论文部分内容阅读
[摘要] 如果说一部《一九四二》冯小刚等了十九年，那么作为本不应被遗忘的一九四二年的历史则等了七十年。尽管国产大片创作已满十年但它仍处在政治与道德的夹缝处，它左顾右盼只为寻得一条平衡路，十九年的等待也不单是艺术的探索与话语权的积累，更是为了放慢脚步等待一个合适的创作与接受的时机。 《一九四二》从萌发创作到最后面市所经历的坎坷不言自明，尽管影片仍有遗憾之处，但从完成程度及“良心主义”创作上来说它确实是一部诚意之作。
[关键词] 冯小刚 《一九四二》 家国梦
如果说一部《一九四二》冯小刚等了十九年，那么作为本不应被遗忘的一九四二年的历史则等了七十年。尽管国产大片创作已满十年但它仍处在政治与道德的夹缝处，它左顾右盼只为寻得一条平衡路，十九年的等待也不单是艺术的探索与话语权的积累，更是为了放慢脚步等待一个合适的创作与接受的时机。
冯小刚在影视创作中受好友刘震云、王朔的影响颇多，在他的自传中就复述过刘震云所说的一番话：“凡人无小事”，人们对世界上公认的大事往往不关心，而世界上被公认的小事放在个人身上就变成了大事，“大和小的关系是相对的，角度不同而已”[1]，片中第一句旁白就是在暗示性的反述着这个道理，而全片也是在这种相互对比中行进着。或许也是因为这样，他之前的影片（除命题作业《夜宴》外）都更乐于触及那些影响着百姓生活的普遍现象，如《手机》中手机对百姓生活的影响，《一声叹息》中对婚外恋的探讨等。人民群众在他的电影里成为了被服务的主体，但这主体却在《一九四二》里变成了被冷峻记录的客体。冯小刚曾说《一九四二》的“主角只有一个，那就是民族”[2]，所以影片选择以五条线索（逃荒、宗教、日军、记者、国民政府）的推进来呈现灾难面前人们的各种面貌。
灾难面前命如蝼蚁的命题通过日本人的三次轰炸以俯拍视角予以展现，对于灾难造成的原因影片也给出了三点解释：天灾、日军侵略、国民政府的不作为，通过记者白修德对灾难真正原因的追问可看出导演更倾向于第三点。所有天灾均逃不过人祸，之前的影片（《唐山大地震》、《集结号》）也是如此，难以抗拒的灾难与战争过后所有的矛盾都被转到人为的选择上。《天下无贼》、《集结号》及《一九四二》这些稍有不慎就会犯错的影片在冯小刚的手里都转危为安的出现在观众面前，这少不了对影片分寸的把握及巧妙内容的设置。相比第五代导演后期影片（86年后出现的《黑炮事件》、《孩子王》、《活着》等）中所体现出的个人与集体（政治）的割裂而言，《一九四二》则是以个人和集体（政治）的不冲突来进行叙述，河南省委主席李培基作为国民政府与难民两条平行线间的唯一联系而存在。在国民政府的线索中，抗战遗孤的奏乐演习也只是作为一个中立事件进行叙述并具有引起观众同情的感染力，不掺杂过多的意识形态诉求。影片中我们看不清蒋介石对救灾的真正态度，这种态度的模糊处理是对人性及历史的复杂性的体现，也是为了不走入极度批判国民政府并保持艺术独立性的最保守设计，片中也未出现共产党的形象，既然不好处理干脆从不提及。
片中第一场戏，少东家以食物引诱花枝就范时，她是坚决不从的，老东家也在门口露出不耻的态度，但在逃荒途中，花枝却愿意为饼干而嫁于栓柱，并告诉他有了妻子就可以卖妻子换小米，老东家看见女儿星星被选上从妓时也不经意流露出了笑容，这些人们在饥饿面前所作出的选择都拷问着中国的传统道德。饥饿带走的不仅仅是人的性命，更是摧毁着文明社会的道德体系。瞎鹿的胡琴被处理为在送葬后无声无息的消失了，祖宗牌位也在某个时刻不再出现，逃荒路中不断寻求食物的过程正是文明不断丢失的过程。影片不时地提醒着观众：文明不过是人们吃饱穿暖后才会考虑的东西。当饥荒来临的时候，文明社会中形成的社会阶层也一并坍塌，所存在的价值回归到原始的以食物（小米）计价的方式。
影片中所表现的男性也总是在与外部的联系中才找到自身存在的价值，如长子或父亲的身份，社会地位所赋予的尊严，银元等。当这些外部条件失去时，这个始终声称以保护女人出现的形象却终归是被女人的贱卖所救赎，花枝与星星的卖身换小米即是如此。最后，孑然一身的老东家对路边的小女孩予以援手的时候，两者之间因同情而形成的父女关系的重构似乎预示着文明又回来了，他所援助的孩子必须也只能是女孩，此时两人重建的“家”已不再是以血缘为依据的一个实体，而是一个因共同愿望凝聚在一起的想象。
以国为家的政治话语一直在新中国的电影创作中处于支配地位，以“家”的失去来强调“国”的重要性的影片也不计其数，《一九四二》则反其道而行之。尽管此片所展现的是一九四二年国民政府统治下的中国，但通过对这种意识形态基本厘定的“以国为家的精神地图”[3]的解构来重申“家”的重要性却是难能可贵的。冯小刚并不专心于国家的塑造，而更愿意把精力放在小家的经营上，在此片中表现为对老东家和瞎鹿家的着重描述。这在他之前的影片中也都有体现，如《唐山大地震》中放弃了对几十万受灾人民的各个苦难的描述转而集中于一个小家里李元妮对儿子和女儿的取舍，《集结号》中从战争所带来的时代苦难转到谷子地对战友们艰难的寻找及对集结号的探明，从1997年《甲方乙方》开始的喜剧贺岁片就更是如此（通过百姓的寻常生活来把握时代的精神气质）。如果说喜剧片时的冯小刚是用幽默抓住了一个时代的道德症候，那么此片的“幽默”则更像导演抛出的人性毒瘤，让人哭笑不得。灾民因日本人分派粮食而倒戈的举动恰巧说明了人在存亡之际求生心切的无奈选择，影片的一句旁白“我就是灾民的后代”也进一步讽刺性补充了刘震云所说的：“我们都是汉奸的后代”[4]。
在五条线索之一的宗教线中，影片塑造了安西满这么一位说着掺河南口音的英语并笃信上帝的中国人，在为他人送葬时也是豫剧加弥撒的演唱，导演将向来被受推崇的中西结合在这里表现为异常的可笑与不伦不类。今日当人们对中国是否有信仰而疑惑时，冯小刚却在片中用这条线索对宗教信仰进行了质疑（尽管此种质疑的提出及外国记者线索的设定并不排除是为了满足中国导演们内心长久以来未完成的中国电影国际化的想象）。在饥饿吞噬身体，死亡随时降临之际，中国人心中并非全然麻木至没有所想。老东家的一句“死了还能离家近点”，花枝对孩子说的一句“记住，你是延津人”，瞎鹿母亲逃荒前念叨的“进祠堂”，都暗示着中国人内心所坚持的是对“根”的追寻，人们对“根”的念想填补了在灾难面前因没有宗教信仰所造成的内心缺失（《集结号》中谷子地的寻找何尝不是对“根”的执拗）。难民在逃荒途中对灾难原因的不追问以及对面对苦难的逆来顺受预示着影片的结局将会以较为温和的设计结尾，导演以老东家与小女孩牵手后新生关系的建构温和消解了个人和苦难的对抗，从而引发极度绝望后的和解。
冯小刚将更多的镜头放在人在面对灾难时所呈现的面貌而对灾难的本身缺少细致的表现。在采访中他曾说过：“最后拍出来的东西，要考虑整个民族的接受程度，不能戳得太疼了”，因此在对惨痛现实的表现只是一幅幅野狗食人的照片，而人吃树皮的状况也只是在切树皮上点到即止。影片在灾难面前国人呈现出的不同面貌的深刻挖掘上惊喜有余，而在对观影前所产生视觉期待的满足上表现不足，这是影片较为遗憾的地方。另外，既然抛弃《唐山大地震》里为激发观众情感的煽情设计而选择冷峻的情节与表演方式，那么在瞎鹿与花枝换裤子的场景中所配音乐就显得多余并且突兀，止步于音乐的煽情必定发力不足。而作为一位向来只为讲清楚故事的导演，他影片所要传达的意义显然超过表达意义的形式，所以也就无须对冯小刚的镜头过于苛求。
《一九四二》从萌发创作到最后面市所经历的坎坷不言自明，尽管影片仍有遗憾之处，但从完成程度及“良心主义”创作上来说它确实是一部诚意之作。
参考文献
[1][2]《我把青春献给你》冯小刚，长江文艺出版社，2003-3-1
[3]《中国电影文化史》李道新，北京大学出版社， 2005-3-1
[4]《温故一九四二》刘震云，长江文艺出版社，2012-12
作者简介
李雪（1988-10-29），女（苗），湖南吉首市，西南大学新闻传媒学院，硕士，电影学影视史论方向。
[关键词] 冯小刚 《一九四二》 家国梦
如果说一部《一九四二》冯小刚等了十九年，那么作为本不应被遗忘的一九四二年的历史则等了七十年。尽管国产大片创作已满十年但它仍处在政治与道德的夹缝处，它左顾右盼只为寻得一条平衡路，十九年的等待也不单是艺术的探索与话语权的积累，更是为了放慢脚步等待一个合适的创作与接受的时机。
冯小刚在影视创作中受好友刘震云、王朔的影响颇多，在他的自传中就复述过刘震云所说的一番话：“凡人无小事”，人们对世界上公认的大事往往不关心，而世界上被公认的小事放在个人身上就变成了大事，“大和小的关系是相对的，角度不同而已”[1]，片中第一句旁白就是在暗示性的反述着这个道理，而全片也是在这种相互对比中行进着。或许也是因为这样，他之前的影片（除命题作业《夜宴》外）都更乐于触及那些影响着百姓生活的普遍现象，如《手机》中手机对百姓生活的影响，《一声叹息》中对婚外恋的探讨等。人民群众在他的电影里成为了被服务的主体，但这主体却在《一九四二》里变成了被冷峻记录的客体。冯小刚曾说《一九四二》的“主角只有一个，那就是民族”[2]，所以影片选择以五条线索（逃荒、宗教、日军、记者、国民政府）的推进来呈现灾难面前人们的各种面貌。
灾难面前命如蝼蚁的命题通过日本人的三次轰炸以俯拍视角予以展现，对于灾难造成的原因影片也给出了三点解释：天灾、日军侵略、国民政府的不作为，通过记者白修德对灾难真正原因的追问可看出导演更倾向于第三点。所有天灾均逃不过人祸，之前的影片（《唐山大地震》、《集结号》）也是如此，难以抗拒的灾难与战争过后所有的矛盾都被转到人为的选择上。《天下无贼》、《集结号》及《一九四二》这些稍有不慎就会犯错的影片在冯小刚的手里都转危为安的出现在观众面前，这少不了对影片分寸的把握及巧妙内容的设置。相比第五代导演后期影片（86年后出现的《黑炮事件》、《孩子王》、《活着》等）中所体现出的个人与集体（政治）的割裂而言，《一九四二》则是以个人和集体（政治）的不冲突来进行叙述，河南省委主席李培基作为国民政府与难民两条平行线间的唯一联系而存在。在国民政府的线索中，抗战遗孤的奏乐演习也只是作为一个中立事件进行叙述并具有引起观众同情的感染力，不掺杂过多的意识形态诉求。影片中我们看不清蒋介石对救灾的真正态度，这种态度的模糊处理是对人性及历史的复杂性的体现，也是为了不走入极度批判国民政府并保持艺术独立性的最保守设计，片中也未出现共产党的形象，既然不好处理干脆从不提及。
片中第一场戏，少东家以食物引诱花枝就范时，她是坚决不从的，老东家也在门口露出不耻的态度，但在逃荒途中，花枝却愿意为饼干而嫁于栓柱，并告诉他有了妻子就可以卖妻子换小米，老东家看见女儿星星被选上从妓时也不经意流露出了笑容，这些人们在饥饿面前所作出的选择都拷问着中国的传统道德。饥饿带走的不仅仅是人的性命，更是摧毁着文明社会的道德体系。瞎鹿的胡琴被处理为在送葬后无声无息的消失了，祖宗牌位也在某个时刻不再出现，逃荒路中不断寻求食物的过程正是文明不断丢失的过程。影片不时地提醒着观众：文明不过是人们吃饱穿暖后才会考虑的东西。当饥荒来临的时候，文明社会中形成的社会阶层也一并坍塌，所存在的价值回归到原始的以食物（小米）计价的方式。
影片中所表现的男性也总是在与外部的联系中才找到自身存在的价值，如长子或父亲的身份，社会地位所赋予的尊严，银元等。当这些外部条件失去时，这个始终声称以保护女人出现的形象却终归是被女人的贱卖所救赎，花枝与星星的卖身换小米即是如此。最后，孑然一身的老东家对路边的小女孩予以援手的时候，两者之间因同情而形成的父女关系的重构似乎预示着文明又回来了，他所援助的孩子必须也只能是女孩，此时两人重建的“家”已不再是以血缘为依据的一个实体，而是一个因共同愿望凝聚在一起的想象。
以国为家的政治话语一直在新中国的电影创作中处于支配地位，以“家”的失去来强调“国”的重要性的影片也不计其数，《一九四二》则反其道而行之。尽管此片所展现的是一九四二年国民政府统治下的中国，但通过对这种意识形态基本厘定的“以国为家的精神地图”[3]的解构来重申“家”的重要性却是难能可贵的。冯小刚并不专心于国家的塑造，而更愿意把精力放在小家的经营上，在此片中表现为对老东家和瞎鹿家的着重描述。这在他之前的影片中也都有体现，如《唐山大地震》中放弃了对几十万受灾人民的各个苦难的描述转而集中于一个小家里李元妮对儿子和女儿的取舍，《集结号》中从战争所带来的时代苦难转到谷子地对战友们艰难的寻找及对集结号的探明，从1997年《甲方乙方》开始的喜剧贺岁片就更是如此（通过百姓的寻常生活来把握时代的精神气质）。如果说喜剧片时的冯小刚是用幽默抓住了一个时代的道德症候，那么此片的“幽默”则更像导演抛出的人性毒瘤，让人哭笑不得。灾民因日本人分派粮食而倒戈的举动恰巧说明了人在存亡之际求生心切的无奈选择，影片的一句旁白“我就是灾民的后代”也进一步讽刺性补充了刘震云所说的：“我们都是汉奸的后代”[4]。
在五条线索之一的宗教线中，影片塑造了安西满这么一位说着掺河南口音的英语并笃信上帝的中国人，在为他人送葬时也是豫剧加弥撒的演唱，导演将向来被受推崇的中西结合在这里表现为异常的可笑与不伦不类。今日当人们对中国是否有信仰而疑惑时，冯小刚却在片中用这条线索对宗教信仰进行了质疑（尽管此种质疑的提出及外国记者线索的设定并不排除是为了满足中国导演们内心长久以来未完成的中国电影国际化的想象）。在饥饿吞噬身体，死亡随时降临之际，中国人心中并非全然麻木至没有所想。老东家的一句“死了还能离家近点”，花枝对孩子说的一句“记住，你是延津人”，瞎鹿母亲逃荒前念叨的“进祠堂”，都暗示着中国人内心所坚持的是对“根”的追寻，人们对“根”的念想填补了在灾难面前因没有宗教信仰所造成的内心缺失（《集结号》中谷子地的寻找何尝不是对“根”的执拗）。难民在逃荒途中对灾难原因的不追问以及对面对苦难的逆来顺受预示着影片的结局将会以较为温和的设计结尾，导演以老东家与小女孩牵手后新生关系的建构温和消解了个人和苦难的对抗，从而引发极度绝望后的和解。
冯小刚将更多的镜头放在人在面对灾难时所呈现的面貌而对灾难的本身缺少细致的表现。在采访中他曾说过：“最后拍出来的东西，要考虑整个民族的接受程度，不能戳得太疼了”，因此在对惨痛现实的表现只是一幅幅野狗食人的照片，而人吃树皮的状况也只是在切树皮上点到即止。影片在灾难面前国人呈现出的不同面貌的深刻挖掘上惊喜有余，而在对观影前所产生视觉期待的满足上表现不足，这是影片较为遗憾的地方。另外，既然抛弃《唐山大地震》里为激发观众情感的煽情设计而选择冷峻的情节与表演方式，那么在瞎鹿与花枝换裤子的场景中所配音乐就显得多余并且突兀，止步于音乐的煽情必定发力不足。而作为一位向来只为讲清楚故事的导演，他影片所要传达的意义显然超过表达意义的形式，所以也就无须对冯小刚的镜头过于苛求。
《一九四二》从萌发创作到最后面市所经历的坎坷不言自明，尽管影片仍有遗憾之处，但从完成程度及“良心主义”创作上来说它确实是一部诚意之作。
参考文献
[1][2]《我把青春献给你》冯小刚，长江文艺出版社，2003-3-1
[3]《中国电影文化史》李道新，北京大学出版社， 2005-3-1
[4]《温故一九四二》刘震云，长江文艺出版社，2012-12
作者简介
李雪（1988-10-29），女（苗），湖南吉首市，西南大学新闻传媒学院，硕士，电影学影视史论方向。