在为这个细节积蓄能量，以使小说瞬间怒放。这就是细节的力量。想一想孔乙己手上的泥土——他是化手为脚来喝最后一次酒的；想一想包法利夫人的缎带舞鞋——就是这双舞鞋把她带上了浮华的死路；想一想《棋王》中的王一生是怎样将无意中发现的那颗干缩了的米粒儿捉进嘴里的——这米浓缩了一个时代的饥饿……想一想所有那些曾经打动过我们的细节，我们或许才能明白小说的真谛。但在我们的小说中，这样的细节毕竟越来越少了。这是怎样的可惜啊。
　　实际上，所有伟大的作家都是通过伟大的形式成就自己的，对现实主义这一文学的庞大固埃来说，更是如此。因而，在面对现实主义之时，要有更多的敬畏，更多的耐心，更多的思想，要大处着眼小处入手，而非相反。因为，套用顾城的一句诗来说就是：现实并不容易！
　　注释：
　　詹姆斯·伍德：《小说机杼》，河南大学出版社，2015年8月第1版，第162页。
　　詹姆斯·伍德：《小说机杼》，河南大学出版社，2015年8月第1版，第178、179页。
　　鲁迅：《故乡》，《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社，2005年11月第1版，第501页。