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上海是现代中国摄影术的故乡。上海开埠后不久，西洋照相术就开始传入中国，上海是这一技术传入的最重要的口岸之一。从那时起，差不多每一段上海的历史，都有大量的影像记录。《1980：上海祭忆》摄影展让我们看到了一种上海记忆的面相。
“上海祭忆”，这个名称意味深长。对于上海来说，1980年代是一段尴尬的历史。这个时期的上海，依然在岁月的沉睡中延续着昔日的旧梦。跟六七十年代相比，除了更加拥挤之外，并无太大变化。它有时确实就是一段被刻意淡忘的历史。通过这些照片来记忆，同时，这种记忆仿佛一场祭奠仪式，照片陈列于某处，昔日那些空间和事物，如今早已变得面目全非，这些照片所记录的，确实就像是那些逝去的时间、事物、情形和场面的“遗照”，是对逝去的时空的追思和缅怀。
唐载清是当代上海摄影的活化石。或许因为职业的缘故，他早期的照片属于明显的“样板摄影”，这种图片往往是“摆拍”。它们当然也是上海社会生活的一个侧面，而那些作为背景的高楼和街道只有上海才有，但上海城市生活的真相可能被淹没在意识形态洪流当中。对街头的市民日常生活场景的记录，是唐载清一类的官方主流摄影表达转型的一个重要标志。寻找新的镜头表达，成为唐载清，乃至整个上海摄影界在1980年代的努力的方向。与此同时，民间自发的影像记录也开始兴起。一批民间身份的摄影师尝试着有意识地去拍摄一个时代的上海城市生活，尤其是市民日常生活。
“平民性”是这一阶段上海摄影的一个十分醒目也十分重要的特征。1980年代，社会生活开始发生一系列重大变化。与南方沿海地区相比，上海的变化虽然不够大，也不够剧烈，但日趋世俗化、市民化和非政治化，则是一个基本的趋势。摄影师，尤其是民间独立摄影师努力将镜头对准自己身边、街头巷尾的日常生活，也就是自然而然的事情。如王耀东的“广场系列”中的普通市民和路人，龚建华镜头里纷乱的弄堂生活。徐喜先干脆将镜头对准市郊村镇。大都市的边缘地带，非典型的城市空间和生活，这些内容尤其容易被忽略和遗忘。
“瞬间性”是这一阶段上海摄影的另一基本特征。既然摄影术是一种记忆的艺术，而记忆有时关乎时间、由时间所限制的，那么如何处理时间经验，就显得很重要。“抓拍”技术乃是从根本上保留了时间的“瞬间性”。在“抓拍”的瞬间，时间是因对象自身的存在状况所主导，从而被记录下来。最典型的是杨元昌的名作《师徒》，抓住普通人真实的瞬间，比起“摆拍”出来的“样板摄影”来得更具视觉冲击力和精神震撼力。大量瞬间“抓拍”，实际上也是在尽可能多地保留日常生活的“平民性”。这一点，也是1980年代摄影语言转型的重要标志。
“实验性”则是这一阶段上海摄影的第三个基本特征。首先是杨元昌的摄影。杨元昌是一个有着明显的摄影话语转型自觉的摄影师。杨元昌的“肖像系列”开始刻意偏离摄影术的“仿真性”，尝试着让摄影成为摄影师美学意图和生命意志的自觉表达。杨元昌所处理的不是具体的和实体的人、物、景，而是关于色彩、光线和时间等投射在人、物、景之上的诸如对比、界限、距离、反差和逆转之类的光影关系。这种纯粹的光影艺术的追求，使得摄影术摆脱了单纯的记录、拍照的技术而成为一种观念和美学表达。杨元昌等人的摄影与先锋文学、实验美术、前卫音乐、新潮电影等一起，共同构成了1980年代的先锋文化运动的主潮。
先锋性的话语革命一旦被发动，其影响是无可消除的。同时代其他摄影师虽然未必像杨元昌那样自觉和极端，但也都无可避免地打上了先锋文化的印记。陆杰镜头下的街景，明显就不再是一种实录，而是对大都市生活中混乱瞬间的抓捕，对城市中变与不变的部分的对比，对街景中“实”与“虚”、“满”与“空”等空间范畴的反差的迷恋，尤其是对人与城之间的隔离、对峙的紧张关系的描述。王耀东的“广场系列”也不再是一般意义上的空间系列，它有着不可忽视的独立立场和鲜明的个性。王耀东显然在努力寻找与官方主流图像话语的差异性，他的镜头里的广场，不再是一个官方政治仪式的空间，而是城市市民生活空间的一部分。王耀东刻意凸显了空间的“无用性”，空旷，寥落，人群的散乱分布，被一种偶然性所支配，被某种凝滞、松弛、漫不经心，甚至无聊所充满。空间与人群之间有一种不协调的关系，让人感到平常而又有一些不适。曾经的政治性的严肃、神圣，被冲淡和消解，甚至或多或少蕴含了某种反讽性效果。
相比之下，顾铮则走得更远。顾铮摄影的前卫性和实验性是显而易见的，他在摄影师群体中，是主体意识最为明显、话语风格也最为鲜明的一位。顾铮的影像话语或可称作“窥视话语”。或许，可以在阿兰·罗布·格里耶的小说《窥视者》或安东尼奥尼的电影《放大》中，可以看到这一话语的原始形态。在顾铮那里，摄影师不是一个脖子上挂着相机、神气活现招摇过市的征服者，相反，他刻意扭曲和压制了摄影师的身份和地位。顾铮摄影中摄影师的主体位置很特别。摄影师仿佛一个城市的旁观者，一个身份不明的过客，以好奇而又怯生的眼神，偷偷打量那些林立的建筑物和街景。在某种程度上说，顾铮把摄影师还原为一个服从于照相机镜头的人，摄影师好像一个不懂摄影的普通人，只不过被照相机偶然召唤而来，胡乱地拎着照相机，任由镜头自己拍摄。同时，他也不是这座城市的主人和常客，这些太熟悉这座城市的人，容易迷恋自己记忆中的某些东西，美好的或可恶的。而陌异化了的“窥视者”的眼光，则以一种零度的视角和中性的情感，一种介乎于记忆与遗忘之间的状态，与这座城市的建筑、街道、空间和景物偶然相遇。这种偶然性，使得这些有一种不稳定感，它不再是那个曾经熟悉的故乡，相反，他让熟悉的事物变得陌异，有了距离，乃至某种隔绝状态，从而产生一种不真实的荒诞感。另一方面，也正是因为这样一种状态，使得顾铮的镜头获得了前所未有的自由。
自由地拍摄、自由地观看、自由地表达，无疑是《1980：上海祭忆》摄影展，乃至一切观看的艺术的基本目标。1980年代的上海摄影，在时间、空间、语言等诸多方面，都作出了艰难而且卓有成效的努力。因为摄影师们的这些努力，人们看到了一座城市无法切断的时空记忆的图像形态，以及在这些图像中所依稀闪现的艺术家执着的眼神和自由的灵魂。
“上海祭忆”，这个名称意味深长。对于上海来说，1980年代是一段尴尬的历史。这个时期的上海，依然在岁月的沉睡中延续着昔日的旧梦。跟六七十年代相比，除了更加拥挤之外，并无太大变化。它有时确实就是一段被刻意淡忘的历史。通过这些照片来记忆，同时，这种记忆仿佛一场祭奠仪式，照片陈列于某处，昔日那些空间和事物，如今早已变得面目全非，这些照片所记录的，确实就像是那些逝去的时间、事物、情形和场面的“遗照”，是对逝去的时空的追思和缅怀。
唐载清是当代上海摄影的活化石。或许因为职业的缘故，他早期的照片属于明显的“样板摄影”，这种图片往往是“摆拍”。它们当然也是上海社会生活的一个侧面，而那些作为背景的高楼和街道只有上海才有，但上海城市生活的真相可能被淹没在意识形态洪流当中。对街头的市民日常生活场景的记录，是唐载清一类的官方主流摄影表达转型的一个重要标志。寻找新的镜头表达，成为唐载清，乃至整个上海摄影界在1980年代的努力的方向。与此同时，民间自发的影像记录也开始兴起。一批民间身份的摄影师尝试着有意识地去拍摄一个时代的上海城市生活，尤其是市民日常生活。
“平民性”是这一阶段上海摄影的一个十分醒目也十分重要的特征。1980年代，社会生活开始发生一系列重大变化。与南方沿海地区相比，上海的变化虽然不够大，也不够剧烈，但日趋世俗化、市民化和非政治化，则是一个基本的趋势。摄影师，尤其是民间独立摄影师努力将镜头对准自己身边、街头巷尾的日常生活，也就是自然而然的事情。如王耀东的“广场系列”中的普通市民和路人，龚建华镜头里纷乱的弄堂生活。徐喜先干脆将镜头对准市郊村镇。大都市的边缘地带，非典型的城市空间和生活，这些内容尤其容易被忽略和遗忘。
“瞬间性”是这一阶段上海摄影的另一基本特征。既然摄影术是一种记忆的艺术，而记忆有时关乎时间、由时间所限制的，那么如何处理时间经验，就显得很重要。“抓拍”技术乃是从根本上保留了时间的“瞬间性”。在“抓拍”的瞬间，时间是因对象自身的存在状况所主导，从而被记录下来。最典型的是杨元昌的名作《师徒》，抓住普通人真实的瞬间，比起“摆拍”出来的“样板摄影”来得更具视觉冲击力和精神震撼力。大量瞬间“抓拍”，实际上也是在尽可能多地保留日常生活的“平民性”。这一点，也是1980年代摄影语言转型的重要标志。
“实验性”则是这一阶段上海摄影的第三个基本特征。首先是杨元昌的摄影。杨元昌是一个有着明显的摄影话语转型自觉的摄影师。杨元昌的“肖像系列”开始刻意偏离摄影术的“仿真性”，尝试着让摄影成为摄影师美学意图和生命意志的自觉表达。杨元昌所处理的不是具体的和实体的人、物、景，而是关于色彩、光线和时间等投射在人、物、景之上的诸如对比、界限、距离、反差和逆转之类的光影关系。这种纯粹的光影艺术的追求，使得摄影术摆脱了单纯的记录、拍照的技术而成为一种观念和美学表达。杨元昌等人的摄影与先锋文学、实验美术、前卫音乐、新潮电影等一起，共同构成了1980年代的先锋文化运动的主潮。
先锋性的话语革命一旦被发动，其影响是无可消除的。同时代其他摄影师虽然未必像杨元昌那样自觉和极端，但也都无可避免地打上了先锋文化的印记。陆杰镜头下的街景，明显就不再是一种实录，而是对大都市生活中混乱瞬间的抓捕，对城市中变与不变的部分的对比，对街景中“实”与“虚”、“满”与“空”等空间范畴的反差的迷恋，尤其是对人与城之间的隔离、对峙的紧张关系的描述。王耀东的“广场系列”也不再是一般意义上的空间系列，它有着不可忽视的独立立场和鲜明的个性。王耀东显然在努力寻找与官方主流图像话语的差异性，他的镜头里的广场，不再是一个官方政治仪式的空间，而是城市市民生活空间的一部分。王耀东刻意凸显了空间的“无用性”，空旷，寥落，人群的散乱分布，被一种偶然性所支配，被某种凝滞、松弛、漫不经心，甚至无聊所充满。空间与人群之间有一种不协调的关系，让人感到平常而又有一些不适。曾经的政治性的严肃、神圣，被冲淡和消解，甚至或多或少蕴含了某种反讽性效果。
相比之下，顾铮则走得更远。顾铮摄影的前卫性和实验性是显而易见的，他在摄影师群体中，是主体意识最为明显、话语风格也最为鲜明的一位。顾铮的影像话语或可称作“窥视话语”。或许，可以在阿兰·罗布·格里耶的小说《窥视者》或安东尼奥尼的电影《放大》中，可以看到这一话语的原始形态。在顾铮那里，摄影师不是一个脖子上挂着相机、神气活现招摇过市的征服者，相反，他刻意扭曲和压制了摄影师的身份和地位。顾铮摄影中摄影师的主体位置很特别。摄影师仿佛一个城市的旁观者，一个身份不明的过客，以好奇而又怯生的眼神，偷偷打量那些林立的建筑物和街景。在某种程度上说，顾铮把摄影师还原为一个服从于照相机镜头的人，摄影师好像一个不懂摄影的普通人，只不过被照相机偶然召唤而来，胡乱地拎着照相机，任由镜头自己拍摄。同时，他也不是这座城市的主人和常客，这些太熟悉这座城市的人，容易迷恋自己记忆中的某些东西，美好的或可恶的。而陌异化了的“窥视者”的眼光，则以一种零度的视角和中性的情感，一种介乎于记忆与遗忘之间的状态，与这座城市的建筑、街道、空间和景物偶然相遇。这种偶然性，使得这些有一种不稳定感，它不再是那个曾经熟悉的故乡，相反，他让熟悉的事物变得陌异，有了距离，乃至某种隔绝状态，从而产生一种不真实的荒诞感。另一方面，也正是因为这样一种状态，使得顾铮的镜头获得了前所未有的自由。
自由地拍摄、自由地观看、自由地表达，无疑是《1980：上海祭忆》摄影展，乃至一切观看的艺术的基本目标。1980年代的上海摄影，在时间、空间、语言等诸多方面，都作出了艰难而且卓有成效的努力。因为摄影师们的这些努力，人们看到了一座城市无法切断的时空记忆的图像形态，以及在这些图像中所依稀闪现的艺术家执着的眼神和自由的灵魂。