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本刊2017年第1期刊载《赵孟书法三作考辨之一——〈小楷书道德经卷〉辨伪》一文，内中涉及到张大千旧藏赵孟《九歌书画册》。徐邦达先生鉴此册的绘画为元末张渥画，对开书“九歌”等文辞为伪赵孟书，其书款及所钤“赵子昂氏”一印，与伪赵孟《六体千字文》的款书、钤印“十分相像”，“为一人伪作”。由此引起本人的再研究。张渥诸本《九歌图》果真为真迹吗？
张渥（生卒年不详），字叔厚，淮南人，博学明经，累举不得志于有司，遂放意为诗章，自号“贞期生”。又能用李龙眠法为白描，与玉山主人（顾瑛）友善，曾绘《玉山雅集图》，会稽杨廉夫为之序（引自清顾嗣立编《元诗选·三集》中“贞期先生张渥”小传，中华书1987年1月出版）。著有《贞期生稿》一书。
“九歌”为《楚辞》篇名，原为传说中的一种远古歌曲的名称，战国楚人屈原据此加工或改作而成。共十一篇，计有“东皇太一”、“云中君”、“湘君”、“湘夫人”、“大司命”、“少司命”、“东君”、“河伯”、“山鬼”、“国殇”、“礼魂”。北宋著名画家李公麟曾以此为题，创作《九歌图》，《宣和画谱》有记载，今已失传。宋元时期颇有学习李公麟画法绘制《九歌图》的，张渥即是其中较著名者。
据元末明初人贝琼《清江文集·卷二十三》记，张渥曾为周伯琦之子周克复画过一卷。按“九歌”十一篇，除最后一篇“礼魂”外，其余每篇一图，后由周伯琦以小篆书“九歌”原文。该作今亦失传。
现存的张渥所绘《九歌图》，除上述《九歌书画册》中被徐先生鉴为张渥所画的一册外，尚有三本传世之作。上海博物馆藏张渥画、吴叡篆书“九歌”一卷（下文简称“上博本”），创作时间为至正六年（1346）九月既望，卷后有元张雨、明姚汝循、詹景凤等人题跋，明詹景凤《东图玄览》、清顾文彬《过云楼书画记》等书著录。吉林省博物馆藏张渥画、吴叡隶书“九歌”一卷（下文简称“吉博本”），创作时间为至正六年冬十月，卷末有元倪瓒题记，清吴升《大观录》、安岐《墨缘汇观》、《石渠宝笈·三编》等书著录。美国克利夫兰艺术博物馆藏张渥画、褚奂隶书“九歌”一卷（下文简称“克博本”），创作时间为至正二十一年（1361）三月，徐邦达、王季迁旧藏。迄今为止的研究、出版物似无所质疑，并分别以为是张渥绘画，吴叡、褚奂书法的代表作。但将这三作放在一起考鉴，还是有些问题可做讨论的。
| 问题之一 |
上博本、吉博本两件作品，按吴叡书后款题时间，前者为至正六年九月既望，即该年的九月十六日；后者为至正六年冬十月，两本的创作时间，前后只差一个月左右。张渥所画“九歌”中人物均为二十余人，且用工整的白描画法，更有龙、龟、树石等动植物的多种画科物象。即便是一个职业画家，用这么短的时间來完成，恐怕也非易事，何况对于张渥这样有着文人身份的画家，他会这样如此废寝忘食地作画吗？同理，吴叡（1298年至1355年）为元代古文字学家、篆刻家、书法家吾丘衍的弟子，不仅擅篆、隶书，也长于古文字的考辨，即也非职业书手。这两本《九歌图》，仿佛二人一起合作一般，张渥在每一段画后，又均留下一定的书写空白处，由吴叡或篆或隶书写“九歌”文辞，倘一定说有可能会发生这样的事，是否太牵强了。
| 问题之二 |
上博本在“九歌”诸图的最后一段“国殇”图左下书“淮南张渥”四字款，并钤二印。吴叡在其后另一接纸上用小篆书“国殇”、“礼魂”二段“九歌”文辞并书款。这是正常、合理的规制。吉博本则不然，在该卷最后“国殇”一图完成后，画家并未书名款，而由吴叡接着以隶书书“国殇”文辞六行，再以又接纸上接着书写并书款。而张渥的“淮南张渥临”五字款及两方钤印，则在吴叡款书后下的空余位置上。也就是说，张渥的绘画完成后，要等吴叡补书“九歌”文辞后，才在其后的空白处书自己的名款并钤印。而吴叡在书后的款识中说，张渥为一个名为言思齐的人画好《九歌图》后，他以隶书书“九歌”于每图之左。既然张渥为言思齐作，为何自己不书受画人姓名，而要吴睿指出？又怎么会待吴睿书写完毕，才在其后补写自己的名款、钤印？事实上反成了后来者居上，有违常规、常理。
| 问题之三 |
徐邦达先生《有关何澄和张渥及其作品的几点补充》一文中指出，上博本“其款字在我的记忆中似乎与《吉博本》结体上有些相像（笔法则很似清初人），但较弱，不知是否系从《吉博本》上减一字临下的（临摹者往往喜欢少写几个字以利‘藏拙’）。目前因二本分在两地，未敢遽下断语，希望能够汇合在一起对比一下，以明真相。”（该文刊于1989年11期《文物》杂志）这是老一辈专家客观、认真的治学态度。及今，我们有了原尺寸、清晰的出版物可资对比了。对比一下，上博本的款书“淮南张渥”四字与吉博本“淮南张渥临”五字款书，确实有些相像，但吉博本款书同样书法不佳。又，两本款书下均钤“张渥叔厚”白文方印，相比鉴也并非同印。如上博本印中的“渥”字，较吉博本篆字略显宽疏而体势不同，且笔画偏瘦而弱。如果依徐先生所鉴，上博本的款书为伪添，则该本原无名款只有张渥的两方钤印。而吉博本的款书并不比上博本的款书更好些，且两本所钤名款印也有差距，又该如何看待呢？是否原本均无款、印，又均为后添呢？而克利夫兰本就属于没有张渥名款的一种。
| 问题之四 |
克利夫兰本，即褚奂隶书“九歌”的一本。按褚奂书后题识：“淮南张渥叔厚所画，妙绝当世。□□□□□家藏，请予书其辞，因识于左云。”空缺五字为刮去藏者姓名，似表示藏者子孙典卖家藏时，以掩盖羞愧之情。依褚奂题识，他是应藏者之请而为此图书写“九歌”之辞。但我们注意到，该卷第一接纸画“东皇太一”；第二接纸首书“东皇太一”诗词，接着有“云中君”一画及“云中君”诗词。最后一接纸，先后有“山鬼”一画，“山鬼”诗词；“国殇”一画，“国殇”诗词，最后为褚奂题识。按照这第一接纸和最后一接纸的现状，如果我们还原到褚奂未书“九歌”之前，即原藏者收藏的是怎样一卷画呢？也就是每段图画的前后，都会按照“九歌”中相应诗词的多少，留下空白纸，而且没有画家的名款。在上文中我们指出，张渥、吴叡二人似乎在合作，这里显然不是合作，而是先有画后补书的时间差距，而似乎是画家知道会有人补书，并且是吴叡的书法弟子褚奂。此外，该卷没有画者名、印，褚奂却在他人收藏的画卷上前后钤下了18方自己的印信，以及五方骑缝印，须知卷中每一接纸的骑缝处，大都应由收藏者钤骑缝印，以示首尾的完整。在他人收藏品上钤骑缝印，也是不合常规的。大概是老师教学生的。上博本上吴叡同样也在卷中钤下了自己的四方骑缝印，显示出书者不拘常规的“强势”。
| 问题之五 |
如果我们将吴叡、褚奂二人的隶书“九歌”并在一起比鉴，不难发现二人隶书的结构、笔法似出一手。即便褚奂师从吴叡，但两作的书写时间，一为至正六年，一为至正二十一年，前后相差十五年，其书法之像，似乎时间在这里停摆了。依常识，即便同一人在十余年前与其后写的字也会有所差别，更何况是两个人。清人吴升《大观录》一书记上博本中吴叡隶书，评为“笔画过于雕刻耳”，这一评价是中肯的。元郑元祐有“古书行赠吴孟思”一诗（参见清顾立嗣编《元诗选·初集·庚集》中郑元祐《乔吴集》，中华书局1987年1月出版），诗中夸赞吴叡书法特点为“囊锥画沙泯芒角”，即笔法中锋，圆劲浑厚而不刻露。我们从吴叡的篆、隶书及褚奂隶书“九歌”的书法，大概体会不到“泯芒角”的特点，相反过露锋芒了（本文待续，敬请关注2017年第5期《中国收藏》刊登的下篇）。
（注：作者系国家文物鉴定委员会委员、著名书画鉴定专家、故宫博物院原副院长。）
张渥（生卒年不详），字叔厚，淮南人，博学明经，累举不得志于有司，遂放意为诗章，自号“贞期生”。又能用李龙眠法为白描，与玉山主人（顾瑛）友善，曾绘《玉山雅集图》，会稽杨廉夫为之序（引自清顾嗣立编《元诗选·三集》中“贞期先生张渥”小传，中华书1987年1月出版）。著有《贞期生稿》一书。
“九歌”为《楚辞》篇名，原为传说中的一种远古歌曲的名称，战国楚人屈原据此加工或改作而成。共十一篇，计有“东皇太一”、“云中君”、“湘君”、“湘夫人”、“大司命”、“少司命”、“东君”、“河伯”、“山鬼”、“国殇”、“礼魂”。北宋著名画家李公麟曾以此为题，创作《九歌图》，《宣和画谱》有记载，今已失传。宋元时期颇有学习李公麟画法绘制《九歌图》的，张渥即是其中较著名者。
据元末明初人贝琼《清江文集·卷二十三》记，张渥曾为周伯琦之子周克复画过一卷。按“九歌”十一篇，除最后一篇“礼魂”外，其余每篇一图，后由周伯琦以小篆书“九歌”原文。该作今亦失传。
现存的张渥所绘《九歌图》，除上述《九歌书画册》中被徐先生鉴为张渥所画的一册外，尚有三本传世之作。上海博物馆藏张渥画、吴叡篆书“九歌”一卷（下文简称“上博本”），创作时间为至正六年（1346）九月既望，卷后有元张雨、明姚汝循、詹景凤等人题跋，明詹景凤《东图玄览》、清顾文彬《过云楼书画记》等书著录。吉林省博物馆藏张渥画、吴叡隶书“九歌”一卷（下文简称“吉博本”），创作时间为至正六年冬十月，卷末有元倪瓒题记，清吴升《大观录》、安岐《墨缘汇观》、《石渠宝笈·三编》等书著录。美国克利夫兰艺术博物馆藏张渥画、褚奂隶书“九歌”一卷（下文简称“克博本”），创作时间为至正二十一年（1361）三月，徐邦达、王季迁旧藏。迄今为止的研究、出版物似无所质疑，并分别以为是张渥绘画，吴叡、褚奂书法的代表作。但将这三作放在一起考鉴，还是有些问题可做讨论的。
| 问题之一 |
上博本、吉博本两件作品，按吴叡书后款题时间，前者为至正六年九月既望，即该年的九月十六日；后者为至正六年冬十月，两本的创作时间，前后只差一个月左右。张渥所画“九歌”中人物均为二十余人，且用工整的白描画法，更有龙、龟、树石等动植物的多种画科物象。即便是一个职业画家，用这么短的时间來完成，恐怕也非易事，何况对于张渥这样有着文人身份的画家，他会这样如此废寝忘食地作画吗？同理，吴叡（1298年至1355年）为元代古文字学家、篆刻家、书法家吾丘衍的弟子，不仅擅篆、隶书，也长于古文字的考辨，即也非职业书手。这两本《九歌图》，仿佛二人一起合作一般，张渥在每一段画后，又均留下一定的书写空白处，由吴叡或篆或隶书写“九歌”文辞，倘一定说有可能会发生这样的事，是否太牵强了。
| 问题之二 |
上博本在“九歌”诸图的最后一段“国殇”图左下书“淮南张渥”四字款，并钤二印。吴叡在其后另一接纸上用小篆书“国殇”、“礼魂”二段“九歌”文辞并书款。这是正常、合理的规制。吉博本则不然，在该卷最后“国殇”一图完成后，画家并未书名款，而由吴叡接着以隶书书“国殇”文辞六行，再以又接纸上接着书写并书款。而张渥的“淮南张渥临”五字款及两方钤印，则在吴叡款书后下的空余位置上。也就是说，张渥的绘画完成后，要等吴叡补书“九歌”文辞后，才在其后的空白处书自己的名款并钤印。而吴叡在书后的款识中说，张渥为一个名为言思齐的人画好《九歌图》后，他以隶书书“九歌”于每图之左。既然张渥为言思齐作，为何自己不书受画人姓名，而要吴睿指出？又怎么会待吴睿书写完毕，才在其后补写自己的名款、钤印？事实上反成了后来者居上，有违常规、常理。
| 问题之三 |
徐邦达先生《有关何澄和张渥及其作品的几点补充》一文中指出，上博本“其款字在我的记忆中似乎与《吉博本》结体上有些相像（笔法则很似清初人），但较弱，不知是否系从《吉博本》上减一字临下的（临摹者往往喜欢少写几个字以利‘藏拙’）。目前因二本分在两地，未敢遽下断语，希望能够汇合在一起对比一下，以明真相。”（该文刊于1989年11期《文物》杂志）这是老一辈专家客观、认真的治学态度。及今，我们有了原尺寸、清晰的出版物可资对比了。对比一下，上博本的款书“淮南张渥”四字与吉博本“淮南张渥临”五字款书，确实有些相像，但吉博本款书同样书法不佳。又，两本款书下均钤“张渥叔厚”白文方印，相比鉴也并非同印。如上博本印中的“渥”字，较吉博本篆字略显宽疏而体势不同，且笔画偏瘦而弱。如果依徐先生所鉴，上博本的款书为伪添，则该本原无名款只有张渥的两方钤印。而吉博本的款书并不比上博本的款书更好些，且两本所钤名款印也有差距，又该如何看待呢？是否原本均无款、印，又均为后添呢？而克利夫兰本就属于没有张渥名款的一种。
| 问题之四 |
克利夫兰本，即褚奂隶书“九歌”的一本。按褚奂书后题识：“淮南张渥叔厚所画，妙绝当世。□□□□□家藏，请予书其辞，因识于左云。”空缺五字为刮去藏者姓名，似表示藏者子孙典卖家藏时，以掩盖羞愧之情。依褚奂题识，他是应藏者之请而为此图书写“九歌”之辞。但我们注意到，该卷第一接纸画“东皇太一”；第二接纸首书“东皇太一”诗词，接着有“云中君”一画及“云中君”诗词。最后一接纸，先后有“山鬼”一画，“山鬼”诗词；“国殇”一画，“国殇”诗词，最后为褚奂题识。按照这第一接纸和最后一接纸的现状，如果我们还原到褚奂未书“九歌”之前，即原藏者收藏的是怎样一卷画呢？也就是每段图画的前后，都会按照“九歌”中相应诗词的多少，留下空白纸，而且没有画家的名款。在上文中我们指出，张渥、吴叡二人似乎在合作，这里显然不是合作，而是先有画后补书的时间差距，而似乎是画家知道会有人补书，并且是吴叡的书法弟子褚奂。此外，该卷没有画者名、印，褚奂却在他人收藏的画卷上前后钤下了18方自己的印信，以及五方骑缝印，须知卷中每一接纸的骑缝处，大都应由收藏者钤骑缝印，以示首尾的完整。在他人收藏品上钤骑缝印，也是不合常规的。大概是老师教学生的。上博本上吴叡同样也在卷中钤下了自己的四方骑缝印，显示出书者不拘常规的“强势”。
| 问题之五 |
如果我们将吴叡、褚奂二人的隶书“九歌”并在一起比鉴，不难发现二人隶书的结构、笔法似出一手。即便褚奂师从吴叡，但两作的书写时间，一为至正六年，一为至正二十一年，前后相差十五年，其书法之像，似乎时间在这里停摆了。依常识，即便同一人在十余年前与其后写的字也会有所差别，更何况是两个人。清人吴升《大观录》一书记上博本中吴叡隶书，评为“笔画过于雕刻耳”，这一评价是中肯的。元郑元祐有“古书行赠吴孟思”一诗（参见清顾立嗣编《元诗选·初集·庚集》中郑元祐《乔吴集》，中华书局1987年1月出版），诗中夸赞吴叡书法特点为“囊锥画沙泯芒角”，即笔法中锋，圆劲浑厚而不刻露。我们从吴叡的篆、隶书及褚奂隶书“九歌”的书法，大概体会不到“泯芒角”的特点，相反过露锋芒了（本文待续，敬请关注2017年第5期《中国收藏》刊登的下篇）。
（注：作者系国家文物鉴定委员会委员、著名书画鉴定专家、故宫博物院原副院长。）