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武当山[1]绵亘东南，崇山峻岭，水险滩高，人们之间的交往，货物的流通，主要依靠徒步跋涉和肩挑背驮。武当山的地理环境决定了人们的生活方式，人们的生活方式又形成了特有的风俗民情。民间葬礼“打待尸”就是当地特有的民间风俗。在武当山地区，人死俗称“归天”，被视为“白喜”。每逢“白喜”，亲朋邻里，都会赶到孝家聚会帮忙，这叫做“人死大家埋”。这么多人突然相聚，平民人家哪有那么多床铺安排就寝呢？只好让大家齐守灵堂，既是悼念死者，又是安慰生者。传统的习惯是人死后第三天土葬，死者要在家中过两夜，第三天早上掩埋，称为“迎风三天”。人们守着死人，如果没有锣鼓声响，就显得十分寒碜。尤其是出殡的头天晚上，孝家请来歌师通宵打锣鼓、唱孝歌以打发时间，同时消除寂寞和恐惧，这种“守灵闹夜”的形式，武当山地区叫做“打待尸”，也称“夜锣鼓”或“阴锣鼓”。
“打待尸”的常见表演形式为：三位歌师，一个人击鼓（在前），一人敲锣（居中），一人歌唱（在后）。三个人围着棺材，踏着节奏点子，边走边唱。“待尸歌”可以由一个歌手独唱，但大多是两个或三个歌手的对唱形式，有问有答，演唱时锣鼓进行伴奏。
据记载，这种“打待尸”的习俗源远流长。关于“待尸”，有“待尸”-即等待尸体下葬，款待死者魂灵的含义;有“代思”-即代寄丧家哀思之说;还有“代诗”――即针对亡者演唱长篇叙事诗的含义[2]。
一、“待尸歌”与“巫音祭祀”
武当山位于湖北省西北部，“待尸歌”是这里十分古老的民间风俗歌，它是楚人“巫音祭祀”的遗存。
东汉王逸在《楚辞章句》中记载：“楚人信鬼而好祀，其祀必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”先秦时期，楚国的风俗十分迷信鬼神，宗教性的祭祀活动在民间普遍流行。每逢祭祀，“巫觋”就装扮成鬼神的样子，唱歌跳舞以“娱神”。
武当山“打待尸”便是楚人“信鬼而好祀”的遗存。“崇巫信鬼”之风之所以久盛不衰，从地理环境来看：武当山[1]地处楚国之西的崇山峻岭之间，地僻民贫。由于受到地理环境的阻隔，“敬鬼神而远之”的儒家礼教很难影响到这里。楚人的态度则是“事鬼敬神而近之”，楚人也怕鬼，然而更爱鬼神，他们相信鬼神是知情达理的，并能够与自己心心相印。几千年来，武当山民们世世代代都有“请巫招魂”的习俗。
距今约2000多年前，楚国诗人屈原根据楚地的民间祭神乐歌创作了《九歌》，这是一部充满浪漫主义色彩的抒情诗，诗中描写神巫装扮成群神的形象歌舞以“娱神”。其中的《招魂》，就是直接仿效楚地“招魂词”的形式来写的。诗中对上下四方的描绘，从素材到句式，都深深刻上了楚地巫风的烙印。再看看今天“待尸歌”中“起歌头”的唱词：“开罢歌路往前走，引魂幡儿拿在手，我劝亡者莫走东，东面日出如火红;我劝亡者莫走南，南面有座火焰山;我劝亡者莫走西，西面佛祖法无比;我劝亡者莫走北，北面寒冷去不得;我劝亡者走中央，五龙捧圣上天堂。”从唱词来看，其结构形式与《九歌》中的《招魂》基本是相同的，都遵循天上、地下，东西、南北的方位召唤。只是由于时代的变迁，其语言变得更为通俗，并融入了现代语言。《东皇太一》是《九歌》的首篇，这首诗描写了古楚民间祭神的场面和盛况，其开头是：“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇，抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅。”而今武当山地区流传的“待尸歌”中“开歌路”的开头（念白）则是：“日吉时良，天地开张，香焚宝鼎，金鼓铿锵。”二者何其相似，只不过前者的语言经过了文学加工，而后者比较平实和口语化罢了。这说明武当山“待尸歌”与屈原的《九歌》有着深厚的渊源关系：一方面，《九歌》可能是屈原当年在武当“待尸歌”的基础上搜集整理，加工创作而成;另一方面，可能是屈原的《九歌》早已在武当山民间流传，而后融入了通俗平实的语言。
二、“待尸歌”的唱词
《汉书·艺文志》中记载：“楚人信巫鬼，重淫祀。”所谓“淫祀”，包括两层含义：一是指“所祭神灵众多”;另一层含义则是指楚人的祭祀活动“隆”而至于“淫”，场面宏大、时间长久，通宵达旦，酣歌狂舞。
作为先秦巫风之遗存，“待尸歌”也是通宵达旦地歌唱不绝。因此，规模大、篇幅长是“待尸歌”在结构上的鲜明特征。通常，“待尸歌”分为“起歌头”、“孝歌”、“盘歌”、“翻田埂”和“还阳歌”五大部分：
1、起歌头：又称“开路歌”、“开场歌”或“360句”。歌师引领孝子到十字路口，歌师手执“引魂幡”，击鼓敲锣。歌师唱一句歌词，孝子烧一张纸磕一个头，并向家门口后退一步。就这样，歌师唱360句歌词，孝子烧360张纸，磕360个头，正好退到孝家门口。“起歌头”有长有短，根据实际情况灵活掌握。
2、孝歌：又称“劝善歌”。进入灵堂后，歌师带领孝子围绕棺材左转三圈，右转三圈，方才落座，结合孝子焚香、烧纸，开始唱孝歌。孝歌的内容主要是劝人要行孝行善，为亡者和生者祈福。
3、盘歌：孝歌唱罢已经是深夜了，为了消磨时间、驱除恐惧，歌师们开始对唱盘歌，以度过漫漫长夜。盘歌的内容十分广泛，或天文、或地理，或人物、或事件，歌师们互相盘问，有问有答，趣味性很强：
（问）什么花本是真君子，什么花开白如银？
什么花开如擦粉，什么花开赛观音？
什么花开铺满地，什么花开穿红裙？
（答）莲花本是真君子，栀子花开白如银。
玉簪花开如擦粉，芙蓉花开赛观音。
杨柳花开铺满地，石榴花开穿红裙。
4、翻田埂：歌师们唱到翻田埂，已是后半夜了。在陪伴亡灵的疲倦之余，歌师们开始互比歌艺、比才智。有时比得互不服气，互相挖苦、讽刺，甚至对骂或打架。输的一方常常是恼羞成怒，从此结下冤仇。
5、还阳歌：鸡鸣三唱，东方发白，孝家要抬死者上山掩埋，歌师改击“还阳锣鼓”，唱“还阳歌”。至此，“待尸歌”的内容全部结束。
“待尸歌”虽然是在丧礼中演唱的歌曲，但是其题材、内容却十分丰富，既有神话传说，又有历史故事，三皇五帝、才子佳人、花鸟鱼虫……内容无所不包，体现出楚人瑰异的想象力和浪漫主义精神。 生与死，在武当山山民看来，是相互依存的，不知死鄢知生？他们相信死是生者到了另一个世界，是另一种生。因此，歌师劝慰死者的家属不要悲伤。而是手执引魂幡，作为给死者通向另一个世界的通行证，虔诚地唱着：
开罢歌路跟鼓走，引魂幡儿拿在手，
我想与亡者指条路。
我劝亡者莫往上，上头西天高万丈。
我劝亡者莫往下，下头去见阎王你害怕。
我劝亡者走中央，神仙圣地你的家乡。
……
待尸歌的内容包罗万象：有描绘神话传说的《黑暗转》;有叙述历史和民间故事的《孟姜女》、《杨家将》、《梁山伯与祝英台》;有通过破谜对答的形式，传授天文、地理、生活等知识的《对花名》、《十字歌》等。
古代楚地巫风盛行，“巫觋”是以歌舞娱神的。而武当山民们视死为“升天”，于是用“打待尸”的形式送死者“升天”。“待尸歌”中有“娱神”的遗风，但歌师们在交流传唱中，却更多编进了适合当地人们心理“娱人”的内容来歌颂死者，劝慰生者，以达到“娱人”的效果。“待尸歌”的唱词多是劝人要孝敬父母、弃恶扬善，语言通俗洗炼，寓意深刻。
孩儿出世娘怀抱，日夜啼哭娘不眠。
左边尿湿换右边，右边尿湿换左边。
左右两边都尿湿，娇儿睡在娘胸前。
十冬腊月北风寒，打块冰块洗尿片。
若是天晴还好过，阴天雨雪火烤干。
父母恩情大似天，披麻戴孝儿当然。
……
酒是穿肠的毒药，色是刮骨的钢刀。
财是迷人的汤水，气是惹祸的根苗。
饮酒不醉最为高，见色不迷是英豪。
财帛分明大丈夫，忍气吞声祸自消。
……
闲言不表，言归正传。
谈古论今，讲一切根源。
自从盘古分天地，分下阴阳。
先有三皇五帝，后有历代君王。
有的是有道之主，有的是无道昏王。
禹王疏九河，纣王乱朝纲。
……
“待尸歌”中虽然有的唱词带有一些封建迷信色彩，但它却反映了特定历史时代、特定地理范围内的风俗民情，是研究中国历史文化的“活化石”，具有不可估量的科研价值。
三、“待尸歌”的唱腔
“待尸歌”始终伴随着武当山地区传统的丧俗仪式而存在，在这里传唱了几千年，其曲调古朴而神秘，是研究古代音乐传统不可多得的“活化石”。
“待尸歌”的结构虽然长大，但其曲调的重复较多，往往是用同样的曲调配以不同内容的唱词。尤其是“开路歌”、“孝歌”部分，其结构看似长大，其实只是用同一个曲调配以多段唱词。被群众们誉为“歌篓子”的歌师，往往能唱许多不同内容的歌词，但曲调却大同小异。即便是在进行“互比歌艺”的赛歌时，歌师们所唱的曲调也是相差无几，而歌词却千差万别，最后取胜的，也往往是词多的歌师。
从我目前搜集到的“待尸歌”曲谱来看，其调式音阶的构成，宫、商、角、徵、羽五种调式都有，最多的是“徵”调式，其次是“宫”、“商”、“羽”调式。“待尸歌”的旋律大多都是在调式主音的上方、下方作波浪式的进行，最后下行到调式主音，构成全曲的终止。音阶排列以加入“变宫”的六声音阶“徵”调式最为常见，“变宫”的加入使阴歌哀婉的色彩更加浓厚了。
在春秋战国时期，“阴阳五行”学说盛行，古人也以此来解释乐律现象，用木、火、土、金、水对应角、徵、宫、商、羽五声。火在先秦时期的楚地，是十分受人崇敬的。传说楚人乃祝融之后裔，长期担任华夏部落联盟的“火正”，遂将祝融与“徵”音相对应，“徵”音则属于五行之“火”行。因此，“待尸歌”多以“徵”作为调式主音，可能就是继承了楚地先民“尚徵”的音乐传统。
“待尸歌”的曲调“哀而不伤，悲而不惨”，体现出“以和为美”的中国传统。
音乐精神。儒家在音乐审美中提出了“含蓄、中和”的要求。《论语·八佾》记载了孔子对《诗经》中《关雎》篇的评价：“乐而不淫，哀而不伤。”宋郑樵在《通志·昆虫草木略序》中进一步阐述了孔子的思想：“乐者闻歌，则感而为淫;哀者闻歌，则感而为伤。惟《关雎》之声和而平，乐者闻之而乐其乐，不至于淫;哀者闻之而哀其哀，不至于伤，此《关雎》所以为美也。”在儒家看来，最高境界的音乐是善与美的和谐统一，是在理性控制下的艺术表现。因此中国传统音乐作品，无论是民间音乐、宫廷音乐，还是宗教音乐，都强调“中和”之美。“待尸歌”作为民间风俗歌，也是恪守“中庸之道”的，体现出“以和为美”的艺术原则。
《湖北民间歌曲集成》（郧阳地区分卷）如《转锣鼓》中，旋律多为邻音环绕的级进，受方言声调影响的跳音幅度也不大，节奏较自由，速度缓急适中，力度的轻微渐变等音乐风格，体现出中国传统音乐“中正平和”的审美特征。“待尸歌”的曲调相对来说比较简单，旋律没有太大的起伏，而且曲调的重复较多，音乐的情感表达含蓄而内在。对比经常在追悼会上听到的哀乐，下行的曲调，缓慢的速度，给人一种悲痛欲绝的音乐感受。而“待尸歌”的情感表达是有节制的：旋律大都是在调式主音的上、下方作平稳波浪式地进行，最后下行到调式主音，构成全曲的终止。Fa（4）、si（7）两个偏声也很少同时出现在同一曲调中，如si（7）音出现时，fa（4）音就不出现，这样适当缓解了丧葬音乐悲凉和压抑的氛围。
丧歌，本是一种十分悲伤的音乐。然而面对着漆黑发亮的棺木，令人恐惧的“引魂幡”，披麻戴孝的人群，撕声裂肺痛哭的亲友，歌师们的歌声却不那么凄惨。如歌师们所唱的“武腔”，其唱腔铿锵有力，具有阳刚之气，使人在悲痛中依然感到精神振奋。后半夜给亡者守灵时，本应是一种十分悲凉和哀伤的场景。可当歌师们唱到“翻田埂”时，丧场的气氛却十分活跃。歌师们互相比学识、比歌艺，唱笑话、绕口令，你一句我一句，谁都不肯认输。在停丧过程中举行歌唱的仪式，不仅仅是为了悼念死者，也在于人们需要用隆重的仪式来消除对鬼灵的恐惧，同时建立自己也将面对死亡的勇气。 武当山虽然属于湖北省，但其处于祖国腹地的南北交界处：西北与陕西省交界，东北与河南省接壤，西南与四川省毗邻。这里在战国时期，处于楚、秦、韩三国的交界之处。因此，武当山地区自古被称为“秦头楚尾”，历史上“朝秦暮楚”的典故就出于此[4]。据《郧阳志·风俗篇》中记载：“其语言风习，合荆楚者十之九，而西北间或秦音，东北间或近豫音，风俗习惯皆与荆楚相同，秦豫风气均不相属。”在方言特征上，既有荆楚语音，又有中原音调，而且稍带秦音，和四川交界的地方又有川东口音。《郧阳府志·风俗篇》记载：“民多秦音，俗尚楚歌……盖楚之轻佻，秦之强悍兼而有之。”在文化上，既有中原文化的影响，又有荆楚文化的痕迹，并以荆楚文化为主体，呈现出多层次文化沉淀和遗存的特点。
由于这种特殊的地理位置，这里民歌的曲调既有北方民歌的高亢和粗犷，又有南方民歌的圆润与柔美。“待尸歌”的曲调来源十分广泛，它集中体现了武当民歌“南北交融”的艺术特色，而被民歌研究专家称为“黄河音乐与长江音乐风格的交融”[5]。尤其是“盘歌”和“翻田埂”这两大部分，从唱词到曲调都丰富多彩。
武当山地处长江流域，民歌的音乐风格偏于南方色彩区。因此，曲调主要是以级进为主，平稳流畅，情感表现细腻，具有南方小调音乐的韵味。
“待尸歌”的旋律大多都是在调式主音的上方作波浪式的进行，最后下行到调式主音，构成全曲的终止。调式主音在旋律中的地位比较突出。旋律进行也主要以级进为主，很少出现大跳音程。各种乐汇的形成多以“sol-la-do，la-do-re，do-re-mi”这几个三声腔为核心发展变化。
但是由于武当山的大部分地区与河南、陕西省接壤，民歌曲调也显现出诸多北方音乐的风格。对行腔习惯、行腔规律影响最大的就是方言语调的因素。湖北西北部属于四声方言语调区（34、42、54、312），多以sol-do-re为骨干音行腔。一般来说，以四声语调演唱的民歌，在民歌音调中有时会出现四度以上的大跳。细听歌师们的演唱，不免使人感觉到几分河南豫剧或陕西秦腔的风格，显示出北方音乐粗犷、硬朗的性格。
我们在进行民歌采录时，还从当地民歌手那儿听说：民间办丧事时，有时孝家会分别请两个锣鼓班子，一班在灵堂里“打待尸”唱“阴歌”，另一班在灵堂外“打火炮”唱“阳歌”，当地有“热热闹闹陪亡人，欢欢喜喜办丧事”的风俗。“打火炮”的伴奏乐器除了鼓和锣以外，还有镲、唢呐等乐器，音乐显得喜庆热烈。这也反映了楚人在面对生死时，所表现出来的乐观主义态度：人的生死就如同白昼和四季的交替一样，周而复始。阳间的生活结束后，又会在阴间开始新的生活。在丧礼上“打火炮”，所营造的热闹、喜庆的氛围，既是对一个生命结束的感叹，也是对另一个生命诞生的庆典。
（作者单位：中央财经大学文化与传媒学院艺术教研室）
[1]武当山属秦岭山系大巴山东延支脉，秦岭是我国南北分界的重要标志。
[2]黄中骏：《湖北丧歌所蕴含的丧俗形式演变寻踪》，《楚俗研究》，湖北美术出版社，第315页。
[3]武当山是中国古代宗教最活跃的区域之一，春秋以前曾为糜、庸二国之地，战国时期被楚国吞并，属楚国北方的重镇，距楚都江陵仅255公里。"楚人信巫鬼，重淫祀"的风俗在这一地区有很大的影响，迄今丹江口武当山库区遗留着众多楚墓群，出土文物充分反映了武当山先民们古时“信鬼好祀”的风尚。
[4]现在鄂西北十堰市郧西县“湖北口”。
[5]蒲亨强：《湖北武当山民歌村考察纪实》，《音乐爱好者》2001年第1期。
“打待尸”的常见表演形式为：三位歌师，一个人击鼓（在前），一人敲锣（居中），一人歌唱（在后）。三个人围着棺材，踏着节奏点子，边走边唱。“待尸歌”可以由一个歌手独唱，但大多是两个或三个歌手的对唱形式，有问有答，演唱时锣鼓进行伴奏。
据记载，这种“打待尸”的习俗源远流长。关于“待尸”，有“待尸”-即等待尸体下葬，款待死者魂灵的含义;有“代思”-即代寄丧家哀思之说;还有“代诗”――即针对亡者演唱长篇叙事诗的含义[2]。
一、“待尸歌”与“巫音祭祀”
武当山位于湖北省西北部，“待尸歌”是这里十分古老的民间风俗歌，它是楚人“巫音祭祀”的遗存。
东汉王逸在《楚辞章句》中记载：“楚人信鬼而好祀，其祀必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”先秦时期，楚国的风俗十分迷信鬼神，宗教性的祭祀活动在民间普遍流行。每逢祭祀，“巫觋”就装扮成鬼神的样子，唱歌跳舞以“娱神”。
武当山“打待尸”便是楚人“信鬼而好祀”的遗存。“崇巫信鬼”之风之所以久盛不衰，从地理环境来看：武当山[1]地处楚国之西的崇山峻岭之间，地僻民贫。由于受到地理环境的阻隔，“敬鬼神而远之”的儒家礼教很难影响到这里。楚人的态度则是“事鬼敬神而近之”，楚人也怕鬼，然而更爱鬼神，他们相信鬼神是知情达理的，并能够与自己心心相印。几千年来，武当山民们世世代代都有“请巫招魂”的习俗。
距今约2000多年前，楚国诗人屈原根据楚地的民间祭神乐歌创作了《九歌》，这是一部充满浪漫主义色彩的抒情诗，诗中描写神巫装扮成群神的形象歌舞以“娱神”。其中的《招魂》，就是直接仿效楚地“招魂词”的形式来写的。诗中对上下四方的描绘，从素材到句式，都深深刻上了楚地巫风的烙印。再看看今天“待尸歌”中“起歌头”的唱词：“开罢歌路往前走，引魂幡儿拿在手，我劝亡者莫走东，东面日出如火红;我劝亡者莫走南，南面有座火焰山;我劝亡者莫走西，西面佛祖法无比;我劝亡者莫走北，北面寒冷去不得;我劝亡者走中央，五龙捧圣上天堂。”从唱词来看，其结构形式与《九歌》中的《招魂》基本是相同的，都遵循天上、地下，东西、南北的方位召唤。只是由于时代的变迁，其语言变得更为通俗，并融入了现代语言。《东皇太一》是《九歌》的首篇，这首诗描写了古楚民间祭神的场面和盛况，其开头是：“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇，抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅。”而今武当山地区流传的“待尸歌”中“开歌路”的开头（念白）则是：“日吉时良，天地开张，香焚宝鼎，金鼓铿锵。”二者何其相似，只不过前者的语言经过了文学加工，而后者比较平实和口语化罢了。这说明武当山“待尸歌”与屈原的《九歌》有着深厚的渊源关系：一方面，《九歌》可能是屈原当年在武当“待尸歌”的基础上搜集整理，加工创作而成;另一方面，可能是屈原的《九歌》早已在武当山民间流传，而后融入了通俗平实的语言。
二、“待尸歌”的唱词
《汉书·艺文志》中记载：“楚人信巫鬼，重淫祀。”所谓“淫祀”，包括两层含义：一是指“所祭神灵众多”;另一层含义则是指楚人的祭祀活动“隆”而至于“淫”，场面宏大、时间长久，通宵达旦，酣歌狂舞。
作为先秦巫风之遗存，“待尸歌”也是通宵达旦地歌唱不绝。因此，规模大、篇幅长是“待尸歌”在结构上的鲜明特征。通常，“待尸歌”分为“起歌头”、“孝歌”、“盘歌”、“翻田埂”和“还阳歌”五大部分：
1、起歌头：又称“开路歌”、“开场歌”或“360句”。歌师引领孝子到十字路口，歌师手执“引魂幡”，击鼓敲锣。歌师唱一句歌词，孝子烧一张纸磕一个头，并向家门口后退一步。就这样，歌师唱360句歌词，孝子烧360张纸，磕360个头，正好退到孝家门口。“起歌头”有长有短，根据实际情况灵活掌握。
2、孝歌：又称“劝善歌”。进入灵堂后，歌师带领孝子围绕棺材左转三圈，右转三圈，方才落座，结合孝子焚香、烧纸，开始唱孝歌。孝歌的内容主要是劝人要行孝行善，为亡者和生者祈福。
3、盘歌：孝歌唱罢已经是深夜了，为了消磨时间、驱除恐惧，歌师们开始对唱盘歌，以度过漫漫长夜。盘歌的内容十分广泛，或天文、或地理，或人物、或事件，歌师们互相盘问，有问有答，趣味性很强：
（问）什么花本是真君子，什么花开白如银？
什么花开如擦粉，什么花开赛观音？
什么花开铺满地，什么花开穿红裙？
（答）莲花本是真君子，栀子花开白如银。
玉簪花开如擦粉，芙蓉花开赛观音。
杨柳花开铺满地，石榴花开穿红裙。
4、翻田埂：歌师们唱到翻田埂，已是后半夜了。在陪伴亡灵的疲倦之余，歌师们开始互比歌艺、比才智。有时比得互不服气，互相挖苦、讽刺，甚至对骂或打架。输的一方常常是恼羞成怒，从此结下冤仇。
5、还阳歌：鸡鸣三唱，东方发白，孝家要抬死者上山掩埋，歌师改击“还阳锣鼓”，唱“还阳歌”。至此，“待尸歌”的内容全部结束。
“待尸歌”虽然是在丧礼中演唱的歌曲，但是其题材、内容却十分丰富，既有神话传说，又有历史故事，三皇五帝、才子佳人、花鸟鱼虫……内容无所不包，体现出楚人瑰异的想象力和浪漫主义精神。 生与死，在武当山山民看来，是相互依存的，不知死鄢知生？他们相信死是生者到了另一个世界，是另一种生。因此，歌师劝慰死者的家属不要悲伤。而是手执引魂幡，作为给死者通向另一个世界的通行证，虔诚地唱着：
开罢歌路跟鼓走，引魂幡儿拿在手，
我想与亡者指条路。
我劝亡者莫往上，上头西天高万丈。
我劝亡者莫往下，下头去见阎王你害怕。
我劝亡者走中央，神仙圣地你的家乡。
……
待尸歌的内容包罗万象：有描绘神话传说的《黑暗转》;有叙述历史和民间故事的《孟姜女》、《杨家将》、《梁山伯与祝英台》;有通过破谜对答的形式，传授天文、地理、生活等知识的《对花名》、《十字歌》等。
古代楚地巫风盛行，“巫觋”是以歌舞娱神的。而武当山民们视死为“升天”，于是用“打待尸”的形式送死者“升天”。“待尸歌”中有“娱神”的遗风，但歌师们在交流传唱中，却更多编进了适合当地人们心理“娱人”的内容来歌颂死者，劝慰生者，以达到“娱人”的效果。“待尸歌”的唱词多是劝人要孝敬父母、弃恶扬善，语言通俗洗炼，寓意深刻。
孩儿出世娘怀抱，日夜啼哭娘不眠。
左边尿湿换右边，右边尿湿换左边。
左右两边都尿湿，娇儿睡在娘胸前。
十冬腊月北风寒，打块冰块洗尿片。
若是天晴还好过，阴天雨雪火烤干。
父母恩情大似天，披麻戴孝儿当然。
……
酒是穿肠的毒药，色是刮骨的钢刀。
财是迷人的汤水，气是惹祸的根苗。
饮酒不醉最为高，见色不迷是英豪。
财帛分明大丈夫，忍气吞声祸自消。
……
闲言不表，言归正传。
谈古论今，讲一切根源。
自从盘古分天地，分下阴阳。
先有三皇五帝，后有历代君王。
有的是有道之主，有的是无道昏王。
禹王疏九河，纣王乱朝纲。
……
“待尸歌”中虽然有的唱词带有一些封建迷信色彩，但它却反映了特定历史时代、特定地理范围内的风俗民情，是研究中国历史文化的“活化石”，具有不可估量的科研价值。
三、“待尸歌”的唱腔
“待尸歌”始终伴随着武当山地区传统的丧俗仪式而存在，在这里传唱了几千年，其曲调古朴而神秘，是研究古代音乐传统不可多得的“活化石”。
“待尸歌”的结构虽然长大，但其曲调的重复较多，往往是用同样的曲调配以不同内容的唱词。尤其是“开路歌”、“孝歌”部分，其结构看似长大，其实只是用同一个曲调配以多段唱词。被群众们誉为“歌篓子”的歌师，往往能唱许多不同内容的歌词，但曲调却大同小异。即便是在进行“互比歌艺”的赛歌时，歌师们所唱的曲调也是相差无几，而歌词却千差万别，最后取胜的，也往往是词多的歌师。
从我目前搜集到的“待尸歌”曲谱来看，其调式音阶的构成，宫、商、角、徵、羽五种调式都有，最多的是“徵”调式，其次是“宫”、“商”、“羽”调式。“待尸歌”的旋律大多都是在调式主音的上方、下方作波浪式的进行，最后下行到调式主音，构成全曲的终止。音阶排列以加入“变宫”的六声音阶“徵”调式最为常见，“变宫”的加入使阴歌哀婉的色彩更加浓厚了。
在春秋战国时期，“阴阳五行”学说盛行，古人也以此来解释乐律现象，用木、火、土、金、水对应角、徵、宫、商、羽五声。火在先秦时期的楚地，是十分受人崇敬的。传说楚人乃祝融之后裔，长期担任华夏部落联盟的“火正”，遂将祝融与“徵”音相对应，“徵”音则属于五行之“火”行。因此，“待尸歌”多以“徵”作为调式主音，可能就是继承了楚地先民“尚徵”的音乐传统。
“待尸歌”的曲调“哀而不伤，悲而不惨”，体现出“以和为美”的中国传统。
音乐精神。儒家在音乐审美中提出了“含蓄、中和”的要求。《论语·八佾》记载了孔子对《诗经》中《关雎》篇的评价：“乐而不淫，哀而不伤。”宋郑樵在《通志·昆虫草木略序》中进一步阐述了孔子的思想：“乐者闻歌，则感而为淫;哀者闻歌，则感而为伤。惟《关雎》之声和而平，乐者闻之而乐其乐，不至于淫;哀者闻之而哀其哀，不至于伤，此《关雎》所以为美也。”在儒家看来，最高境界的音乐是善与美的和谐统一，是在理性控制下的艺术表现。因此中国传统音乐作品，无论是民间音乐、宫廷音乐，还是宗教音乐，都强调“中和”之美。“待尸歌”作为民间风俗歌，也是恪守“中庸之道”的，体现出“以和为美”的艺术原则。
《湖北民间歌曲集成》（郧阳地区分卷）如《转锣鼓》中，旋律多为邻音环绕的级进，受方言声调影响的跳音幅度也不大，节奏较自由，速度缓急适中，力度的轻微渐变等音乐风格，体现出中国传统音乐“中正平和”的审美特征。“待尸歌”的曲调相对来说比较简单，旋律没有太大的起伏，而且曲调的重复较多，音乐的情感表达含蓄而内在。对比经常在追悼会上听到的哀乐，下行的曲调，缓慢的速度，给人一种悲痛欲绝的音乐感受。而“待尸歌”的情感表达是有节制的：旋律大都是在调式主音的上、下方作平稳波浪式地进行，最后下行到调式主音，构成全曲的终止。Fa（4）、si（7）两个偏声也很少同时出现在同一曲调中，如si（7）音出现时，fa（4）音就不出现，这样适当缓解了丧葬音乐悲凉和压抑的氛围。
丧歌，本是一种十分悲伤的音乐。然而面对着漆黑发亮的棺木，令人恐惧的“引魂幡”，披麻戴孝的人群，撕声裂肺痛哭的亲友，歌师们的歌声却不那么凄惨。如歌师们所唱的“武腔”，其唱腔铿锵有力，具有阳刚之气，使人在悲痛中依然感到精神振奋。后半夜给亡者守灵时，本应是一种十分悲凉和哀伤的场景。可当歌师们唱到“翻田埂”时，丧场的气氛却十分活跃。歌师们互相比学识、比歌艺，唱笑话、绕口令，你一句我一句，谁都不肯认输。在停丧过程中举行歌唱的仪式，不仅仅是为了悼念死者，也在于人们需要用隆重的仪式来消除对鬼灵的恐惧，同时建立自己也将面对死亡的勇气。 武当山虽然属于湖北省，但其处于祖国腹地的南北交界处：西北与陕西省交界，东北与河南省接壤，西南与四川省毗邻。这里在战国时期，处于楚、秦、韩三国的交界之处。因此，武当山地区自古被称为“秦头楚尾”，历史上“朝秦暮楚”的典故就出于此[4]。据《郧阳志·风俗篇》中记载：“其语言风习，合荆楚者十之九，而西北间或秦音，东北间或近豫音，风俗习惯皆与荆楚相同，秦豫风气均不相属。”在方言特征上，既有荆楚语音，又有中原音调，而且稍带秦音，和四川交界的地方又有川东口音。《郧阳府志·风俗篇》记载：“民多秦音，俗尚楚歌……盖楚之轻佻，秦之强悍兼而有之。”在文化上，既有中原文化的影响，又有荆楚文化的痕迹，并以荆楚文化为主体，呈现出多层次文化沉淀和遗存的特点。
由于这种特殊的地理位置，这里民歌的曲调既有北方民歌的高亢和粗犷，又有南方民歌的圆润与柔美。“待尸歌”的曲调来源十分广泛，它集中体现了武当民歌“南北交融”的艺术特色，而被民歌研究专家称为“黄河音乐与长江音乐风格的交融”[5]。尤其是“盘歌”和“翻田埂”这两大部分，从唱词到曲调都丰富多彩。
武当山地处长江流域，民歌的音乐风格偏于南方色彩区。因此，曲调主要是以级进为主，平稳流畅，情感表现细腻，具有南方小调音乐的韵味。
“待尸歌”的旋律大多都是在调式主音的上方作波浪式的进行，最后下行到调式主音，构成全曲的终止。调式主音在旋律中的地位比较突出。旋律进行也主要以级进为主，很少出现大跳音程。各种乐汇的形成多以“sol-la-do，la-do-re，do-re-mi”这几个三声腔为核心发展变化。
但是由于武当山的大部分地区与河南、陕西省接壤，民歌曲调也显现出诸多北方音乐的风格。对行腔习惯、行腔规律影响最大的就是方言语调的因素。湖北西北部属于四声方言语调区（34、42、54、312），多以sol-do-re为骨干音行腔。一般来说，以四声语调演唱的民歌，在民歌音调中有时会出现四度以上的大跳。细听歌师们的演唱，不免使人感觉到几分河南豫剧或陕西秦腔的风格，显示出北方音乐粗犷、硬朗的性格。
我们在进行民歌采录时，还从当地民歌手那儿听说：民间办丧事时，有时孝家会分别请两个锣鼓班子，一班在灵堂里“打待尸”唱“阴歌”，另一班在灵堂外“打火炮”唱“阳歌”，当地有“热热闹闹陪亡人，欢欢喜喜办丧事”的风俗。“打火炮”的伴奏乐器除了鼓和锣以外，还有镲、唢呐等乐器，音乐显得喜庆热烈。这也反映了楚人在面对生死时，所表现出来的乐观主义态度：人的生死就如同白昼和四季的交替一样，周而复始。阳间的生活结束后，又会在阴间开始新的生活。在丧礼上“打火炮”，所营造的热闹、喜庆的氛围，既是对一个生命结束的感叹，也是对另一个生命诞生的庆典。
（作者单位：中央财经大学文化与传媒学院艺术教研室）
[1]武当山属秦岭山系大巴山东延支脉，秦岭是我国南北分界的重要标志。
[2]黄中骏：《湖北丧歌所蕴含的丧俗形式演变寻踪》，《楚俗研究》，湖北美术出版社，第315页。
[3]武当山是中国古代宗教最活跃的区域之一，春秋以前曾为糜、庸二国之地，战国时期被楚国吞并，属楚国北方的重镇，距楚都江陵仅255公里。"楚人信巫鬼，重淫祀"的风俗在这一地区有很大的影响，迄今丹江口武当山库区遗留着众多楚墓群，出土文物充分反映了武当山先民们古时“信鬼好祀”的风尚。
[4]现在鄂西北十堰市郧西县“湖北口”。
[5]蒲亨强：《湖北武当山民歌村考察纪实》，《音乐爱好者》2001年第1期。