于一位中国传统音乐专业的在读博士而言，从选题到田野考察，从整理文献到伏案写作，再到参加论文答辩以至经过修改后正式出版，既是一次严格而又充满学术意趣的训练，也是他们未来投身于某个专业领域具有奠基意义的学术准备。而其中的关键之为，就是在田野考察中能够获得多少切身感受和通过反复的“参与—体验”所收集到的口碑资料及观察笔录。从某种意义上说，田野考察的广度和深度决定了该篇论文的质量和学术水准。
　　 当年，在这个选题决定之际，一方面看，作者是茫然的：陌生的研究对象，陌生的曲艺品种、陌生的传播传承环境、陌生的方言，让她面临严峻的挑战;另一方面看，她又是有能力、有条件的：本科与硕士生学习期间，已基本熟悉了汉族传统音乐的分布与类别，有较丰富的感性积累。加之，在她刚入博士班之际，就参加了国家重大项目“中国民族民间音乐生存现状”子项目“陕北民歌现状”的实地考察等。或许，正由于有如此“严峻挑战”与“一定的条件”所构成的学术空间，让作者有勇气走进田野现场并与“陌生的对象”展开了长时间的亲近交往与调查。
　　 作者是幸运的。
　　 21世纪初，对于“陕北说书”而言，正好处在其又一个转型的前夜。众所周知，作为遍布中国北方“三弦书”之一的“陕北说书”，虽然在陕北黄土高原流传了百余年了，但它真正受到社会的重视却已经到了1940年前后。当时，横山盲艺人韩起祥来延安后被新音乐工作者发现，一方面，新的文艺工作者肯定这个民间音乐品种有很深厚的群众基础，另一方面，它所唱所说却都属于“旧书”，与当时的文艺方针格格不入，于是延安文艺界就掀起了“改造说书”的运动。为此，韩起祥只得放下旧书，编出《刘巧儿团圆》《翻身记》等。自此，陕北说书从完全说“旧书”而变为以新书为主、旧书为辅的新旧两道并行的一种生存状态。我们将之称为陕北说书的第一次转型。
　　 “文革”浩劫起，传统文艺灭。时至20世纪80年代，陕北说书才再次获得了新的生存空间。但原本以盲人为主体的陕北说书，这时出现了以张俊功为代表的明眼人说书，对于一种传统曲艺而言，这个变化是本质性的：说书从一人变为多人，从“坐场”变为“走场”以及由此出现的一系列新的表演手段，让“坐场说书”开始式微。即使如此，鉴于当时盲眼艺人的队伍尚健壮，又拥有很大的农村听众面，传统的“坐场”与新的“走场”在20世纪八九十年代间尚处于均势格局。而到了2008年前后，除了个别盲人还坚持在一些乡镇从艺以外，整个陕北几乎都成为明眼人“走场”说书的市场了。这就是前文所说的“又一个转型”，即陕北说书的第二次转型了。可喜的是，虽然盲人艺术家外出说书活动少了，但他们中一些人都还健在，少数人的表演水平甚而正处于巅峰时期，他们对于说书艺术仍然保留着一片炽热的感情，本书作者在这个特殊的时刻进入到他们中间，诚然是一个幸运的机缘。
　　 作者自知，研究对象对于她来说是完全陌生的。然而，恰恰因为“陌生”，反而成为她考察全程的一种警示和动力，让她对于与陕北说书相关的一切始终充满了新鲜感，也让她下决心从“零”开始，即对于调查对象每一个细微环节的逐步了解、熟悉而最终窥其全貌，然后再探究其内在构成规律和总体特征。虽然这是一个十分艰辛、繁复的过程，但又是必须一一“通过”，否则，个案研究将因为肤泛而失败。
　　 其实，从“零”开始并不可怕，从一种绝对意义上说，研究者作为一个局外人对于自己的研究对象在很多情况下都是从“零”开始的。我个人的体验是：“不怕不了解，就怕不会了解”。如果你的态度、方法有问题也就是“不会了解”，你永远也不可能进入“局内人”的生活世界，也就无法获得你所需要的资料。本文作者为了彻底克服自己的“陌生”状态，她的两个行为给我留下很深的印象。
　　 其一，她刚刚进入陕北时，首先拜访了曾经担任过陕北绥德县盲人宣传队负责人的郭新钰老师。这位盲人艺术家是我介绍给作者的，郭老师记性强、交往广、感觉敏锐、弹弦手音好，更有很强的即兴编创才能。通过很短时间的亲切交流，他们双方都情愿建立比采访对象与被采访对象和所谓“局内人”“局外人”更为亲近的关系。作者称郭老师和老伴为“干爹”“干妈”，两老伴则认作者为“干女儿”。于是，在整个“田野”期间，她便成为这个家庭的一个新成员。这种更为亲近的关系，为作者更快听懂陕北方言和熟悉民间习俗提供了便捷条件，也通过对郭新钰的采访，扩展了自己的考察范围。因为，郭老师不仅在绥德县有很多徒弟和同行，他也认识不少其他县里的盲人“说书匠”。特别是为了探究盲人们“即兴”编书的奥秘，作者为郭新钰提供了一个几百字的梗概，再请郭新钰按照以往的习惯编出一本两万余言的新书。如果没有很默契的合作，这样的“实验”也许不一定很顺利的完成。当然，研究者可以通过各种方式与研究对象结成很深的友谊。不过，作者听从社会人类学前辈的经验而采取的方式，至少对于本文的完成是有一定作用的。而且，在此之前我也还没有见到同类学科的博士研究生有过这样的做法，这里特别提出，或可以作为参照。
　　 其二，将重点放在“坐场书”的考察研究策略是作者经过长时段田野作业后反复思考的结果。陕北传统音乐的体裁品种十分丰富，但分布最广的是民歌、唢呐和说书三大类。而对于说书的研究，本可以有多种切入点的选择，例如，它自20世纪40年代以来的两次“转型”韩起祥个人的生命史、艺人群体的地理分布、陕北说书与北方各种鼓词的关系等等。作者最终以“坐场书”为重点并不是随意而为。我们注意到，她的田野考察时间远远长于本专业其他同科同行。如论文开篇所交代，重要的共有四次，前三次总共一个月，第四次則长达五个月。十分明显，前三次带有“摸底”“普查”性质，直到第四次，她在陕北住了五个月（2008年7月—12月），可以看成是在实施一种“收缩战线”“重点击破”的研究策略了。这种由宽而狭、由面到点的田野考察视阈，看起来自然而又简单，实际上是艰辛付出的结果。一个从未在陕北生活过的年轻人，面对仍然未彻底改变的陕北黄土高原环境，历经了冬寒夏晒，走遍了陕北的沟、壑、峁、梁以及接触了处于底层社会的盲人艺术家群体，这其中，究竟要克服多少起居行旅和相互交流上的困难，我们是可以想见的。正是因为有田野作业中如此不易的付出，让她下决心研究盲人的“坐场说书”。其中，最大的理由，恐怕就是因为“坐场书”是陕北说书的源头，是这种民间艺术的“出发点”，它的构成、用乐、风格以及它与陕北人日常生活的联系，一定蕴藏了这一音乐品种原始的本质特征。总之，是否可以这样说，对研究对象的“陌生感”，促使作者下决心做较长时段的实地考察，而在比较长的“参与——体验”实践活动中，作者以“坐场书”为重点，真正开始了自己有关陕北说书的专题研究。这同样是一个艰辛而有意味的学术之旅。 　　 接下来，我想谈谈这篇博士论文在归纳陕北“坐场书”艺术特征方面的一个新方法——调、套、味、场，这可以说是任何一种说唱艺术共有的几个特征。但由于各类曲种发展的不平衡，近百年来，有些曲种进入城市并逐渐向“舞台化”方向推进，如京韵大鼓、单弦、评弹等，有些则仍然保留着它们的草根特色，即以乡间村落为主场，凸显自己的乡土个性。陕北说书当属于后者。虽然，近一两年好像有“冲刺舞台”的倾向，但它的基本活动场域依然是陕北包括庙会在内的各种民俗事象。特别是“坐场书”，其乡土本色更加稳定而鲜明。作者用调、套、味、场四个字细细剖析，不仅有很强的针对性更是深知三味的高度概括。我个人的理解，前三个字重在音乐本体，即结构、曲调和风格，“场”则是论证其在家（书）、社（书）、会（书）等各种民间俗仪中的不同场域，包含了很丰富的文化内容，也是我们解析音乐与文化关系的一个重要依凭。“场”代表了不同的文化空间，不同的参与群体，乃至不同的信仰追求。一个乡土民间音乐品种，竟然承担了如此多样的文化功能，作者所以能够用这个字加以概括，仍然得益于她亲身参与的特殊感受，也给同行读者以新颖的启示。关于“坐场书”中用“调”的讨论，论文作者也是别出新意。她为了追究“坐场书”的基本调，竟然采集了上千条上下句的“样本”，再用统计学的方法，反复甄别筛选，最后提炼出陕北“坐场书”所用之“调”的基本形态，工作看似冗繁，结论却颇有深意。凡此，都使这篇论文在平实的分析、叙述中闪耀着引人深思的理论光芒。
　　 当然，在肯定本文作者不畏艰辛、坚守田野、探求新意、勤于挖掘陕北“坐场书”艺术某些深层奥秘的同时，我们有必要指出，论文第五章“场”，虽然有了精致的归纳，但引证资料似乎有些单薄，没有能够进一步展开，致使这一章出现了深度不够的缺憾。其实，依照全文的逻辑层次，前面的调、套、味，都应是为最后一章做准备的，但因为它分量有限而未能起到圆满“压轴”的特定作用。如果有可能，我倒希望作者再度来陕北，重访那些还健在的盲人艺术家朋友，收集更多家书、社书、会书等资料，将残留在陕北高原的那些近于原始信仰、至为珍贵的音乐文化“遗留物”重做分析、论证，追究其更加古奥的文化源头。
　　这是后话。
　　 相信作者因为有了这次奠基性的学术训练，一定会在新的学术征程上，不自满、不停歇，选择新个案，探索新课题！
　　{1} 关意宁《在表演中创造——陕北说书音乐构成模式研究》，上海音乐出版社2018年版。
　　
　　乔建中