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米芾是一位驰骋宋代尚意书坛的主将,与苏、黄相比,他更具纯艺术家的气质。他论书不讲道德人品,也不涉及圣道学问,而是就书法论书法。执著的理念,真率的个性,使其书论明快、激昂,富有强烈的批判色彩与鲜明的时代精神。
总览米氏论书,中心的追求当是“真趣”。
裴休率意写碑,乃有真趣,不陷丑怪。(《海岳名言》)
沈传师变格,自有超世真趣。(同上)
石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书。故必须真迹观之,乃得趣。(同上)
学书须得趣,他好俱忘,乃入妙。别为一好萦之,便不工也。(同上)
前两则的“真趣”,应是米氏评骘书法作品的最高标准;后两则的“得趣”,则是与这一标准相应的鉴赏和学书的要旨。
“趣”,即情趣、意趣,它是笔墨形态中足以引发观赏者审美兴味的美感、趣味,而那些体现着书作者至性真情的美感、趣味即是“真趣”。
米氏崇尚的“真趣”,主要包含天真、自然、平淡、古雅、生动、变化等诸方面的美感。
颜真卿《争座位帖》:在颜最为杰思,想其忠义喷发,顿挫郁屈,意不在字,天真罄露。(《书史》)
杨凝式,字景度,书天真烂漫,纵逸类颜鲁公《争座位帖》。(同上)
心既贮之,随意落笔,皆得自然,备其古雅。(《海岳名言》)
颜真卿学褚遂良既成,自以挑剔名家,作用太多,无平淡天成之趣。(《宝晋英光集·补遗·跋颜书》)
颜真卿《送刘太冲序》:神采艳发,龙蛇生动,睹目惊人。(《书史》)
余尝书“天庆之观”……名随其相称(按:即按各字大小)写之……真有飞动之势。(《海岳名言》)
王羲之《稚恭帖》:笔锋郁勃,挥霍浓淡,如云烟变怪多态。(《书史》)
凡此天真、自然、平淡、古雅、生动、变化种种,都属魏晋古法正统风范,也是宋代尚意书法的总体追求。
与此相对,他反对匀整平板、刻意做作以及过于狂肆的书风。
丁道护、欧、虞,笔始匀,古法亡矣。(《海岳名言》)
浩(徐浩)大小一伦,犹吏楷(按:即官府文书所用匀整的字体)也。……书韵自张颠血脉来,教颜“大字促令小,小字展令大”(按:见颜真卿《述张长史笔法十二意》),非古也。(同上)
欧、虞、褚、颜、柳,皆一笔书(按:谓各家用笔方法单一,每种点画形态皆无变化)也。安排费工,岂能垂世?(同上)
章子厚(章悖,宋书家)以真自名,独称吾行草,欲吾书如排算子,然真字须有体势(按:谓体势生动)乃佳尔。(同上)
写大字……要须知小字锋势备全,都无刻意做作乃佳。(同上)
(颜真卿)唯《吉州庐山题名》,题讫而去,后人刻之,故皆得其真,无做作凡俗,差佳。(同上)
张颠俗子,变乱古法,惊诸凡夫,自有识者。怀素少加平淡,稍到天成,而时代压之,不能高古。高闲而下,但可悬之酒肆。誓光尤可憎也。(《论草书帖》)(按:这一则所诋四人皆唐代狂草书家。)
此外,米氏关于书法创作心态、书法形态规范以及书法批评原则的正面阐述,也很有特色。
盖天真自然,不可予想,想字形大小,不为笃论。“人人若得(按:当做“问”)此中妙,怀素自言初不知。”却是造妙语。(《书史》)
传王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》中曾说: “夫欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。”米氏反对此说,以为这样刻意经营不能臻于“天真自然”的妙境,因而此论并不确实。他引戴叔伦《怀素上人草书歌》句,认为怀素自言的“初不知”倒是道出了达到妙境的至理。这与苏轼的“书初无意于佳乃佳尔”、“点画信手烦推求”异曲同工,即率意而书,一任情感意绪的自然抒发,此乃“尚意”书法的最佳创作心态。
字要骨格,肉须裹筋,筋须藏肉,帖乃秀润。书在布置,稳不俗,险不怪,老不枯,润不肥。变态贵和不贵苦,苦生怒,怒生怪。贵形(按:“形”疑误)不贵作,作入画,画入俗,皆字病也。(《海岳名言》)
这段文字有讹误,不易解释,然大意还是清楚的。第一层“秀润”,即秀劲润泽,为米氏对点画、线条的基本审美要求。要做到“秀润”,需骨、筋、肉恰如其分而又有机地结合。第二层“布置”,谓每字的结撰乃至全篇的安排与风格;“稳”与“险”、“老”与“润”两两相对,前者讲布势的静与动,后者言风姿的刚与柔。而动、静、刚、柔的每一方面又须恰到好处,不至走向极端,即平稳而不凡俗,险侧而不狂怪,老劲而不枯瘠,润泽而不肥腴。这里阐述了多种相对的形式美因素的相互关系,全面而辩证,体现了魏晋书法和谐美的境界;第三层“变态”,讲笔墨形态的变化,认为追求变化须注意协和而防止刻厉,刻厉则怒张,怒张则狂怪。这里专论生动、变化,更符合米氏超逸奇宕的个性风格,也显示了宋人在“求意态”上与晋人的差异。其中强调变化中的协调,与孙过庭“违而不犯”的观念相合;第四层“贵形”,一本作“贵异”,均费解。“不贵作,作入画,画入俗”,讲书写忌做作,做作则同描画,描画则失自然天真而为俗书。这是论“尚意”书法表性达情的创作理念。《海岳名言》最末一则记米氏回答宋徽宗召问,言 “蔡襄勒(按 即“刻”)字,沈辽排字,黄庭坚描字,苏轼画字。”意谓各家皆有做作之病。而后自称“臣书刷字”,则于调侃中自诩作书率意放笔、振迅天真的优长。这则所记,正是“不贵作”说的实证。
总之,这段书论十分精要,它正面归结了米氏认定的书法形态美及风格美规律以及创作理念,是其翰墨生涯中静思妙悟的理论结晶,也是“尚意”书法创作观的精髓。
历观前贤论书,征引迂远,比况奇巧,如“龙跳天门,虎卧凤阙”,是何等语!或遣辞求工,去法逾远,无益学者。故吾所论,要在入人,不为溢辞。(《海岳名言》)
这一段论批评、鉴赏。米氏明确反对历来意象比况的评鉴方法,提出“人人”的批评原则。 意象比况是古代书论中大量运用的评鉴方式,它借助自然万象的情态,形容、描绘艺术形态的风格、美感,以见出书家造诣的高低。“书肇自然”(蔡邕语),“书造(回归)自然”(刘熙载语),因而这种意象比况作为规范的理性评鉴的辅助手段,至今不被废弃。最早批评这种方式“外状其形,内迷其理”的孙过庭,在其《书谱》中仍用各种意象形容钟、张、二王书法艺术形态的美妙;米芾自己撰写的《书史》,其中对前代书家的评鉴更是全仿南梁袁昂、萧衍的意象比况体例。然而这种意象比况的缺陷也是明显的,即它的模糊性与表面性使其不能对书作做出真切的评鉴;至于这种方式的滥用,则越发不着边际,完全失去了书法批评的功效。米氏这里提出自己“要在人人,不为溢辞”的评鉴原则,即要旨在于切入评鉴对象书作的实际,而不作溢美之词。从《海岳名言》内容看,其评书皆以直白的言辞,直截了当地指出被评者的优长,特别是要害所在。姑不论其所评是否允当,就艺术批评来说,这确实是一种力求准确、深入而又坦率的做法。唯《海岳名言》主要在批评唐人“尚法”书风,言辞激烈,锋芒毕露,而这段书论作为全书第一则,近乎发凡起例,则不啻是批评唐人的宣言了。
统观米氏论书,其最集中也最着力的是对唐人“尚法”的批判,其代表性著述《海岳名言》,全书二十六则,其中批评唐代书法者将近半数(前文多有引述)。范围之广泛,几无一家幸免;言辞之激烈,简直令人瞠目。
欧、虞、褚、柳、颜,皆一笔书也。安排费工,岂能垂世?李邕脱子敬体,乏纤浓。徐浩晚年力过,更无气骨。(《海岳名言》)
薛稷书慧普寺,老杜(按:即杜甫)以为“蛟龙岌相缠”,今见其本,乃如柰重儿握蒸饼势。(同上)
最突出的是对颜、柳二家,特别是对柳的抨击。
颜真卿学褚遂良既成,自以挑踢名家,作用太多,无平淡天成之趣……大抵颜、柳挑踢,为后世丑怪恶札之祖,从此古法荡无遗矣。(《宝晋英光集·补遗·跋颜书》)
“挑踢”指颜、柳楷书点画的程式化写法,人工雕饰太过而乏天真。且两家楷书笔法、字法固定不变,又大小一律,并为后世作楷的法规。米氏认为,这完全背离了魏晋古法的传统,故斥之为“丑怪恶札之祖”。
柳公权师欧,不及远甚,而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。(同上)
柳氏时值晚唐,其书集唐楷之大成,装饰化、程式化最浓重,难怪米氏排诋最烈,在其不多的论书随笔中竟至再三、再四。
柳与(按:当做“学”)欧,为丑怪恶札祖……筋骨之说出于柳,世人但以怒张为筋骨,不知不怒张自有筋骨焉。(同上)
公权丑怪恶札祖,自兹古法荡无遗。张颠与柳颇同罪,鼓吹俗予起乱离。怀素猖獠小解事,仅趋平淡如盲医。(《书史·自涟漪寄薛郎中绍彭》)
这里又捎上了张旭、怀素。前文曾引,米氏称“张颠俗子,变乱古法”,一并否定了张旭、怀素、高闲、巧言光等四位唐代狂草书家。可知,米氏论书一以魏晋古法为准,唐代过于刻板的楷书与过于狂肆的大草,均在否定之列。
与贬抑唐人相对,则是对魏晋古法的褒扬。他多次提到唐代书法背离、破坏了的“古法”,就是钟王传统书风。
王羲之《稚恭帖》:笔锋郁勃,挥霍浓淡,如云烟变怪多态。(《书史》)
予敬天真超逸,岂父可比也!(同上)
贞观款书丈二纸,不许儿(按:指小王)奇专父(按:指大王)美。……云物(按:当做“雾”)龙蛇森动纸,父子王家真济美。(《书史·题唐模子敬》)
这一则前两句不满李世民《王羲之传论》扬羲抑献。盖献之超迈外拓书风更为米氏推崇,《宋史·文苑传》里就说米书“沉着飞翥,得王献之笔意”。
草书若不入晋人格辙,徒成下品。(《论草书帖》)
僧虔、萧予云传钟法,与予敬无异,大小各有分,不一伦。(《海岳名言》)
御史萧诚……为司马书《南岳真君观碑》,极有钟、王轨辙。(同上)
米氏还说大王《兰亭序》“神助留为万世法”,《王略帖》“为天下第一帖”,题赞小王《中秋帖》“藐百川,会北海;人那知,冠千载”(引自沈鹏《米芾的书法艺术》)。且名其室为“宝晋斋”,可知米氏论书全以魏晋古法为皈依,以二王(尤其是小王)书风为圭臬,这在宋四家十分突出,也是其书最终取得正宗地位的根本。
对唐代少数书家,米氏亦有一力推崇而从无非短者,如孙过庭、沈传师、萧诚等。
孙过庭《书谱》:甚有右军法……凡唐草得二王法,无出其右。(《书史》)
沈传师如龙游天表,虎踞溪旁,神清自如,骨法清灵。(《宝晋英光集·补遗·书评》)
沈传师变格,自有超世真趣。……御史萧诚,……为司马系《南岳真君观碑》,极有钟、王趣。(《海岳名言》)
推崇孙过庭,是因其草书最“得二王法”;推崇沈传师,是因其楷书“变”欧、虞、褚、颜“一笔书”的“格”,而有“神情自如,骨法精灵”的真趣;推崇萧诚,是因其楷书“极有钟、王趣”,即这几家皆有魏晋古法在,可见米氏评书标准之一贯。
米氏对唐楷诸家的褒贬,亦有看似前后矛盾者。
褚遂良如熟驭阵马,举动随人,而别有一种骄色。(《宝晋英光集·补遗·书评》)
徐浩如蕴德主人,动容温厚,举止端正,敦尚名节,体气纯白。(同上)
颜真卿如项籍挂甲,樊哙排突,硬弩欲张,铁柱将立,杰然有不可犯之色。(同上)
柳公权如深山道士,修养已成,神气清健,无一点尘俗。(同上)
米氏以上对各家书风总体特色的褒扬,应该说是公允的。之所以与《海岳名言》中对他们的排诋大相径庭,一是以上品评是米氏早年学书过程中的体悟(米氏学书从唐人入手,凡颜、柳、欧、褚皆所涉猎,尤得褚书精髓);而《海岳名言》诸条,乃米氏“既老,始自成家”时期的看法,且矛头专指唐法;二是前者乃客观的书法史角度,后者则为极端的“尚意”立场。 米氏对唐代书家的批评,亦仅限于楷书兼狂草,于其行书则持肯定态度,对其中佳作更是赞美不置。
颜行字可教(按:“可教”即可教人,亦即可学),真便入俗品。(《海岳名言》)
颜真卿《送刘太冲序》:神采艳发,龙蛇生动,睹之惊人。(《书史》)
颜真卿《争座位帖》:在颜最为杰思,想其忠义愤发,顿挫郁屈,意不在字,天真罄露。(同上)
与郭知运《争座位帖》有篆籀气,颜杰思也。(《海岳名言》)
唐末书格甚卑,唯杨景度(杨凝式)行书与颜鲁公壁坼、屋漏同意。王荆公(王安石)尝谓:“此书意之所至,笔之所止则已.不曳以就长,促以就短。”(《宝晋英光集·卷八·论书格》)
《争座位帖》为颜体行书的代表作,该书道劲舒和,丰丽超动,自此,行书史上魏晋秀雅妍美的传统书风为之一变。米氏对此帖倍加推崇,可见其鉴赏眼光之高。
最后一则引王安石语赞杨凝式行书,言其“与颜真卿壁坼、屋漏同意”,亦是赞颜氏行书各尽真态,——自然。
唐代楷书之登峰造极与楷法的刻板程式,对魏晋传统古法冲击极大,这是古代书法史上的一大转折。对此,苏轼、黄庭坚均曾论及。
予尝论书,以为钟、王之迹萧散简远,妙在笔画之外。至唐颜、柳,始集古今笔法而尽发之,极书之变,而钟、王之法益微。(《东坡题跋·书黄子思诗集后》)
余尝论右军父子翰墨中逸气破坏于欧、虞、褚、薛,及徐浩、沈传师,几于扫地,惟颜尚书、杨少师尚有仿佛。(《山谷题跋·跋东坡帖》)
苏、黄两家均指出唐法对魏晋古法的“破坏”,但他们都能从时代书风演变的视角看待这一历史现象。或言“颜公变法出新意、柳少师……能自出新意”,从而认为颜、柳“极书之变”:或以为颜书“奄有魏晋隋唐以来风流气骨”、“颜、杨相望数百年,若亲见逸少”,从而揭出晋唐书脉的传承关系;且二家书法亦皆从“远师二王,近法颜、杨”而来,因而这是一种发展的眼光与公允的看法。而米芾从极端的“尚意”立场出发,论书专崇晋人,而对唐人书法持基本否定态度,与苏,黄相较,其保守与偏激是显然的。然而米氏以其癫狂真率的个性,放言论述,却于偏颇中见鲜明,保守中见执著。其颇具批判性的书论中体现的最分明的实质内容,则是宋人“尚意”与唐人“尚法”不同观念间势同水火的矛盾。同时,从米氏与苏、黄对唐人书法的不同看法中,也可见出他们在书法追求上的明显差异。
米氏正是在抑唐崇晋的书法观念中,最终确立了自己的独特风格和崇高地位。
他在《海岳名言》中谈到自己的学书经历:“壮岁未能立家,人谓吾书为集古字,盖取诸长处。总而成之。既老,始自成家,人见之,不知以何为祖也。”这段话道出了他成功的途径,即在集古中自成一家。从其《自叙帖》中可以知道,他早年注重学习颜行的天真罄露,柳、欧的紧结、严谨,特别是褚遂良的别样骄色、沈传师的古法清灵、段季展的刷掠奋迅。“久之,觉段全绎展《兰亭》,遂并看法帖,入晋魏平淡。”从此留心寻访晋人法帖,浸淫二王,特别是献之书作,精勤临习,潜心揣摩,终入晋人堂奥。
米氏对自己的书法事业期许甚高,他在《题唐模子敬》一诗中写道:“千年谁人能继趾?不自名家殊非智。”表明他以承继王氏衣钵为己任的雄心,决意自成一家的壮志。而于学王中,米氏又有明确的个性风格的追求,他说:“古人书各各不同,若一一相似,则奴书也。”(见《自叙帖》)因而他学古不拘守一家,更不泥古不化,而是博采众长,为我所用。他学王而能变,即在追求恰情遣兴的“尚意”时代大潮中,张扬自己率真、狂放的个性,最终形成自己奇宕超迈而又天真自然的书风,成为王氏嫡传,位列宋四家之首。苏轼评其书:“风樯阵马,沉着痛快,当于钟、王并行,非但不愧而已。”宋高宗评其书:“沉着痛快,如乘骏马,进退裕如,不烦鞭勒,无不当人意。……高视阔步,气韵轩昂……其中六朝妙处酝酿,风骨自然超逸也。”这些评价实非过誉之辞。
要之皆一戏,不当问拙工;意足我自足,放笔一戏空。(《书史·答绍彭来论晋帖误字》)
这些诗词,既表明了米氏从事书法艺术的基本心态,也集中体现了宋人“尚意”书法的根本精神。
总览米氏论书,中心的追求当是“真趣”。
裴休率意写碑,乃有真趣,不陷丑怪。(《海岳名言》)
沈传师变格,自有超世真趣。(同上)
石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书。故必须真迹观之,乃得趣。(同上)
学书须得趣,他好俱忘,乃入妙。别为一好萦之,便不工也。(同上)
前两则的“真趣”,应是米氏评骘书法作品的最高标准;后两则的“得趣”,则是与这一标准相应的鉴赏和学书的要旨。
“趣”,即情趣、意趣,它是笔墨形态中足以引发观赏者审美兴味的美感、趣味,而那些体现着书作者至性真情的美感、趣味即是“真趣”。
米氏崇尚的“真趣”,主要包含天真、自然、平淡、古雅、生动、变化等诸方面的美感。
颜真卿《争座位帖》:在颜最为杰思,想其忠义喷发,顿挫郁屈,意不在字,天真罄露。(《书史》)
杨凝式,字景度,书天真烂漫,纵逸类颜鲁公《争座位帖》。(同上)
心既贮之,随意落笔,皆得自然,备其古雅。(《海岳名言》)
颜真卿学褚遂良既成,自以挑剔名家,作用太多,无平淡天成之趣。(《宝晋英光集·补遗·跋颜书》)
颜真卿《送刘太冲序》:神采艳发,龙蛇生动,睹目惊人。(《书史》)
余尝书“天庆之观”……名随其相称(按:即按各字大小)写之……真有飞动之势。(《海岳名言》)
王羲之《稚恭帖》:笔锋郁勃,挥霍浓淡,如云烟变怪多态。(《书史》)
凡此天真、自然、平淡、古雅、生动、变化种种,都属魏晋古法正统风范,也是宋代尚意书法的总体追求。
与此相对,他反对匀整平板、刻意做作以及过于狂肆的书风。
丁道护、欧、虞,笔始匀,古法亡矣。(《海岳名言》)
浩(徐浩)大小一伦,犹吏楷(按:即官府文书所用匀整的字体)也。……书韵自张颠血脉来,教颜“大字促令小,小字展令大”(按:见颜真卿《述张长史笔法十二意》),非古也。(同上)
欧、虞、褚、颜、柳,皆一笔书(按:谓各家用笔方法单一,每种点画形态皆无变化)也。安排费工,岂能垂世?(同上)
章子厚(章悖,宋书家)以真自名,独称吾行草,欲吾书如排算子,然真字须有体势(按:谓体势生动)乃佳尔。(同上)
写大字……要须知小字锋势备全,都无刻意做作乃佳。(同上)
(颜真卿)唯《吉州庐山题名》,题讫而去,后人刻之,故皆得其真,无做作凡俗,差佳。(同上)
张颠俗子,变乱古法,惊诸凡夫,自有识者。怀素少加平淡,稍到天成,而时代压之,不能高古。高闲而下,但可悬之酒肆。誓光尤可憎也。(《论草书帖》)(按:这一则所诋四人皆唐代狂草书家。)
此外,米氏关于书法创作心态、书法形态规范以及书法批评原则的正面阐述,也很有特色。
盖天真自然,不可予想,想字形大小,不为笃论。“人人若得(按:当做“问”)此中妙,怀素自言初不知。”却是造妙语。(《书史》)
传王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》中曾说: “夫欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。”米氏反对此说,以为这样刻意经营不能臻于“天真自然”的妙境,因而此论并不确实。他引戴叔伦《怀素上人草书歌》句,认为怀素自言的“初不知”倒是道出了达到妙境的至理。这与苏轼的“书初无意于佳乃佳尔”、“点画信手烦推求”异曲同工,即率意而书,一任情感意绪的自然抒发,此乃“尚意”书法的最佳创作心态。
字要骨格,肉须裹筋,筋须藏肉,帖乃秀润。书在布置,稳不俗,险不怪,老不枯,润不肥。变态贵和不贵苦,苦生怒,怒生怪。贵形(按:“形”疑误)不贵作,作入画,画入俗,皆字病也。(《海岳名言》)
这段文字有讹误,不易解释,然大意还是清楚的。第一层“秀润”,即秀劲润泽,为米氏对点画、线条的基本审美要求。要做到“秀润”,需骨、筋、肉恰如其分而又有机地结合。第二层“布置”,谓每字的结撰乃至全篇的安排与风格;“稳”与“险”、“老”与“润”两两相对,前者讲布势的静与动,后者言风姿的刚与柔。而动、静、刚、柔的每一方面又须恰到好处,不至走向极端,即平稳而不凡俗,险侧而不狂怪,老劲而不枯瘠,润泽而不肥腴。这里阐述了多种相对的形式美因素的相互关系,全面而辩证,体现了魏晋书法和谐美的境界;第三层“变态”,讲笔墨形态的变化,认为追求变化须注意协和而防止刻厉,刻厉则怒张,怒张则狂怪。这里专论生动、变化,更符合米氏超逸奇宕的个性风格,也显示了宋人在“求意态”上与晋人的差异。其中强调变化中的协调,与孙过庭“违而不犯”的观念相合;第四层“贵形”,一本作“贵异”,均费解。“不贵作,作入画,画入俗”,讲书写忌做作,做作则同描画,描画则失自然天真而为俗书。这是论“尚意”书法表性达情的创作理念。《海岳名言》最末一则记米氏回答宋徽宗召问,言 “蔡襄勒(按 即“刻”)字,沈辽排字,黄庭坚描字,苏轼画字。”意谓各家皆有做作之病。而后自称“臣书刷字”,则于调侃中自诩作书率意放笔、振迅天真的优长。这则所记,正是“不贵作”说的实证。
总之,这段书论十分精要,它正面归结了米氏认定的书法形态美及风格美规律以及创作理念,是其翰墨生涯中静思妙悟的理论结晶,也是“尚意”书法创作观的精髓。
历观前贤论书,征引迂远,比况奇巧,如“龙跳天门,虎卧凤阙”,是何等语!或遣辞求工,去法逾远,无益学者。故吾所论,要在入人,不为溢辞。(《海岳名言》)
这一段论批评、鉴赏。米氏明确反对历来意象比况的评鉴方法,提出“人人”的批评原则。 意象比况是古代书论中大量运用的评鉴方式,它借助自然万象的情态,形容、描绘艺术形态的风格、美感,以见出书家造诣的高低。“书肇自然”(蔡邕语),“书造(回归)自然”(刘熙载语),因而这种意象比况作为规范的理性评鉴的辅助手段,至今不被废弃。最早批评这种方式“外状其形,内迷其理”的孙过庭,在其《书谱》中仍用各种意象形容钟、张、二王书法艺术形态的美妙;米芾自己撰写的《书史》,其中对前代书家的评鉴更是全仿南梁袁昂、萧衍的意象比况体例。然而这种意象比况的缺陷也是明显的,即它的模糊性与表面性使其不能对书作做出真切的评鉴;至于这种方式的滥用,则越发不着边际,完全失去了书法批评的功效。米氏这里提出自己“要在人人,不为溢辞”的评鉴原则,即要旨在于切入评鉴对象书作的实际,而不作溢美之词。从《海岳名言》内容看,其评书皆以直白的言辞,直截了当地指出被评者的优长,特别是要害所在。姑不论其所评是否允当,就艺术批评来说,这确实是一种力求准确、深入而又坦率的做法。唯《海岳名言》主要在批评唐人“尚法”书风,言辞激烈,锋芒毕露,而这段书论作为全书第一则,近乎发凡起例,则不啻是批评唐人的宣言了。
统观米氏论书,其最集中也最着力的是对唐人“尚法”的批判,其代表性著述《海岳名言》,全书二十六则,其中批评唐代书法者将近半数(前文多有引述)。范围之广泛,几无一家幸免;言辞之激烈,简直令人瞠目。
欧、虞、褚、柳、颜,皆一笔书也。安排费工,岂能垂世?李邕脱子敬体,乏纤浓。徐浩晚年力过,更无气骨。(《海岳名言》)
薛稷书慧普寺,老杜(按:即杜甫)以为“蛟龙岌相缠”,今见其本,乃如柰重儿握蒸饼势。(同上)
最突出的是对颜、柳二家,特别是对柳的抨击。
颜真卿学褚遂良既成,自以挑踢名家,作用太多,无平淡天成之趣……大抵颜、柳挑踢,为后世丑怪恶札之祖,从此古法荡无遗矣。(《宝晋英光集·补遗·跋颜书》)
“挑踢”指颜、柳楷书点画的程式化写法,人工雕饰太过而乏天真。且两家楷书笔法、字法固定不变,又大小一律,并为后世作楷的法规。米氏认为,这完全背离了魏晋古法的传统,故斥之为“丑怪恶札之祖”。
柳公权师欧,不及远甚,而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。(同上)
柳氏时值晚唐,其书集唐楷之大成,装饰化、程式化最浓重,难怪米氏排诋最烈,在其不多的论书随笔中竟至再三、再四。
柳与(按:当做“学”)欧,为丑怪恶札祖……筋骨之说出于柳,世人但以怒张为筋骨,不知不怒张自有筋骨焉。(同上)
公权丑怪恶札祖,自兹古法荡无遗。张颠与柳颇同罪,鼓吹俗予起乱离。怀素猖獠小解事,仅趋平淡如盲医。(《书史·自涟漪寄薛郎中绍彭》)
这里又捎上了张旭、怀素。前文曾引,米氏称“张颠俗子,变乱古法”,一并否定了张旭、怀素、高闲、巧言光等四位唐代狂草书家。可知,米氏论书一以魏晋古法为准,唐代过于刻板的楷书与过于狂肆的大草,均在否定之列。
与贬抑唐人相对,则是对魏晋古法的褒扬。他多次提到唐代书法背离、破坏了的“古法”,就是钟王传统书风。
王羲之《稚恭帖》:笔锋郁勃,挥霍浓淡,如云烟变怪多态。(《书史》)
予敬天真超逸,岂父可比也!(同上)
贞观款书丈二纸,不许儿(按:指小王)奇专父(按:指大王)美。……云物(按:当做“雾”)龙蛇森动纸,父子王家真济美。(《书史·题唐模子敬》)
这一则前两句不满李世民《王羲之传论》扬羲抑献。盖献之超迈外拓书风更为米氏推崇,《宋史·文苑传》里就说米书“沉着飞翥,得王献之笔意”。
草书若不入晋人格辙,徒成下品。(《论草书帖》)
僧虔、萧予云传钟法,与予敬无异,大小各有分,不一伦。(《海岳名言》)
御史萧诚……为司马书《南岳真君观碑》,极有钟、王轨辙。(同上)
米氏还说大王《兰亭序》“神助留为万世法”,《王略帖》“为天下第一帖”,题赞小王《中秋帖》“藐百川,会北海;人那知,冠千载”(引自沈鹏《米芾的书法艺术》)。且名其室为“宝晋斋”,可知米氏论书全以魏晋古法为皈依,以二王(尤其是小王)书风为圭臬,这在宋四家十分突出,也是其书最终取得正宗地位的根本。
对唐代少数书家,米氏亦有一力推崇而从无非短者,如孙过庭、沈传师、萧诚等。
孙过庭《书谱》:甚有右军法……凡唐草得二王法,无出其右。(《书史》)
沈传师如龙游天表,虎踞溪旁,神清自如,骨法清灵。(《宝晋英光集·补遗·书评》)
沈传师变格,自有超世真趣。……御史萧诚,……为司马系《南岳真君观碑》,极有钟、王趣。(《海岳名言》)
推崇孙过庭,是因其草书最“得二王法”;推崇沈传师,是因其楷书“变”欧、虞、褚、颜“一笔书”的“格”,而有“神情自如,骨法精灵”的真趣;推崇萧诚,是因其楷书“极有钟、王趣”,即这几家皆有魏晋古法在,可见米氏评书标准之一贯。
米氏对唐楷诸家的褒贬,亦有看似前后矛盾者。
褚遂良如熟驭阵马,举动随人,而别有一种骄色。(《宝晋英光集·补遗·书评》)
徐浩如蕴德主人,动容温厚,举止端正,敦尚名节,体气纯白。(同上)
颜真卿如项籍挂甲,樊哙排突,硬弩欲张,铁柱将立,杰然有不可犯之色。(同上)
柳公权如深山道士,修养已成,神气清健,无一点尘俗。(同上)
米氏以上对各家书风总体特色的褒扬,应该说是公允的。之所以与《海岳名言》中对他们的排诋大相径庭,一是以上品评是米氏早年学书过程中的体悟(米氏学书从唐人入手,凡颜、柳、欧、褚皆所涉猎,尤得褚书精髓);而《海岳名言》诸条,乃米氏“既老,始自成家”时期的看法,且矛头专指唐法;二是前者乃客观的书法史角度,后者则为极端的“尚意”立场。 米氏对唐代书家的批评,亦仅限于楷书兼狂草,于其行书则持肯定态度,对其中佳作更是赞美不置。
颜行字可教(按:“可教”即可教人,亦即可学),真便入俗品。(《海岳名言》)
颜真卿《送刘太冲序》:神采艳发,龙蛇生动,睹之惊人。(《书史》)
颜真卿《争座位帖》:在颜最为杰思,想其忠义愤发,顿挫郁屈,意不在字,天真罄露。(同上)
与郭知运《争座位帖》有篆籀气,颜杰思也。(《海岳名言》)
唐末书格甚卑,唯杨景度(杨凝式)行书与颜鲁公壁坼、屋漏同意。王荆公(王安石)尝谓:“此书意之所至,笔之所止则已.不曳以就长,促以就短。”(《宝晋英光集·卷八·论书格》)
《争座位帖》为颜体行书的代表作,该书道劲舒和,丰丽超动,自此,行书史上魏晋秀雅妍美的传统书风为之一变。米氏对此帖倍加推崇,可见其鉴赏眼光之高。
最后一则引王安石语赞杨凝式行书,言其“与颜真卿壁坼、屋漏同意”,亦是赞颜氏行书各尽真态,——自然。
唐代楷书之登峰造极与楷法的刻板程式,对魏晋传统古法冲击极大,这是古代书法史上的一大转折。对此,苏轼、黄庭坚均曾论及。
予尝论书,以为钟、王之迹萧散简远,妙在笔画之外。至唐颜、柳,始集古今笔法而尽发之,极书之变,而钟、王之法益微。(《东坡题跋·书黄子思诗集后》)
余尝论右军父子翰墨中逸气破坏于欧、虞、褚、薛,及徐浩、沈传师,几于扫地,惟颜尚书、杨少师尚有仿佛。(《山谷题跋·跋东坡帖》)
苏、黄两家均指出唐法对魏晋古法的“破坏”,但他们都能从时代书风演变的视角看待这一历史现象。或言“颜公变法出新意、柳少师……能自出新意”,从而认为颜、柳“极书之变”:或以为颜书“奄有魏晋隋唐以来风流气骨”、“颜、杨相望数百年,若亲见逸少”,从而揭出晋唐书脉的传承关系;且二家书法亦皆从“远师二王,近法颜、杨”而来,因而这是一种发展的眼光与公允的看法。而米芾从极端的“尚意”立场出发,论书专崇晋人,而对唐人书法持基本否定态度,与苏,黄相较,其保守与偏激是显然的。然而米氏以其癫狂真率的个性,放言论述,却于偏颇中见鲜明,保守中见执著。其颇具批判性的书论中体现的最分明的实质内容,则是宋人“尚意”与唐人“尚法”不同观念间势同水火的矛盾。同时,从米氏与苏、黄对唐人书法的不同看法中,也可见出他们在书法追求上的明显差异。
米氏正是在抑唐崇晋的书法观念中,最终确立了自己的独特风格和崇高地位。
他在《海岳名言》中谈到自己的学书经历:“壮岁未能立家,人谓吾书为集古字,盖取诸长处。总而成之。既老,始自成家,人见之,不知以何为祖也。”这段话道出了他成功的途径,即在集古中自成一家。从其《自叙帖》中可以知道,他早年注重学习颜行的天真罄露,柳、欧的紧结、严谨,特别是褚遂良的别样骄色、沈传师的古法清灵、段季展的刷掠奋迅。“久之,觉段全绎展《兰亭》,遂并看法帖,入晋魏平淡。”从此留心寻访晋人法帖,浸淫二王,特别是献之书作,精勤临习,潜心揣摩,终入晋人堂奥。
米氏对自己的书法事业期许甚高,他在《题唐模子敬》一诗中写道:“千年谁人能继趾?不自名家殊非智。”表明他以承继王氏衣钵为己任的雄心,决意自成一家的壮志。而于学王中,米氏又有明确的个性风格的追求,他说:“古人书各各不同,若一一相似,则奴书也。”(见《自叙帖》)因而他学古不拘守一家,更不泥古不化,而是博采众长,为我所用。他学王而能变,即在追求恰情遣兴的“尚意”时代大潮中,张扬自己率真、狂放的个性,最终形成自己奇宕超迈而又天真自然的书风,成为王氏嫡传,位列宋四家之首。苏轼评其书:“风樯阵马,沉着痛快,当于钟、王并行,非但不愧而已。”宋高宗评其书:“沉着痛快,如乘骏马,进退裕如,不烦鞭勒,无不当人意。……高视阔步,气韵轩昂……其中六朝妙处酝酿,风骨自然超逸也。”这些评价实非过誉之辞。
要之皆一戏,不当问拙工;意足我自足,放笔一戏空。(《书史·答绍彭来论晋帖误字》)
这些诗词,既表明了米氏从事书法艺术的基本心态,也集中体现了宋人“尚意”书法的根本精神。