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【摘要】作为日本暗黑舞踏创始人大野一雄及土方巽的得意弟子之一，中嶋夏在日本暗黑舞踏的历史上占有重要的地位。作为日本第二代暗黑舞踏团体“雾笛舍”的创始人，中嶋夏所创作的《庭园》从某种程度上来说，其实是对童年时期生活的一种追思及回忆。本文拟简单介绍中嶋夏及其作品《庭园》，从而透过作品分析其内在的日本舞踏美学。
【关键词】雾笛舍；中嶋夏；《庭园》；日本舞踏美学
【中图分类号】J632 【文献标识码】A
一、中嶋夏本人简介
中嶋夏（Natsu Nakajima），1943年出生于库页岛。1955年加入土屋雅古典芭蕾研究所；1958年加入邦美现代舞蹈研究所；1962年，中嶋夏于日本本土首次看到“暗黑舞踏”，并为其深深感动，同时将暗黑舞踏视为有别于西方舞蹈形式与原则的另一种选择，并加入大野一雄的舞蹈研究所；1962年以主要创作人员的身份参加由大野一雄、土方巽发起的“第一次暗黑舞蹈运动”；1969年，中嶋夏创立了第二代日本舞踏团体“雾笛舍”，在经历了十四年的舞蹈生涯浮沉之后，中嶋夏在1983年参加了伦敦国际戏剧节，并在此后出席了在爱丁堡、以色列、洛杉矶等地举办的世界屈指可数的艺术节。1989年，除在纽约市立大学舞蹈系、美国·纽约·拉若望研究所、丹麦·哥本哈根DANCE HUS等各国舞蹈研究所教授舞蹈及编舞外，中嶋夏也以演员的身份活跃在舞台上。1990年，由于在加拿大蒙特利尔舞蹈团编创的舞蹈作品《幽灵》获加拿大艺术节编舞奖，中嶋夏也成为了第一位获得加拿大艺术节奖项的日本舞蹈家。次年，中嶋夏获得全美表演展年度特别美术家奖。自1992年始，中嶋夏逐渐将目标转移，致力于智力障碍人士的舞蹈教育事业。她所创造的舞蹈作品数量繁多，这其中最为著名且巡演次数最多的是1982年在日本东京首演的舞踏作品《庭園》。
中嶋夏曾表示：“在某些方面，我觉得自己才是土方与大野的第一个入室弟子，虽然排在我前面的还有石井满隆和笠井叡，但他们两人倒比较像大野与土方的同事而非学生”。在土方与大野出现分歧的时候，中嶋夏感受到需要在两人之间做出一个选择，虽然她仍然与大野一雄保持密切的联络，但最终她还是选择继续跟随土方巽学习。1969年，她离开了土方巽的练舞室自己创立了舞团，该舞团的名字是来源于雾号汽笛，可以说这种声音替她表述了儿时遗留的一种心理创伤。
二、《庭园》作品简介
日本舞踏作品《庭园》是中嶋夏成立“雾笛舍”后的第一部长达一百分钟的舞踏作品，该作品中充分的展现了日本舞踏的艺术形态，例如：白妆、变形、时间轮回模式、病见型等。以及日本剧场中无所不在的“序—破—急”（jo—ha—kyu）美学概念。
《庭园》分为上下两幕，时间长达一百分钟，全程只有中嶋夏和前泽百合子两人演绎。第二次世界大战之后，库页岛为俄国所占，岛上所有的日本人被迫搭船从海上归返日本境内，中嶋夏在作品《庭园》中利用轮船的雾号汽笛声，将该事件引发的创伤捕捉下来，“雾号汽笛声”仍然回荡在在她的记忆及作品中。在回到日本后，中嶋夏拜师于土方巽，大野一雄，并参与了日本暗黑舞踏的创立。《庭园》1982年首演于日本东京，由日本舞踏团体“雾笛舍”的创始人中嶋夏编创；1983年至1985年5月间，《庭园》曾在英国、爱尔兰、西班牙、美国等地公演；1985年9月18、19日在Montreal Dance Festival举行北美地区的首演。同年的9月27、28日在美国纽约的亚洲协会首度登台。
根据中嶋夏在节目单上的介绍：“所谓的‘庭园’，指的是一座被遗忘的庭园，它的样子非常小也非常日本式，这是关于记忆与童年的一座庭园…”作者利用这部作品的创作来回顾自己的一生，并把自己置身在一个女人的这个位置上，坐在庭院中看其老去直至凋零。
作品《庭园》总共分为七个场次，分别为：七草（中嶋夏）、婴儿（前泽百合子）、梦（中嶋夏与前泽）、飯詰子（前泽）、面具与黑发（中嶋夏）、鬼魂（中嶋夏）、观音（中嶋夏）。这部作品用两位舞者去诠释同一个角色，例如在第三场“梦”中，两人化身为两只昆虫在庭院中盘旋飞舞。两位舞者似乎是同一个女人一体两面的呈现：中嶋夏代表苦难及改变的那一面，前泽百合子代表纵欲与邪恶的那一面。除去第三场两人的共舞外，整场再也没有两人的共舞，就像是一部个人独舞作品。《庭园》以时间轮回模式阐述了主人公对儿时生活的那个家园——小小日本式庭园的回忆。以下为1985年美国纽约市亚洲协会，《庭园》表演节目单原单内容介绍：
七草。七种秋天花朵之舞，这是童年的记忆。枯干的花朵让哀伤或愉悦沙沙作响。喃喃低语的双唇令人忆起秋天的庭园，在随风飘落的樱花下呼喊与嬉戏。
婴儿。一个从库页岛疏散流亡的婴儿，从船上看见的世界像是地狱一样，混乱与呐喊，疲惫以及落败的士兵。
梦。女孩的梦是个甜美的梦，然而孩童的梦却变为成人的噩梦。转变回森林里那个女孩，她闪烁着微光。
飯詰子（摇篮里的婴儿）。婴儿生活在摇篮里的狭窄世界：进食、睡眠、游戏。狭窄，却具有原始的能量。
面具与假发。苍老的面具让她忆起成熟的女人气质：她乌黑的秀发以及对于爱情的记忆。
鬼魂。反映在脸庞上的是对于消逝岁月的遗憾：失去能量，松弛的肌肉，失去特色，以及所有人类的特质。
观音。纯真的世界，静止不动：流动的永恒能量。
作品《庭园》的开幕场景可以视为一种生前经历的造物主时刻。其中包括了童年创伤、年轻女孩的梦、老年记忆、死亡经验、鬼魂对过往的渴望、以及最终如同佛陀一般的复活过程，整部舞蹈作品指向依附于跟人自我态度上的消极性。
三、作品《庭园》中的舞踏美学的运用
对日本舞踏下具體定义是困难的。也许可以说成是这样一种舞蹈：在和谐与过剩、美与丑、西方的现代与本土的前现代、形式与情感、外扩与内在这些前后对立之中，追求所谓的倒错之美。事实上，暗黑舞踏属于现代艺术的范畴，主张彰显出个人的单独性。暗黑舞踏的原初目标之一，就是探索暴力与性的潜在深度。但与此同时，舞踏也尝试经由舞蹈来表达一种象征性的压抑的情绪。这其中不仅包含了反对个人主义和运用暴力，也通过对日本本土的能剧以及歌舞伎形式上边缘性的挪用，以扭曲的动作将表演者的肉体和灵魂置入角色的“身体”中。 作品《庭园》在整体时间顺序上运用了意象的手法，即非线性与连接性。这与日本舞踏理念中的变形几乎是内外一致的。这部作品的结构可以说是两个相互联系的循环：其一，是包罗万象的轮回圈；其二，则是具有“序—破—急” （jo—ha—kyu）节奏与步调的韵律回环。所谓“序—破—急”，是相当于中文里“起承转合”的日本文化独有的三段式叙事形式。在舞剧《庭院》中则体现为：当平和与安宁的动作变成描绘生存痛苦与受难的舞蹈时，聚光灯前的独舞让全剧达到最高潮。随后，在一片噪音与兴奋逐渐增强的状态下结束，又回到另一个平和时期，处于一个远不同于先前激昂情绪的平缓状态。
在第一场次“七草”中，以电子音乐为伴奏的状态下，舞者缓慢的动作形成一种令人恍神且具有深度神秘感的张力。这种张力的运用近似于尤金诺·芭芭（Eugenio Barba）对“序”的定义。其后，舞者在舞台中央高举起手中花束，这部分表示着从“序”中脱离，而舞者所处的舞台中央部分，则属于“破”所专属的相对空间位置。但当灯光熄灭，“破”阶段延续到了下一个场次——“婴儿”。中嶋夏通过视觉与听觉的重现，重现了第二次世界大战之后，身为孩童的她从库页岛上紧急疏散的经历。所有的场景都是在强调一个孩童面临这样情况下的无助。舞者在充满混乱噪音的炮火声中，在舞台两端来回奔跑，这也暗指她被风吹得摇摇欲坠。接着，舞者步下舞台并蹲坐在向上照射的灯光前，这一系列的动作将整部舞剧推向高潮。
四、总结
在第二次世界大战结束之后，作为战败国的日本经历了几许跌宕。日本民众在面对满目疮痍的家乡时，那种无助与绝望在许多舞蹈作品中都有过浓墨重彩的体现。大野一雄、土方巽、中嶋夏等人作为当时整个动荡时代的见证者与经历者，在发展舞踏艺术的同时，更是将这其中种种复杂的情感融合进了自己的作品之中。日本作为一个发展路程曲折且文化内涵复杂的国家，本土艺术形式也是丰富多样的。舞踏，作为近现代区别于西方的舞蹈形式，仍有大量的内容有待于深究。而作为舞踏第二代代表人物的中嶋夏，虽然在近年来热衷于舞蹈教育事业，但其本人的创作能力还是十分值得肯定的。因此，对于中嶋夏及其作品的研究，仅靠一两篇论文是远远不够的。
参考文献
[1]Susan，B·Klein.日本暗黑舞踏：前现代与后现代对暗黑舞蹈的影响[M].台北市：左耳文化出版社，2007.
[2]兰乂爻.行走在边界——关于日本暗黑舞踏[J].雪莲，2015（28）.
[3]范潇文.感知后现代舞——从舞踏谈開去[J].黄河之声， 2014（15）.
作者简介：刘田野（1992—），女，汉族，黑龙江哈尔滨人，哈尔滨师范大学音乐学院学院，16级在读研究生，硕士，音乐与舞蹈学，研究方向：舞蹈学。
【关键词】雾笛舍；中嶋夏；《庭园》；日本舞踏美学
【中图分类号】J632 【文献标识码】A
一、中嶋夏本人简介
中嶋夏（Natsu Nakajima），1943年出生于库页岛。1955年加入土屋雅古典芭蕾研究所；1958年加入邦美现代舞蹈研究所；1962年，中嶋夏于日本本土首次看到“暗黑舞踏”，并为其深深感动，同时将暗黑舞踏视为有别于西方舞蹈形式与原则的另一种选择，并加入大野一雄的舞蹈研究所；1962年以主要创作人员的身份参加由大野一雄、土方巽发起的“第一次暗黑舞蹈运动”；1969年，中嶋夏创立了第二代日本舞踏团体“雾笛舍”，在经历了十四年的舞蹈生涯浮沉之后，中嶋夏在1983年参加了伦敦国际戏剧节，并在此后出席了在爱丁堡、以色列、洛杉矶等地举办的世界屈指可数的艺术节。1989年，除在纽约市立大学舞蹈系、美国·纽约·拉若望研究所、丹麦·哥本哈根DANCE HUS等各国舞蹈研究所教授舞蹈及编舞外，中嶋夏也以演员的身份活跃在舞台上。1990年，由于在加拿大蒙特利尔舞蹈团编创的舞蹈作品《幽灵》获加拿大艺术节编舞奖，中嶋夏也成为了第一位获得加拿大艺术节奖项的日本舞蹈家。次年，中嶋夏获得全美表演展年度特别美术家奖。自1992年始，中嶋夏逐渐将目标转移，致力于智力障碍人士的舞蹈教育事业。她所创造的舞蹈作品数量繁多，这其中最为著名且巡演次数最多的是1982年在日本东京首演的舞踏作品《庭園》。
中嶋夏曾表示：“在某些方面，我觉得自己才是土方与大野的第一个入室弟子，虽然排在我前面的还有石井满隆和笠井叡，但他们两人倒比较像大野与土方的同事而非学生”。在土方与大野出现分歧的时候，中嶋夏感受到需要在两人之间做出一个选择，虽然她仍然与大野一雄保持密切的联络，但最终她还是选择继续跟随土方巽学习。1969年，她离开了土方巽的练舞室自己创立了舞团，该舞团的名字是来源于雾号汽笛，可以说这种声音替她表述了儿时遗留的一种心理创伤。
二、《庭园》作品简介
日本舞踏作品《庭园》是中嶋夏成立“雾笛舍”后的第一部长达一百分钟的舞踏作品，该作品中充分的展现了日本舞踏的艺术形态，例如：白妆、变形、时间轮回模式、病见型等。以及日本剧场中无所不在的“序—破—急”（jo—ha—kyu）美学概念。
《庭园》分为上下两幕，时间长达一百分钟，全程只有中嶋夏和前泽百合子两人演绎。第二次世界大战之后，库页岛为俄国所占，岛上所有的日本人被迫搭船从海上归返日本境内，中嶋夏在作品《庭园》中利用轮船的雾号汽笛声，将该事件引发的创伤捕捉下来，“雾号汽笛声”仍然回荡在在她的记忆及作品中。在回到日本后，中嶋夏拜师于土方巽，大野一雄，并参与了日本暗黑舞踏的创立。《庭园》1982年首演于日本东京，由日本舞踏团体“雾笛舍”的创始人中嶋夏编创；1983年至1985年5月间，《庭园》曾在英国、爱尔兰、西班牙、美国等地公演；1985年9月18、19日在Montreal Dance Festival举行北美地区的首演。同年的9月27、28日在美国纽约的亚洲协会首度登台。
根据中嶋夏在节目单上的介绍：“所谓的‘庭园’，指的是一座被遗忘的庭园，它的样子非常小也非常日本式，这是关于记忆与童年的一座庭园…”作者利用这部作品的创作来回顾自己的一生，并把自己置身在一个女人的这个位置上，坐在庭院中看其老去直至凋零。
作品《庭园》总共分为七个场次，分别为：七草（中嶋夏）、婴儿（前泽百合子）、梦（中嶋夏与前泽）、飯詰子（前泽）、面具与黑发（中嶋夏）、鬼魂（中嶋夏）、观音（中嶋夏）。这部作品用两位舞者去诠释同一个角色，例如在第三场“梦”中，两人化身为两只昆虫在庭院中盘旋飞舞。两位舞者似乎是同一个女人一体两面的呈现：中嶋夏代表苦难及改变的那一面，前泽百合子代表纵欲与邪恶的那一面。除去第三场两人的共舞外，整场再也没有两人的共舞，就像是一部个人独舞作品。《庭园》以时间轮回模式阐述了主人公对儿时生活的那个家园——小小日本式庭园的回忆。以下为1985年美国纽约市亚洲协会，《庭园》表演节目单原单内容介绍：
七草。七种秋天花朵之舞，这是童年的记忆。枯干的花朵让哀伤或愉悦沙沙作响。喃喃低语的双唇令人忆起秋天的庭园，在随风飘落的樱花下呼喊与嬉戏。
婴儿。一个从库页岛疏散流亡的婴儿，从船上看见的世界像是地狱一样，混乱与呐喊，疲惫以及落败的士兵。
梦。女孩的梦是个甜美的梦，然而孩童的梦却变为成人的噩梦。转变回森林里那个女孩，她闪烁着微光。
飯詰子（摇篮里的婴儿）。婴儿生活在摇篮里的狭窄世界：进食、睡眠、游戏。狭窄，却具有原始的能量。
面具与假发。苍老的面具让她忆起成熟的女人气质：她乌黑的秀发以及对于爱情的记忆。
鬼魂。反映在脸庞上的是对于消逝岁月的遗憾：失去能量，松弛的肌肉，失去特色，以及所有人类的特质。
观音。纯真的世界，静止不动：流动的永恒能量。
作品《庭园》的开幕场景可以视为一种生前经历的造物主时刻。其中包括了童年创伤、年轻女孩的梦、老年记忆、死亡经验、鬼魂对过往的渴望、以及最终如同佛陀一般的复活过程，整部舞蹈作品指向依附于跟人自我态度上的消极性。
三、作品《庭园》中的舞踏美学的运用
对日本舞踏下具體定义是困难的。也许可以说成是这样一种舞蹈：在和谐与过剩、美与丑、西方的现代与本土的前现代、形式与情感、外扩与内在这些前后对立之中，追求所谓的倒错之美。事实上，暗黑舞踏属于现代艺术的范畴，主张彰显出个人的单独性。暗黑舞踏的原初目标之一，就是探索暴力与性的潜在深度。但与此同时，舞踏也尝试经由舞蹈来表达一种象征性的压抑的情绪。这其中不仅包含了反对个人主义和运用暴力，也通过对日本本土的能剧以及歌舞伎形式上边缘性的挪用，以扭曲的动作将表演者的肉体和灵魂置入角色的“身体”中。 作品《庭园》在整体时间顺序上运用了意象的手法，即非线性与连接性。这与日本舞踏理念中的变形几乎是内外一致的。这部作品的结构可以说是两个相互联系的循环：其一，是包罗万象的轮回圈；其二，则是具有“序—破—急” （jo—ha—kyu）节奏与步调的韵律回环。所谓“序—破—急”，是相当于中文里“起承转合”的日本文化独有的三段式叙事形式。在舞剧《庭院》中则体现为：当平和与安宁的动作变成描绘生存痛苦与受难的舞蹈时，聚光灯前的独舞让全剧达到最高潮。随后，在一片噪音与兴奋逐渐增强的状态下结束，又回到另一个平和时期，处于一个远不同于先前激昂情绪的平缓状态。
在第一场次“七草”中，以电子音乐为伴奏的状态下，舞者缓慢的动作形成一种令人恍神且具有深度神秘感的张力。这种张力的运用近似于尤金诺·芭芭（Eugenio Barba）对“序”的定义。其后，舞者在舞台中央高举起手中花束，这部分表示着从“序”中脱离，而舞者所处的舞台中央部分，则属于“破”所专属的相对空间位置。但当灯光熄灭，“破”阶段延续到了下一个场次——“婴儿”。中嶋夏通过视觉与听觉的重现，重现了第二次世界大战之后，身为孩童的她从库页岛上紧急疏散的经历。所有的场景都是在强调一个孩童面临这样情况下的无助。舞者在充满混乱噪音的炮火声中，在舞台两端来回奔跑，这也暗指她被风吹得摇摇欲坠。接着，舞者步下舞台并蹲坐在向上照射的灯光前，这一系列的动作将整部舞剧推向高潮。
四、总结
在第二次世界大战结束之后，作为战败国的日本经历了几许跌宕。日本民众在面对满目疮痍的家乡时，那种无助与绝望在许多舞蹈作品中都有过浓墨重彩的体现。大野一雄、土方巽、中嶋夏等人作为当时整个动荡时代的见证者与经历者，在发展舞踏艺术的同时，更是将这其中种种复杂的情感融合进了自己的作品之中。日本作为一个发展路程曲折且文化内涵复杂的国家，本土艺术形式也是丰富多样的。舞踏，作为近现代区别于西方的舞蹈形式，仍有大量的内容有待于深究。而作为舞踏第二代代表人物的中嶋夏，虽然在近年来热衷于舞蹈教育事业，但其本人的创作能力还是十分值得肯定的。因此，对于中嶋夏及其作品的研究，仅靠一两篇论文是远远不够的。
参考文献
[1]Susan，B·Klein.日本暗黑舞踏：前现代与后现代对暗黑舞蹈的影响[M].台北市：左耳文化出版社，2007.
[2]兰乂爻.行走在边界——关于日本暗黑舞踏[J].雪莲，2015（28）.
[3]范潇文.感知后现代舞——从舞踏谈開去[J].黄河之声， 2014（15）.
作者简介：刘田野（1992—），女，汉族，黑龙江哈尔滨人，哈尔滨师范大学音乐学院学院，16级在读研究生，硕士，音乐与舞蹈学，研究方向：舞蹈学。