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19世纪以前，大部分绘画的颜料层都是由几个相互叠压的色层构成的，艺术家用这种方法可以获得最为复杂的色彩效果。颜料之间很少彼此混合，不像现代绘画中常见的那样。它们大多以纯色形式使用，只有在提亮色彩时才加入铅白。
色彩效果是多个薄颜料层通过光学减色混合获得的，例如形体感和阴影，它们是通过颜色较暗的底色层来获得的。此外，颜料层内色层的厚度和数量也会有变化。
色层的这种构造在几百年间发生着变化。13、14世纪和部分15世纪的木板画家遵循古老的祭坛画规则来设置色层序列，而祭坛画这种题材的消失和向油画的转变渐渐带来了画家特定的个人风格。艺术家不仅发展了自己的风格，也在他所能获得的材料范围内演化出了自己的个人技法。这种微妙的颜料分层可能会受到各种各样的影响而导致外观的改变，在有些情况下也会受损。
所有的绘画都会老化，整个绘画结构也会随之受到影响。所有的古画在创作之初与如今的面貌都是不同的。老化造成的变化和伤害在颜料层尤为明显，依靠修复技术常常无法停止或逆转这些伤害。有些情况下，良好的保护措施可以延缓老化的过程，但不会使其停止。
绘画上最为明显的老化与变化标志可能就是龟裂。所有较为古老的画上都带有明显的龟裂，龟裂也会或多或少地影响画作的外观。这种网状细裂纹呈现出的状态因绘画所用的材料、艺术家的绘画技法、绘画接触的空气条件以及所受处置的方式而异。因此，了解龟裂产生的原因，分析作品所患“病症”，有利于艺术家在创作之初有效地规避风险、减少对作品的伤害，也让艺术家可以更好地保存、保护甚至是修复作品。
龟裂的成因
在关于艺术技法、艺术审美和艺术史的文献中，很早就提到过绘画的龟裂。然而直到19世纪， 威尼斯的医生兼艺术史学家特奥多尔·冯弗里梅尔（Theodor von Frimmel） 才首次尝试以科学为基础来解释这种现象。此后，埃布纳（A.Eibner）、凯克（S.Keck） 、尼克劳斯（K.Nicolaus）、桑德纳（I.Sandner）和巴克（S.Bucklow）等人又大量地发表了对绘画的这一特殊领域的研究成果。
对龟裂的研究确认了多种类型的裂隙，特别是“干燥裂隙”（drying crack）和“老化裂隙”（aging crack）。这两个术语都需要得到更为精确的定义， 因为当初埃布纳在他尚未完全成熟的出版物中使用这些术语（原文为德文）时，还是以一种随意的方式使用的。实际上，这两个术语都是一整组特定龟裂类型的总称。
不同类型的龟裂有着不同的成因。某些裂隙可能发生在干燥或氧化的过程中，而另一些裂隙可能出现在已干燥的、完全氧化并聚合、己经没有弹性的颜料层中，它们既与外界的机械力影响有关，也与老化有关。
干燥（或氧化）裂隙宽度可达1毫米或更大，也可能会暴露出下层的颜料或底料。尽管这些裂隙可能会贯通色层抵达底料层，但它们并不会穿透底料层。这些裂隙都是由不恰当的绘画技法所致。
和所有刚性材料的裂隙一样，老化裂隙是绘画层的细微分裂，宽度不及1毫米。这些裂隙是由机械力引起的，可深达绘画支撑体。
在分析不同类型的龟裂时，需要牢记的的是干燥裂隙可以影响到老化裂隙的形成。因为机械力会寻找阻力最小的出路，许多老化裂隙会沿着已存在的干燥裂隙线路发展。考虑到这一点，就能更加清楚、准确地判断作品老化的情况，从而找到适合的修复方式。
每一种类型的龟裂都不仅仅反映着直接成因，而是反映着形成龟裂的全部因素。换句话说，一幅画的龟裂不仅取决于化学和物理因素，也取决于气候和机械力，在这一过程中，某一组力可能对龟裂的总体外观造种主导性的影响。这就意味着，绘画上可能展现出由最多样的影响造成的最多样的龟裂。详细了解龟裂的类型及起因的专家可以试探性地对绘画创作时间、保存状态、所受处置以及可能经受的修改得出相关结论。
干燥裂隙：调和油的“痕迹”
干燥裂隙是在色层干燥的过程中出現的，是由化学过程或物理影响所致，它们仅限于颜料层。纯油层（不含色粉）在普通的基底（绘画支撑体、底料）上干燥时并不会形成网纹，干燥裂隙的形成在很大程度上取决于色粉的类型及颗粒大小、干性油和底料的类型以及绘画技法。
在正在干燥的油层中，色粉会起到“点阵”的作用，油的体积收缩张力会集中在这些点阵上，并通过开裂进行释放。只有在颗粒尺寸过大或过小（成为胶体溶液形式）时，开裂的倾向才会减少。
干燥裂隙最重要的成因是技法问题。在用罂粟油或核桃油调和的颜料时，如果旧色层还未完全干燥就在上面涂上了新的色层，就很容易形成干燥裂隙。因为底层颜料没有完全干燥，涂在上边的色层在干燥时就会导致底层开裂，露出底料。实验表面，用罂粟油调和的颜料比用亚麻油调和的颜料更容易收缩，含有核桃油的颜料其反应与含罂粟油的相似。
此外，光滑的底料层也是引起收缩的一个原因。色层在干燥甚或是氧化、聚合的过程中都会收缩，光滑的底料无法提供支撑，积累的应力就会造成比较明显的干燥裂隙网纹。
涂色的厚度也会对干燥裂隙的产生造成影响。在使用调色刀涂色的情况下，干燥裂隙会从色层盖得最薄处开始形成，这里也是裂隙网纹最密集的地方。在色层较厚的地方，有时会出现网格更大的网纹。设色最厚的地方很少出现明显的网纹裂隙，但有时会出现个别深且宽并带有短分叉的裂缝。总的来说，在单位面积内，裂隙的密度与色层的厚度成反比。 影响干燥裂隙发育的另一个因素是绘画的支撑体。纸板之类的光滑的支撑体会促进裂隙的形成，因为比起有着粗糙表面的支撑体，颜料在光滑的支撑体上更容易剥离并滑动错位。
据文献记载，人们认为在底色中使用沥青会造成尤为严重的后果。沥青是石油自然蒸发后留下的物质，它不是颜料粉，而是具有热塑性的油溶染料。据记载， 涂在沥青上的颜料层会产生明显的干燥裂隙，宽度可达数毫米。据说汉斯·马卡尔特（Hans Makart）（1840—1884）和汉斯·冯马尔德斯（Hans von Mardes） （1837—1887）的作品上所出现的又宽又深的干燥裂隙，就是使用沥青的结果。
然而，这种观点与埃布纳的发现相悖。根据埃布纳的研究，胶状分离的沥青的确会渗透上层颜料层，并因非正常干燥而引起色层褶曲，但这并不会引发干燥裂隙。埃布纳将干燥裂隙分为火焰纹裂隙、笔触纹裂隙、网纹裂隙、螺旋裂隙、栅格裂隙和光油层裂隙，并对每种裂隙都进行了详细的整理和分析。
当然，在创作过程中也是可以避免产生干燥裂隙的，只要在涂下一个色层前，将前一个色层磨平即可。在使用那些常引起大面积干燥裂隙的颜色和底料时，这种方法也同样有效。
尽管干燥裂隙主要出现在18世纪和19世纪的绘画中，但这一现象绝非只存在于这一时期的绘画之中。虽然没有那么频繁，但它们也存在于某些特定的颜料（比如红漆）中，甚至也出现于中欧和北欧的中世纪木板绘画里。在15世纪的一些荷兰绘画中，也可以辨识出产生干燥裂隙的典型特征。遍览16世纪和17世纪的作品，可以看到发生龟裂的作品主要出现在意大利绘画中，成因是画家们使用了核桃油。
关注干燥裂隙在绘画研究中很重要。因为它们常出现在复绘区域，我们可以借此将它们与原作色层区域分别开来，而修改部位（pentimento）也常以明显的干燥裂隙为标志。此外，与较早的原作相比，较晚的摹本常发生更明显的干燥裂隙。总而言之，虽然这类龟裂的发生并不能证明一幅画是否有复绘层、是原作还是赝品，但却可提供初步的线索，作为进一步转向研究的起点。
与之相关的还有“鳄鱼皮”纹，它是指被宽的干燥裂隙所包围的带有粗糙痂状或树皮状表面的孤立颜料块，是“在底料或下层色层只是表面干燥，而实际上并未干透的情况下，覆盖上去的色层在干燥过程中所产生的巨大张力所导致的”。“鳄鱼皮”纹最早可以在15世纪和16世纪的德国绘画中看到，偶尔也可见于16世纪和17世纪的意大利绘画之中。然而，它与19世纪的绘画关系尤为密切，也多出现在让-奥古斯特-多米尼克·安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres，1780—1867）及其同代人的重要作品之中。
老化裂隙：力的“痕迹”
与老化相关的裂隙会不同程度地出现在所有较为古老的绘画中。这些裂隙从绘画支撑体开始，穿透绘画的所有层次。通常情况下它们会以细密的网状细纹形式出现，呈直线或微曲的窄裂口。
木板或画布上的颜料层容易受到机械应力的影响，尤其是不断变化的空气相对湿度所造成的机械应力。所有的绘画支撑体和颜料层对这些变化的反应都不相同，它们或是膨胀或是收缩——换句话说，支撑体上的颜料层会受到压力和拉力的影响。
在绘画层中，不同材料所产生的反应取决于弹性模量（E模量或杨氏模量）的常数以及将绘画层连接在一起的结合力，而结合力又取决于黏结剂与绘画层的老化程度。较新的绘画与古代大师的画作相比，有着更高的弹性模量。相反，陈旧、干透或氧化、聚合的绘画层，则是脆性的或缺乏弹性且易于折断的。
理想情况下，在压力与张力终止后，变形的绘画层应当恢复原形。但即便是较新的画，也只有在部分情况下能够恢复，因为在膨胀或收缩的过程中会产生不可逆的三维形变。
活动和震动在绘画支撑体内造成的运动虽然微小，却会不断发生，也会传递到色层中。庆幸的是，大多数情况下，即便是在画作完成多年后，色层仍会保持足够的弹性，可以耐受住这些运动而不产生裂隙。
在油画颜料层中仍存在活性成分（例如可与氧气反应的）时，色层中的微细裂纹便会随着老化渐渐增加。化学反应会使分子变大，于是色层便会变硬，因此也会更耐磨损、耐撕裂，同时也会膨胀。然而，微细裂纹的增加意味着随着时间推移，它也会变得更脆，即便是绘画支撑体最细微的运动也足以折断色层——结果便会造成老化裂隙。在裂隙实际发生之前，调和剂与颜料之间的黏结已开始断裂。据估计，老化裂隙通常发生在画作完成大约五十年或六十年后。
还有一点必须记住——即便是在绘画过程中，微孔和显微裂纹也同样很可能出现。这些薄弱区域便是以后老化裂隙形成的起点，蒸汽分子就是通过这些孔隙扩散，从而进入绘画层内部的。在这之后，大分子的黏聚力会松动，其他物质也会与蒸汽一起进入绘画层。这就意味着，除了水分子引起的物理作用（扩散、膨胀），绘画层内部也会发生化学反应。
此时，绘画会承受张力和壓力所引起的应力。这些应力不会均匀分布在整个绘画层，而是集中于一些特定区域。这样一来，一些区域承受的拉力高于平均水平，而其他区域承受的则是平均拉力或更小的拉力，例如带有表面裂纹（干燥裂隙）和笔触肌理深槽纹（笔触纹裂隙）的区域，在那里就可能发生应力集中现象。这在干燥裂隙的底部尤为强烈。在干燥裂隙极细的情况下，其底部发生的拉伸应力可达平均值10至100倍。在老化过程中，绘画层的体积会在热的影响和膨胀的作用下增加，而绘画层体积的损失则是因为化学反应释放出低分子物质、热学收缩、收缩以及离子交换。
此外，还必须要考虑到绘画层内部或层间渗透的现象和作用。渗透力（使浓度均匀的作用）会发生在绘画层异质，如在绘画层内含有水溶度有限的成分的情况下，沿绘画层外边界区域发生物质吸附时，会产生边界效应（例如丧失黏合力）；如果影响到了内边界区域（通过微孔或缝隙），这些力就会影响老化裂隙的形成，也会造成脱层。温湿度的波动、光、侵害性物质和生物侵蚀都会促进绘画层的老化。
老化裂隙的形成取决于一系列因素，最重要的是绘画支撑体、绘画层、机械运动和干燥裂隙的存在。在布面繪画中，裂隙网纹的密度常取决于底料的厚度，可能也取决于色层的厚度。因此在布面绘画作品中，比起底料较薄的画，底料较厚的画上龟裂网纹的网格常常更大一些。
龟裂的“信息”
干燥裂隙看起来常显浅淡，特别是在19世纪的绘画中。相反，也可以通过颜色较深的细线来辨识老化裂隙。对于训练有素的眼睛，老化裂隙可以提供大量的信息，因此专家可以仅凭对龟裂类型的研究就区分出布面绘画和木板绘画，而不同的木材类型和接口也会产生特定的龟裂类型。
所有与绘画层关联的龟裂都可能受到绘画技法的影响，导致人们有时将它们混淆于其他的现象，使它们变得很难辨识，甚至完全无法辨识。这类由技法决定的因素包括较厚的底料和较厚的颜料层，不同类型的黏结剂和干燥裂隙的发育。在老化裂隙中，有画布裂隙和木板裂隙之分，它们又都可以再作相应的细分。
无论是哪种龟裂，只要了解具体的成因，就可以对症下药，对绘画作品作出相应的判断。同样地，在了解裂隙形成的原因之后，我们也可以有效地规避相应的风险，让绘画作品更持久地保存。（节选自人民美术出版社的《架上绘画修复》）
色彩效果是多个薄颜料层通过光学减色混合获得的，例如形体感和阴影，它们是通过颜色较暗的底色层来获得的。此外，颜料层内色层的厚度和数量也会有变化。
色层的这种构造在几百年间发生着变化。13、14世纪和部分15世纪的木板画家遵循古老的祭坛画规则来设置色层序列，而祭坛画这种题材的消失和向油画的转变渐渐带来了画家特定的个人风格。艺术家不仅发展了自己的风格，也在他所能获得的材料范围内演化出了自己的个人技法。这种微妙的颜料分层可能会受到各种各样的影响而导致外观的改变，在有些情况下也会受损。
所有的绘画都会老化，整个绘画结构也会随之受到影响。所有的古画在创作之初与如今的面貌都是不同的。老化造成的变化和伤害在颜料层尤为明显，依靠修复技术常常无法停止或逆转这些伤害。有些情况下，良好的保护措施可以延缓老化的过程，但不会使其停止。
绘画上最为明显的老化与变化标志可能就是龟裂。所有较为古老的画上都带有明显的龟裂，龟裂也会或多或少地影响画作的外观。这种网状细裂纹呈现出的状态因绘画所用的材料、艺术家的绘画技法、绘画接触的空气条件以及所受处置的方式而异。因此，了解龟裂产生的原因，分析作品所患“病症”，有利于艺术家在创作之初有效地规避风险、减少对作品的伤害，也让艺术家可以更好地保存、保护甚至是修复作品。
龟裂的成因
在关于艺术技法、艺术审美和艺术史的文献中，很早就提到过绘画的龟裂。然而直到19世纪， 威尼斯的医生兼艺术史学家特奥多尔·冯弗里梅尔（Theodor von Frimmel） 才首次尝试以科学为基础来解释这种现象。此后，埃布纳（A.Eibner）、凯克（S.Keck） 、尼克劳斯（K.Nicolaus）、桑德纳（I.Sandner）和巴克（S.Bucklow）等人又大量地发表了对绘画的这一特殊领域的研究成果。
对龟裂的研究确认了多种类型的裂隙，特别是“干燥裂隙”（drying crack）和“老化裂隙”（aging crack）。这两个术语都需要得到更为精确的定义， 因为当初埃布纳在他尚未完全成熟的出版物中使用这些术语（原文为德文）时，还是以一种随意的方式使用的。实际上，这两个术语都是一整组特定龟裂类型的总称。
不同类型的龟裂有着不同的成因。某些裂隙可能发生在干燥或氧化的过程中，而另一些裂隙可能出现在已干燥的、完全氧化并聚合、己经没有弹性的颜料层中，它们既与外界的机械力影响有关，也与老化有关。
干燥（或氧化）裂隙宽度可达1毫米或更大，也可能会暴露出下层的颜料或底料。尽管这些裂隙可能会贯通色层抵达底料层，但它们并不会穿透底料层。这些裂隙都是由不恰当的绘画技法所致。
和所有刚性材料的裂隙一样，老化裂隙是绘画层的细微分裂，宽度不及1毫米。这些裂隙是由机械力引起的，可深达绘画支撑体。
在分析不同类型的龟裂时，需要牢记的的是干燥裂隙可以影响到老化裂隙的形成。因为机械力会寻找阻力最小的出路，许多老化裂隙会沿着已存在的干燥裂隙线路发展。考虑到这一点，就能更加清楚、准确地判断作品老化的情况，从而找到适合的修复方式。
每一种类型的龟裂都不仅仅反映着直接成因，而是反映着形成龟裂的全部因素。换句话说，一幅画的龟裂不仅取决于化学和物理因素，也取决于气候和机械力，在这一过程中，某一组力可能对龟裂的总体外观造种主导性的影响。这就意味着，绘画上可能展现出由最多样的影响造成的最多样的龟裂。详细了解龟裂的类型及起因的专家可以试探性地对绘画创作时间、保存状态、所受处置以及可能经受的修改得出相关结论。
干燥裂隙：调和油的“痕迹”
干燥裂隙是在色层干燥的过程中出現的，是由化学过程或物理影响所致，它们仅限于颜料层。纯油层（不含色粉）在普通的基底（绘画支撑体、底料）上干燥时并不会形成网纹，干燥裂隙的形成在很大程度上取决于色粉的类型及颗粒大小、干性油和底料的类型以及绘画技法。
在正在干燥的油层中，色粉会起到“点阵”的作用，油的体积收缩张力会集中在这些点阵上，并通过开裂进行释放。只有在颗粒尺寸过大或过小（成为胶体溶液形式）时，开裂的倾向才会减少。
干燥裂隙最重要的成因是技法问题。在用罂粟油或核桃油调和的颜料时，如果旧色层还未完全干燥就在上面涂上了新的色层，就很容易形成干燥裂隙。因为底层颜料没有完全干燥，涂在上边的色层在干燥时就会导致底层开裂，露出底料。实验表面，用罂粟油调和的颜料比用亚麻油调和的颜料更容易收缩，含有核桃油的颜料其反应与含罂粟油的相似。
此外，光滑的底料层也是引起收缩的一个原因。色层在干燥甚或是氧化、聚合的过程中都会收缩，光滑的底料无法提供支撑，积累的应力就会造成比较明显的干燥裂隙网纹。
涂色的厚度也会对干燥裂隙的产生造成影响。在使用调色刀涂色的情况下，干燥裂隙会从色层盖得最薄处开始形成，这里也是裂隙网纹最密集的地方。在色层较厚的地方，有时会出现网格更大的网纹。设色最厚的地方很少出现明显的网纹裂隙，但有时会出现个别深且宽并带有短分叉的裂缝。总的来说，在单位面积内，裂隙的密度与色层的厚度成反比。 影响干燥裂隙发育的另一个因素是绘画的支撑体。纸板之类的光滑的支撑体会促进裂隙的形成，因为比起有着粗糙表面的支撑体，颜料在光滑的支撑体上更容易剥离并滑动错位。
据文献记载，人们认为在底色中使用沥青会造成尤为严重的后果。沥青是石油自然蒸发后留下的物质，它不是颜料粉，而是具有热塑性的油溶染料。据记载， 涂在沥青上的颜料层会产生明显的干燥裂隙，宽度可达数毫米。据说汉斯·马卡尔特（Hans Makart）（1840—1884）和汉斯·冯马尔德斯（Hans von Mardes） （1837—1887）的作品上所出现的又宽又深的干燥裂隙，就是使用沥青的结果。
然而，这种观点与埃布纳的发现相悖。根据埃布纳的研究，胶状分离的沥青的确会渗透上层颜料层，并因非正常干燥而引起色层褶曲，但这并不会引发干燥裂隙。埃布纳将干燥裂隙分为火焰纹裂隙、笔触纹裂隙、网纹裂隙、螺旋裂隙、栅格裂隙和光油层裂隙，并对每种裂隙都进行了详细的整理和分析。
当然，在创作过程中也是可以避免产生干燥裂隙的，只要在涂下一个色层前，将前一个色层磨平即可。在使用那些常引起大面积干燥裂隙的颜色和底料时，这种方法也同样有效。
尽管干燥裂隙主要出现在18世纪和19世纪的绘画中，但这一现象绝非只存在于这一时期的绘画之中。虽然没有那么频繁，但它们也存在于某些特定的颜料（比如红漆）中，甚至也出现于中欧和北欧的中世纪木板绘画里。在15世纪的一些荷兰绘画中，也可以辨识出产生干燥裂隙的典型特征。遍览16世纪和17世纪的作品，可以看到发生龟裂的作品主要出现在意大利绘画中，成因是画家们使用了核桃油。
关注干燥裂隙在绘画研究中很重要。因为它们常出现在复绘区域，我们可以借此将它们与原作色层区域分别开来，而修改部位（pentimento）也常以明显的干燥裂隙为标志。此外，与较早的原作相比，较晚的摹本常发生更明显的干燥裂隙。总而言之，虽然这类龟裂的发生并不能证明一幅画是否有复绘层、是原作还是赝品，但却可提供初步的线索，作为进一步转向研究的起点。
与之相关的还有“鳄鱼皮”纹，它是指被宽的干燥裂隙所包围的带有粗糙痂状或树皮状表面的孤立颜料块，是“在底料或下层色层只是表面干燥，而实际上并未干透的情况下，覆盖上去的色层在干燥过程中所产生的巨大张力所导致的”。“鳄鱼皮”纹最早可以在15世纪和16世纪的德国绘画中看到，偶尔也可见于16世纪和17世纪的意大利绘画之中。然而，它与19世纪的绘画关系尤为密切，也多出现在让-奥古斯特-多米尼克·安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres，1780—1867）及其同代人的重要作品之中。
老化裂隙：力的“痕迹”
与老化相关的裂隙会不同程度地出现在所有较为古老的绘画中。这些裂隙从绘画支撑体开始，穿透绘画的所有层次。通常情况下它们会以细密的网状细纹形式出现，呈直线或微曲的窄裂口。
木板或画布上的颜料层容易受到机械应力的影响，尤其是不断变化的空气相对湿度所造成的机械应力。所有的绘画支撑体和颜料层对这些变化的反应都不相同，它们或是膨胀或是收缩——换句话说，支撑体上的颜料层会受到压力和拉力的影响。
在绘画层中，不同材料所产生的反应取决于弹性模量（E模量或杨氏模量）的常数以及将绘画层连接在一起的结合力，而结合力又取决于黏结剂与绘画层的老化程度。较新的绘画与古代大师的画作相比，有着更高的弹性模量。相反，陈旧、干透或氧化、聚合的绘画层，则是脆性的或缺乏弹性且易于折断的。
理想情况下，在压力与张力终止后，变形的绘画层应当恢复原形。但即便是较新的画，也只有在部分情况下能够恢复，因为在膨胀或收缩的过程中会产生不可逆的三维形变。
活动和震动在绘画支撑体内造成的运动虽然微小，却会不断发生，也会传递到色层中。庆幸的是，大多数情况下，即便是在画作完成多年后，色层仍会保持足够的弹性，可以耐受住这些运动而不产生裂隙。
在油画颜料层中仍存在活性成分（例如可与氧气反应的）时，色层中的微细裂纹便会随着老化渐渐增加。化学反应会使分子变大，于是色层便会变硬，因此也会更耐磨损、耐撕裂，同时也会膨胀。然而，微细裂纹的增加意味着随着时间推移，它也会变得更脆，即便是绘画支撑体最细微的运动也足以折断色层——结果便会造成老化裂隙。在裂隙实际发生之前，调和剂与颜料之间的黏结已开始断裂。据估计，老化裂隙通常发生在画作完成大约五十年或六十年后。
还有一点必须记住——即便是在绘画过程中，微孔和显微裂纹也同样很可能出现。这些薄弱区域便是以后老化裂隙形成的起点，蒸汽分子就是通过这些孔隙扩散，从而进入绘画层内部的。在这之后，大分子的黏聚力会松动，其他物质也会与蒸汽一起进入绘画层。这就意味着，除了水分子引起的物理作用（扩散、膨胀），绘画层内部也会发生化学反应。
此时，绘画会承受张力和壓力所引起的应力。这些应力不会均匀分布在整个绘画层，而是集中于一些特定区域。这样一来，一些区域承受的拉力高于平均水平，而其他区域承受的则是平均拉力或更小的拉力，例如带有表面裂纹（干燥裂隙）和笔触肌理深槽纹（笔触纹裂隙）的区域，在那里就可能发生应力集中现象。这在干燥裂隙的底部尤为强烈。在干燥裂隙极细的情况下，其底部发生的拉伸应力可达平均值10至100倍。在老化过程中，绘画层的体积会在热的影响和膨胀的作用下增加，而绘画层体积的损失则是因为化学反应释放出低分子物质、热学收缩、收缩以及离子交换。
此外，还必须要考虑到绘画层内部或层间渗透的现象和作用。渗透力（使浓度均匀的作用）会发生在绘画层异质，如在绘画层内含有水溶度有限的成分的情况下，沿绘画层外边界区域发生物质吸附时，会产生边界效应（例如丧失黏合力）；如果影响到了内边界区域（通过微孔或缝隙），这些力就会影响老化裂隙的形成，也会造成脱层。温湿度的波动、光、侵害性物质和生物侵蚀都会促进绘画层的老化。
老化裂隙的形成取决于一系列因素，最重要的是绘画支撑体、绘画层、机械运动和干燥裂隙的存在。在布面繪画中，裂隙网纹的密度常取决于底料的厚度，可能也取决于色层的厚度。因此在布面绘画作品中，比起底料较薄的画，底料较厚的画上龟裂网纹的网格常常更大一些。
龟裂的“信息”
干燥裂隙看起来常显浅淡，特别是在19世纪的绘画中。相反，也可以通过颜色较深的细线来辨识老化裂隙。对于训练有素的眼睛，老化裂隙可以提供大量的信息，因此专家可以仅凭对龟裂类型的研究就区分出布面绘画和木板绘画，而不同的木材类型和接口也会产生特定的龟裂类型。
所有与绘画层关联的龟裂都可能受到绘画技法的影响，导致人们有时将它们混淆于其他的现象，使它们变得很难辨识，甚至完全无法辨识。这类由技法决定的因素包括较厚的底料和较厚的颜料层，不同类型的黏结剂和干燥裂隙的发育。在老化裂隙中，有画布裂隙和木板裂隙之分，它们又都可以再作相应的细分。
无论是哪种龟裂，只要了解具体的成因，就可以对症下药，对绘画作品作出相应的判断。同样地，在了解裂隙形成的原因之后，我们也可以有效地规避相应的风险，让绘画作品更持久地保存。（节选自人民美术出版社的《架上绘画修复》）