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萨满神舞与满族古舞
民族舞蹈是汩汩流动的活水，从开辟鸿蒙世界的荒古流来，流经过漫长的历史岁月。今天我们审视萨满教舞蹈，每个人都会惊奇地发现，与北方民族民俗歌舞相比较，寓含着太多相似的舞美语汇。就其相互之间的关系研讨，北方民族民俗舞蹈之源，正是古老的萨满舞美艺术。
在原始氏族部落生活中，最原始、最古朴的舞蹈艺术，是萨满祭礼中通神的表现形式。这是一种特定的艺术方式。众多的祈祷神灵的萨满，曾用舞蹈展现出一个神与人、神话与世俗世界融汇一体的文化景观。这种文化景观的核心是神话。这些充满英雄和神性光辉的舞蹈、凝聚着族人的理想、愿望、憧憬，规范着人们的道德、行为，实际上它也是用舞蹈动作记录的原始社会氏族或部落的宪章。
东北地区有一定代表性的萨满神舞，分为神话时代、史诗时代两大历史时期，专家们经考察，按自然神舞蹈、图腾舞蹈、综合性祭礼舞蹈、史诗中的舞蹈、祖先英雄神舞蹈、满族家祭舞蹈（演变形态）等分为六大类型，并形成系统的象征性艺术表达方式。譬如，上古野祭祭程中的火祭、星祭、雪祭、海祭、鹰祭、柳祭等，都有象征性的表现形式和程序化的舞蹈动作。
一般来说，萨满舞蹈服饰、神器、姿态与动作都具有特定的象征意义———原始宗教与文化的特定符号，并非简单的自然比拟与摹仿。这是由于原始人充满神秘意念的超自然世界和原始思维的存在所致。原始舞蹈的象征语言把人类的原始本能和超自然世界的各种意象以特有的符号手段结构化，一个象征造型符号具有双重涵义，即物象本身的意义和它隐喻的观念意义。它们被赋予了特有的形式，从而组成各种表现形态的形象系统。
譬如，萨满跳“飞虎神”，从头至尾充溢着萨满舞蹈的象征意义。虎，在满语中称为“他思哈”，是森林民族敬畏的守护神。身披无头虎皮外衣、手持神鼓和鼓槌的萨满，一边口念神名，一边施术模拟虎的形貌动作：八面威风的飞虎神来时震撼人心，它先要在神案前小憩，然后醒来，伸伸懒腰，随即模仿带翅膀的飞虎，纵身跃上大树，并从这棵树到那棵，穿行之间，神形并肖，下来后雄武阔步，走上几圈，再开始唱诵神词。
再如，在满族尼玛察氏野神祭中，当首雕神“达勒代敏”降临时，萨满持鼓转起了一个又一个“弥罗”（旋转），这个舞蹈动作象征这位“左翅遮住了太阳，右翅遮住了月亮，后尾遮住了万星”的“受天之托，带着阳光的神主”，“乘神风展翅来到部落”，并使“众魔皆惊遁”。在野神祭中，萨满在七星斗前请来九尺蟒神“乌云德扎布占爷”后，手持神帽上的长飘带上下起舞。这时彩色的神帽飘带象征太阳的七彩神光，舞蹈象征“统辖九层天中的三层天”，“百虫中最高的神主”给人间送来光明。萨满舞于门前，取下屋檐上的马叉，转起弥罗，跳起遒劲、猛烈的巨蟒舞，这里三齿马叉象征着巨蟒的长舌，舞蹈象征蟒神扫荡世间一切污秽与恶灵，致使“妖魔惊道，坦途光明，善来恶避，四方安宁”。
又如，萨满野外“火祭”时，当女萨满在高大的神树前请来盗火女神时，她跳跃奔跑在圣坛前的篝火旁，火豹神（附女萨满体）左右前后奔突，发出低沉的吼呼，在篝火中叼起一块燃烧的炭火，嘴喷火星狂舞起来，这时族人中有人双手捧着树干雕制的火种罐前来接火，如火是闪落到火神罐里，意味着接到了新的火种，族人们欢呼腾飞……整个舞蹈欢欣、火爆、乐观、大度、奇异、蛮野，外形与舞蹈至善契合。
刚劲拙蛮的舞蹈表现了一段极为悲壮的神话：拖亚拉哈原本是“身材俊秀，容貌秀丽”的天宫神女，但为了能使在冰雪世界中的人类和万物生存繁衍，她将太阳神火衔在口中，盗往人间，以至于自己被烧成一个虎目、虎耳、豹头、豹须、獾身、鹰爪、猞狸尾的怪兽。她“四爪踏火云，巨口喷烈燃，驱冰雪，逐寒霜，驰如电闪，光照群山，”为大地和北方人类送来火种。她盗来的太阳神火，“滋养和培育了众部落的子孙”，使他们“健壮得像小鹿一样能蹦能跳。”虽然，俊丽的女神被太阳火烧成了怪兽形，但在北方人类心目中，仍是至善至美的。因为拖亚拉哈女神盗火，象征了人类战胜自然的文化力量和部落时代初民所高扬的无私奉献精神，这是女神舞蹈能够震撼人心的文化原因。
萨满舞蹈中最有意思的是模拟各种神兽灵禽的“动物舞”，因各姓氏供奉的图腾和动物神不同而异，常见的有鹰神舞、雕神舞、鸠神舞、蟒神舞、虎神舞、野猪神舞、金钱豹神舞、火龙神舞、熊神舞、水獭神舞等等。如鹰神雕神的舞步是步步生风的“八字步”，即鹰步，舞蹈中，神灵附体的萨满急速旋转，俗称转“弥罗”，表现这些“阖族永世的神主”，从九霄云外飞旋而来神姿；表现蛇蟒之神，萨满则在地上蠕动爬行；表现熊神时而蹦跳，时而人立：拙巧相间，活泼可爱；水獭神则搅水飞石，竞有活鱼蹦出。有的舞蹈颇有戏剧性，如百兽之长———虎神要嬉戏虎崽；南山北山之王———野猪神则像个幼童，喜欢扑食，逗乐玩耍；汉军祭礼中的“神鬼大战”，更像一台神话舞剧。
最令人激动的萨满舞蹈故事，还是富余光先生搜集的萨满史诗《乌布西奔妈妈》中，那段征服东海岛屿上魔女，作为战争重要方式的舞蹈描述：
“缕缕海丁香的神烟，笼罩着白雾腾腾的阔海，阔海中有个著名的莲花三岛，光铄铄镶嵌在碧海之中，相传是东海女神裙上的白玉珠。”
但是，数代以来，美丽的海岛变成了“鬼魂难渡，神灵不愿涉足”的“死亡魔窟”。为什么呢？是盘踞在该岛上的魔女罕王，重女轻男，用舞蹈迷俘了外来的男子。
“其舞尤奇，迷敌特能，纹身舞，身涂九彩岛泥，遇敌常色女齐出，七彩斑斓，其姿陆离，忽伸忽蹲，忽晃忽摇，百彩遥逛，使外敌头晕目眩，迷醉受虏。”
“裸身舞女，巧涂杂色，忽如海岛花莲，弧似独枝摇曳，忽似海葵吐蕊，一客突来，众女哑然作舞，一客情痴沉色，束手就擒。”
东海乌布逊部落众族闻知魔女以舞姿惑人的消息后，愤怒万分，纷纷要求：“让红日做我们远征的信鸟，连夜踏平罪恶难书的海中小岛。”但英明汗乌布西奔妈妈却说：“医性知性，医人识症，以武治武，以友论友，以心涵心，对魔岛阿里（魔鬼）们，我不取穷兵赎武之策，心情患魔，以舞治舞。” 乌布西奔妈妈的胜魔之舞是如何创造出来的呢？
“聪颖敏慧的乌布西奔，终日彻夜难眠，白天，静观百鸟啼婉千态，骑鹿纵绳入林，览寻百兽息怒号奔的百姿，月下，聆听海涛鱼宫中的妙音婉转，驾筏逐涛追波，品学天宇风传的韵律，乌布西奔从此创下了名垂千古，朱勒格玛克辛（满语，古舞），朱勒格乌春（古歌），三千众徒敏学乌布西奔自授的，窝陈玛克辛（祭舞），多伦玛克辛（礼舞），乌克逊玛克辛（族舞）。”
终日彻夜难眠的乌布西奔妈妈，在百鸟百兽，海涛鱼宫，天宇韵律———大自然中学、品味，创造了名垂千古的舞蹈，而乌布逊部落的战前演习，成为歌舞的训练与会演，史诗中讲：
“在习武演兵的日日夜夜中，乌布逊部落人声鼎沸，像节日一样，笑声不绝，歌声绵绵，舞姿翩翩，征海的斗志，日益激荡心田……”
终于，到了“以舞治舞”的关键时刻，乌布西奔妈妈率众登上魔窟桑岛，双方比舞相争，史诗中言：
“在熊熊的九十堆篝火笼罩的海岛崖上，女魔得意洋洋，双于抱着一条东海枪鱼，大口啃嚼着尾翅跷着的大鱼，肩发纵抖，袒露全身，踮脚跳着纹身彩舞，忽而旋转，忽而顿足，忽而跳跃，忽而蹲俯，腰肢柔软犹如蜗牛之身，颈项仰俯，犹如天鹅之驱，众魔女击手雀跃，鸣唱相和，细声如鱼，蛮野无度，不解其义……”
对这样奇妙鬼异的舞蹈，女魔王和魔女们洋洋得意，认为胜券在握，不料：
“狂舞酣声中，—声惊天皮鼓，震住了女魔王和全岛同声向和的众魔女，随着一声声天鹅的鸣叫，神鼓的铿锵，九彩神网，九彩花爪辫，九彩神羽，漫天飞舞，乌布西奔身穿东珠的披肩，银雕的披甲，银色天鹅绒的长裙，飞鼠皮的金黄彩釉，锦鸡绒编成的围要，鲸、鲨、虎、熊、豹、獾、狼、狐、蟒、貂、貊等脊梁皮制成拖地的神裙彩带。带梢镶嵌着骨哨，银光闪闪的鱼鳞皮制成的彩裤，镶嵌着600小锣铃（内放小石头），脚系粘鱼皮编制的彩靴，系上9纹羽鸟绒编织的百条辫手帕，中间3只木雕金鸟展翅昂首。口中的珠粒随着乌布西奔的神鼓和舞步嘟嘟哈哈。”
乌布西奔妈妈的舞蹈服是典型的萨满服，其全身种种有象征意义的佩饰，使众多自然神灵的神力汇集于萨满一体，史诗中描述：
“乌布西奔在神鼓中盘旋作舞，她是神母所生，神母所育，神鸟精魄，神燕精魂，自幼素有神授的玉脂肌肤，鼓声中，她默请来风神为她吹佛神服，云神为她翩然助舞，鹰神为她振翅飞旋，日神使她金光四射，海神伴起四海银涛飞浪，地神派来林涛在她头顶上鸣唱，银丝雀、九纹鸟、黄雀、小蜜蜂、白袍雀，不知惊吓，不怕晃动，雀落降神痴舞的乌布西奔身上。”
各种神灵附体，正是萨满舞蹈的宗教特色，乌布西奔妈妈“用我优美的乌春，奇妙的玛克辛，唤回姊妹的相爱”，使魔女们“拜倒在仁慈的乌布西奔神裙下”，“成为乌布逊部落盛宴之上一群新的姊妹和手足伙伴。”
这场以舞相博之战的结局是多么美好与发人深省。以舞治舞，以情感人，以理晓人，化仇敌为手足，充分体现出萨满舞蹈的内在魅力。史诗中通过主人公歌舞中表达的人文精神———由氏族之爱转变为人类之爱———是人类精神世界中永不坠落的星辰，仍值得今天与明天的人类借鉴、警示与启迪。
萨满舞蹈的象征意义，意味着奇异的萨满舞蹈成了远古女神文化生命的主要载体。同时，象征造型符号形式之上的神秘意象和观念决定着符号的文化同一性。这种文化同一性以舞蹈方式由萨满代代传承，直到今天的民族舞蹈中还蕴含着一定的民俗意义。这也启示我们，在观察民族舞蹈时，不能只是单纯的艺术形式分析，相当一部分舞蹈的动律、舞姿并不复杂，有不少舞蹈动作模拟自然中的飞禽走兽，或再现某些劳动场景，但这种崇拜自然、师法自然的舞蹈动作和舞美组合，正是民族舞蹈悠久而强劲生命力的源泉。尤其是通过其独特象征方式创造的民俗景观，使其有一般舞蹈难以达到的文化艺术魅力。
人们在研究萨满舞蹈时，还惊喜地发现，在松花江上游地区的满族尼玛察尔与石克特立氏的萨满祭坛上，活跃着古老的文化英雄神———“玛克辛瞒尼”，即舞神。据尼玛察氏宗谱记载，其祖居地为珲春一带的瓦尔呵部，原属东海女真，清代称“新满洲”。石克特立氏，历史上属长白山女真，清代称“佛满洲”。其萨满祭礼中都有舞蹈神，说明舞蹈神曾在广阔的区域流布。从《天宫大战》神话中可以看到，舞神是天地初开、洪荒远古时期，天神给人间送来的92位文化英雄神之一，而这些文化英雄神都与人类的生存繁衍息息相关。出现在萨满圣坛上的舞神，她的职能就是传授舞蹈技艺，即把神的舞蹈传留到人间，这里面蕴涵着饶人兴味的原始文化奥秘。同时，也只有从民俗史角度深入研究，才能理解为什么在萨满圣坛上会出现舞神，为什么远古的舞神能传承至今———保存了如此悠长的文化生命，才能真正理解北方民谣“歌是翅膀，舞是伴当”的内涵。
满族原是一个能歌善舞的民族，由于诸多的历史原因，满族的民族舞蹈流传至今的似乎不多，学术界也深以此为憾事。
实际上，相当一部分满族及其先民的民族舞蹈已经融汇在其原始信仰———萨满教中，而萨满教是以氏族为本位秘传的，故世人难以了解其详。近年来，随着萨满教文化调查的深入，满族古舞已有所发现。为了解与研究满族舞蹈的文化内涵与民族个性，有必要对满族及其先世的古代民族舞蹈，作一历史的回顾。
满族先民长于歌舞。隋唐前，每当祭天祭神，便“昼夜会聚歌舞，舞辄数十人相随，踏地低昂，手足相应，节奏有似铎舞”（见《三国志》）。
辽代女真人的舞蹈，达到相当高的艺术水平，元人张昱作诗赞道：“女真处子舞进筋，团般革莹分两旁，玉纡罗袖拓枝体，要与雀声相颉顽，朝弹暮弹白翎雀，贵人听之以为乐。”轻捷优美的舞姿，令人陶醉。辽国天祚帝举行头鱼宴，“酒半酣，上临轩，命诸酋长次第起舞独阿骨打辞以不能。”这也透露出，女真诸部的首领们都能歌善舞，阿骨打以拒舞来表示对辽帝的蔑视。
金代，女真人以歌舞杂技迎接南宋使臣，“乐作，鸣钲击鼓，百戏以出，有大旗、狮豹、刀牌、砑鼓、蹈跷、蹈索、上竿、斗跳、风弄挝簸旗、筑球、角骶、斗鸡、杂剧等，服色鲜明”（见《三朝北盟会编》）。其中就有狩猎舞等多种舞蹈，蔚为大观。还有一种源于萨满教的“镜舞”，数各身着檐裙的女真女子，双手持铜镜上下挥舞，镜光眩目，彩衣飘逸，宛如飞天神女，放出道道电光，使当时观看的来使感到十分新奇。许亢宗使金途中，目击了这种舞蹈，记云：“高下其手，镜光闪烁，如祈庙所画电母。”可见这种舞蹈十分神奇。“类神祠中，某所为者，莫知其说”（见《大金国志》）。这是他们前所未见的舞蹈。当时，女真族姑娘们可以歌舞求亲，“贫者则女年及笄，行歌于途。其歌也，乃自叙家世、妇工、容色，以伸求侣之意”（见《三朝北盟会编》）。金世宗回上京故土时，“宗室妇女及群臣故老，以次起舞进酒”（见《金史·世宗》）。 清代满族继承了女真人能歌善舞的传统。每逢佳节、喜庆、婚嫁、出征、凯旋、祝寿、祭祀都要歌舞尽兴。其中，最有代表性的舞蹈是“莽式舞”，这是清代满族流布极广的民族舞蹈，蕴涵着神权时代和英雄时代的丰富文化内涵。意味深长的是，“莽式”，也与舞神同名，为“玛克辛”音转。从古代满族男子在成人仪式上，都要模仿图腾祖先动作来看，“莽式”最早应起源于“图腾舞”。《柳边纪略》载：“满洲有大宴会，主家男女，必更迭起舞，大率举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势，曰‘莽式’。”《宁古塔纪略》载：“满洲人家歌舞名曰莽式，有男莽式，女莽式。两人相对而舞，旁人拍手而歌，每行于新岁或喜庆之时，上于太庙中用男莽式礼。”这说明，“莽式”已进入了清廷太庙祭典仪式之中。
莽式舞人物定位动作为：举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势。整个舞蹈有九折十八式。九折：起式、摆水（打鱼姿势）、穿针（织网姿势）、吉祥（欢庆姿势）、单骑马（打猎姿势）、双奔马（出征姿势）、怪蟒出洞（蛇蟒蠕动姿势）、大小盘龙（龙戏水姿势）、大圆场（欢庆动作）。十八式即舞蹈动作：包括手、脚、腰、转、飞或跳各三式、肩二式、走一式。如今，这样完整的莽式舞只有少数民间艺术家才会跳了。民国时期，黑龙江畔的有些满族人家在婚礼中还用莽式舞来贺喜，多是四男四女在院子里穿花走场子，女子头戴红花，手牵红绸，翩翩起舞，其特点是，舞蹈词汇丰富，象征性强；舞蹈节奏明快，富于变化。队形两两相对，舞者有男有女，更迭起舞，中一人歌，众人拍手“空齐”相和。演出者情绪激烈，步伐讲究，粗放豪勇，场面壮观。舞蹈表现出氏族部落人搏击生涯的特征，以及粗犷膘勇的民族性格，富有强烈的民族风格与气派。
康熙年间的汤左曾作《莽式歌》记载当时礼部主办的莽式舞。《莽式歌》中叙道，“阚惊出林吼吓虎，很讶当道蹲村狼，划然忽变战场态，金戈铁马声锵锵。”舞蹈中，惊险的狩猎场面变成了激烈的战争场面。“弓弯不射刃不斫，徐以一矢定寇攘。”“戏马阑边身便旋，斗鸡坊底神飞翔”传统的骑射在舞蹈中得到充分表现，舞蹈者“紫罗帽边插鸟羽，绛抹额上摇金铛。”乌羽金铛这些传统佩饰使舞蹈更加古朴、神奇。“盘空筋斗最奇绝，如电矶殚星光芒”，舞蹈中有许多奇绝的高难动作……“解红俄作小儿舞，文衣绰缥颜捆霜，”舞蹈中其内容、舞姿、服饰都在急速变化。“轻身似山都卢国，假面或著兰陵王”。古老的假面舞出现在莽式舞中。“女真镜技浑洒脱，晚出绝艺惊老苍。”女真镜舞仍有“绝艺惊老苍”的魅力。“踏歌两两试灯节，身歌面面熙春阴。”莽式舞几乎成了一台史诗性的表现民族历史和生活的舞剧。
莽式舞受到清廷的高度重视。康熙四十九年，为皇太后七旬大庆，57岁的康熙帝亲自跳莽式舞祝寿，并作为一件大事，晓先谕礼部。《钦定满洲源流考》载：“国朝旧俗善起舞，宴乐每用之谓‘玛克辛’。”后来的“莽式”即“玛克辛”音转。莽式舞在清官至乾隆朝演变成“庆隆舞”。
庆隆舞：莽式舞进入宫廷后，由自娱性舞蹈变成表演性庆典舞蹈，更名为庆隆舞，规模宏大。《钦定大清会典·事例》规定，司琵琶、三弦、奚琴、筝、节、拍、佧等乐器伴奏的有66人，演奏《庆隆之章》，伴唱的13人，舞蹈者58人。服饰有了严格定制，伴奏的穿石青金寿字袍豹皮褂，伴唱的穿蟒袍豹皮褂，舞蹈者穿黄画皮套，黑羊皮套，朝服等。队形、面具、舞姿都有严格规定，隆重典雅，颇有皇家气派，但仍保持其骠勇、激昂、豪迈的民族风格。如舞蹈中，“戴面具人上，各跳跃掷面，像异兽。骑禺马人各衣甲胄带弓矢，分两翼上，北面一叩，兴，周旋驰逐，像八旗’；一人射，一兽受矢，群兽慑伏，像武威。”高者逐此兽而射之，兽应弦毙，人谓之射‘玛虎子’，此‘象功之舞’也”（见《竹叶亭杂记》），这些舞蹈动作和场景完全是满族狩猎和戎马生涯的艺术再现，而且“以二人为一队，进前对舞”。采用的是民间莽式舞的基本队形。
庆隆舞后分文、武二种，文舞称“喜起舞”，武舞称“扬烈舞”，其舞蹈内容有所区别。
喜起舞，“凡大燕享，选持已之狷捷者十人，咸一品朝服，舞于庭除，歌者豹皮褂豹帽，用满语奏歌，皆敷陈国家忧勤开创之事。乐工吹箫击鼓以和，舞者应节和拍，颇有古人起舞之意，谓之喜起舞”（见《清史稿》）。
扬烈舞，“用戴而具三十二人，衣黄布者半，衣黑羊皮者半，跳跃倒掷，像异兽，骑禺马者八人，介胄弓，分两翼上，北面一叩，兴。周旋驰逐，像八旗，一兽受矢，群兽慑伏，像武威”（见《清史稿》）。
这些舞蹈在清宫除夕，上元或筵时表演。庆隆舞是地道的宫廷舞蹈，却仍保持着民间舞蹈的勃勃生气。后来，庆隆舞也流行到民间。如，民国初期，宁古塔一带满族流行扬烈舞，舞蹈者多少女或青年妇女，身着彩服，头戴豹皮女平帽，边歌边舞，用柳条簸箕，拍板，手喜，串铃等伴奏萨满舞，满族的大神祭中，保留了相当多的原始舞蹈，有手持“金晃铃”、“银晃铃”、“铁晃铃”，翩跹起舞的“玛苏密舞”，玛苏密或称玛克辛瞒尼，她的舞蹈典雅秀美；有手持双木槌飞舞的“蛮特舞”，蛮特是洪荒初开时的创业始祖神，其舞蹈古朴强劲；有代表“安昂瞒尼”的“托里舞”，安昂瞒尼是祖先英雄神的首神，在创业中功勋卓著，托里即萨满的神器铜镜，女真镜舞在辽金时就已著名；有旗旌招展，兵器闪亮的“巴图鲁瞒尼舞”，即勇士舞，整个舞蹈犹如将士出征，英勇壮烈；有萨满持马叉舞的“多壑洛瞒尼舞”，多壑洛是祖先神中的一位孤胆英雄，舞蹈表现他的高超武艺；有花棍翻转的“朱禄瞒尼舞”，是表现英雄高超技艺的“双人舞”；有模仿女神轻盈柔美的甩袖舞等等。这些舞蹈都歌颂祖先英雄的神威，其动律大，舞姿别致，充满了传奇色彩和尚武精神。
原始氏族社会的生产生活中，各种文化现象都有着特定的意义，舞蹈更是源于祭祀性的社会活动。因此，不能用现代人的眼光把“莽式”理解成对动物或自然现象的简单模仿。“九莽十八式”每个动作。都寄托着先民对神灵的敬畏和崇拜，对图腾英雄的赞美与颂扬，以及对生活的热爱和追求。在“莽式”中出现的男女对舞，最原始的功能是在“神婚仪式”上的择偶求婚。各氏族部落的男女，汇聚到代表始母神圣灵的“神树”下，随着鼓声起舞，尽情展示各自的优美舞姿，通过舞会选择配偶，并以舞蹈动作向对方表示爱慕。由此看到，原始舞蹈也是上古先民择婚配偶的媒介，在氏族部落延续繁衍中具有重要作用。 北方以能歌善舞著称的民族，如蒙古族和朝鲜族的民族舞蹈，都源自古老的萨满教祭祀。著名的蒙古族《安岱舞》，源自科尔沁草原的库伦旗，最初是用来祛病攘灾、祈求吉祥的宗教舞蹈，后来逐渐变为表情达意的民间舞蹈。传说，从前有对老夫妇有个心爱的姑娘，因为爱情失恋，忧郁成疾，多方求医，久治不愈，乡亲们深为同情，便以歌舞为她解愁。姑娘终于心情舒畅病情好转，从此产生了《安岱舞》。实际上这只是安岱的流，舞蹈的真正源头，起源于蒙古萨满的一个支系“查干额勒（白鹰）”，属生殖崇拜的祭祀舞蹈。到目前为止，《安岱舞》中仍然可透视出一些有关性崇拜的古老的文化遗存。
祭神的图腾舞蹈也是一种萨满舞，整个部族各图腾氏族都来参加，参加者必须严格遵守舞蹈的程式，决不可出现混乱，如果出了差错，先民就会以为整个部族会遭遇不幸与灾难。图腾舞蹈对每个舞者来说，既是个人与图腾神灵相交的机会，又是一项重要的社会责任。由于动作幅度大，时间长，舞蹈者最终甚至会失去控制，如着魔似地扭动着身躯，宣泄迷狂的心理。人们认为这样图腾神灵就会附于舞者之身，人与图腾才能同一化。图腾舞蹈的形式，对原始戏剧的产生亦有影响。古代印第安氏族的雷鸟舞，最具戏剧色彩。舞者饰以鹰的羽毛，头戴雷鸟的假面，欢腾跳跃，火爆起舞，势如电闪雷鸣，动人心魄。妇女们则载歌载舞，歌唱雷鸟的神话传说，歌舞配合协调一致，不亚于一场现代戏剧表演。
通过观察研究萨满舞蹈和北方民族民间舞蹈艺术告诉我们，民族舞蹈自它诞生起，就是一种意识形态，而非简单的娱乐行为。民族舞蹈承担着各种社会和文化功能，它自然意义、生理生态、审美情趣，及其蕴寓的深层次内涵，都是充满人类勃勃生命律动的文化精髓。古老的民间舞蹈记录和再现了这个民族某一时期的历史。确实，我们从神奇的萨满和满族舞蹈世界，能够领略到先民的原始生存方式、人生理想，以及萨满信仰赋予人们感性的心灵世界。
“二人转”与萨满祭祀歌舞
“二人转”是东北古老的民间艺术，草创至今约有300年历史，艺人师承可上溯清朝嘉庆末年。关于二人转的起源，有的说源于“莲花落”，有的说源于“打连厢”，有的说来源“大秧歌”。此外，还有三种混合说法：一是“莲花落”打底，“秧歌”镶边；二是“秧歌”打底，“莲花落”镶边；三是“秧歌”打底，“百戏”镶边。总之，众说纷纭，莫衷一是，悬案未决。但最令人信服的说法是“二人转”起源于古老的萨满歌舞：
一、“二人转”演唱，承袭了萨满祭祀形式
二人转产生年代大约在清代前期。基本表演形式，是通过两个演员说、唱、做、舞、绝多种表现手段的综合艺术。两个演员分别扮“上装”和“下装”。上装男扮女装称“包头”，下装男扮为“丑角”统称“一副架”。这两个人的歌舞表演形式，同萨满祭祀中大神、二神演唱形态基本一致。清代民间萨满祭祀中，大神为主神（女），二神（男）为助手，与二人转演出一样，“下装”（男）围着“上装”（女）转。通过对外在演唱形式的比较，可以明显地看到，东北“二人转”源自萨满祭祀歌舞。
原始萨满教，诞生于母系氏族社会，是北方民族的母源文化。最早的萨满都由女人担任，有的还兼任氏族酋长。进入父权社会后，出现了男萨满。清代堂子祭和家祭仍有女萨满。清官祭祀的女祭祝，俗称“萨满太太”。由于萨满源于母系氏族社会，故后代男萨满着裙装，祭祀时脸要涂黑，并在神帽的帽檐部缝上很多皮条遮面等。这就是东北二人转早期男扮女装、面涂黑色的历史由来。
二人转早期的化妆与装束形象：“上装”头上包一块青布，戴上五朵大红花和用玻璃珠子串成的齐眉帘子戴在脑门上；还有一类用青布包头，插四个大簪，戴三朵大花，上身穿红袄，下身穿绿彩裤，外套一个大花坎肩，左右兜用来装扇子和手玉子等。下装“丑角”头戴毡帽、上穿喜鹊褂，白袖头，下穿红裤子，足蹬三道脸鞋，腰系白腰包。这里，“上装”青布包头插大簪戴五朵大红花，正如萨满神帽顶戴多叉鹿角，寓意生命树崇拜演化而来。脑门前玻璃珠子装饰，纯系早年萨满神帽帽檐上多皮条遮面的演变遗存，青布包头是上装“包头”名称的由来，“下装”伴“丑角”，则是为了突出“上装”，相当于萨满祭祀中的“栽立”，即二神。至于上、下装其它穿戴，如毡帽、大坎肩、喜鹊褂、白腰包等，这些均为清代东北满族人的装束风俗。
早期二人转演员手里拿的不是手绢和扇子，而是竹板和一尺三寸的木棒（一头钉块红布条）。这两件道具，在萨满祭祀中叫做拍板、神棍，沈阳故宫堂子祭神具中皆有原件。
再有，二人转演出开始，演员倒退着出场，显得神秘而极富吸引力，这在萨满跳神中有原形场面。沈阳故宫萨满夕祭神舞，萨满坐在神位前小凳上以唱请神歌开始；太监用鼓槌击大鼓“一点”应合萨满所敲手鼓时，萨满应着鼓点慢慢“拱立”并腰肢还要盘旋扭动，萨满立起后，面向神位，身后舞蹈空间，故首先向后退，“盘旋跄步”以双脚向后按点蹭步，扭动腰肢，腰铃哗哗声响，舞蹈呈盘旋之势；太监双手击大锭鼓“三点”以合萨满手鼓，萨满以盘旋跄步向神位方向前进，边蹭步边扭动腰肢边击打手鼓诵祷神辞，回到神位前小凳处坐；太监双手击鼓“五点”、“七点”、“九点”到“十一点”，反复三次祷祝，拱立，前后倒退；击鼓“四点”，“夕祭”完毕。以上场面，当可窥见“二人转”倒退出场之渊源。
二、“二人转”唱腔，来源于萨满神歌
众所周知，“二人转”有“九腔十八调、七十二咳咳”之说。这种火爆、动人的曲调艺出有源。经比较考证，“九腔十八调、七十二咳咳”，具有满族单鼓音乐的明显特征。譬如，“文嗨嗨”、“武嗨嗨”、“咿幺咳调”、“九郎悲”、“喊大腔”、“慢四棒”、“二十四节气歌”、“天干地支歌”、“放牛调”、“盼五更”、“夸桑”、“拣棉花”、“武王伐纣”、“孟姜女哭长城”这些单鼓唱腔，多数是二人转“九腔十八调”的源头。而满族单鼓来自萨满跳神的抓鼓。国内研究萨满和民间音乐学者刘桂腾先生，著有《单鼓音乐研究》一书，其中都有介绍和相似论述。二人转曲调中，较早普遍使用的《文嗨嗨》曲牌，即是单鼓音乐中《点八卦》曲牌。这些专家研究成果的论述，为破译二人转音乐曲牌起源，解开了一大历史谜团。 所谓“七十二咳咳”，除“文嗨嗨”外，一般都加在某些腔调尾音上，唱“哼嗳哟、嗳嗳哟”。
例如，二人转《许仙借伞》唱词：
（上句）公子高山把书念，嗳咳哟，嗳嗨哟。
（下句）公子念书正三年哪，嗳咳哟、嗳咳、嗳咳、嗳嗳哟、嗳咳哟！
再如，“二人转”《兰桥会》唱词：
我是那哈，河东东那哈。魏学士。嗨嗨、嗨嗨，哪啦咿呼嗨！
除上例外，较早的二人转曲调都有“嗳咳哟“形式，有分唱、合唱，有主唱和帮腔等。
据老艺人口碑讲述及部分史料介绍，较早的二人转都是“幺咳腔”其源亦出自萨满文化宝库之蕴藏，如下例：
（1）单鼓音乐“哟咳腔”
曲一：《请神歌》（接宗谱）
打打鼓哇，撞金钟呀，哎呃呀！
香主爷爷上了香主身上，回家赴宴席呀，哎呢呀！一步两步往前走呀，哎呃呀！慢慢走哇，慢慢行呀，哎呃呀！稳稳当当接香主爷爷，回家赴宴席呀，哎呃呀！
曲二：《跳虎神》
打打鼓哇，撞撞金钟呀！
请虎神老爷下山峰啊，哎嗨哎哟！吃也好，喝也多，有些事情和你说，哎嗨哎呀！
曲三：《过天河》
神龙马一到天河，吱儿吱儿叫罗！哎、哎咳哎，呀哈，哎咳，哎咳，呀，哎！
叫一声龙马你听我言哪，哎呀，哎咳呀哈，呀哈，哎咳呀！
（2）北方萨满神歌中“哟咳腔”萨满《脱法衣》神歌：
“花法衣呀，脱下来，鹰鸟神帽呀，摘下来；祈请各路神灵呀，各回各神台，嗬嘿呀！”
再如东北流行谚语：“辽阳城，九座门，满汉都供一个神，辽阳城，九道街，满城都唱呼么咳！”
以上诸例，证明二人转“九腔十八调，七十二咳咳”，均出自萨满神歌无疑。
二人转伴奏乐器，有毛竹板、玉子、梆胡、喇叭、大鼓、底鼓、大锣、小锣共八种。
萨满祭祀歌舞伴奏乐器：有单皮鼓（抓鼓），腰铃、卡拉器（拍板）、台鼓、神棍、神刀、三弦、琵琶等。
通过两者对照，主要乐器相同，伴奏功能亦同。“二人转”中的音乐鼓点、东北秧歌鼓点、萨满祭祀歌舞乐曲鼓点，均为三音列曲调，以“三击为一节”的“老三点”为基础，老三点、五点、七点、九点、十一点，三者在活动中是不可或缺的打鼓套路。这些在辽宁省抚顺市研究萨满音乐的胡伟光先生和刘桂腾先生等人的论著中都有准确论证。
三、“二人转”舞蹈动作，源出萨满祭祀歌舞
二人转有歌有舞，有说有相，有绝活儿，具有鲜明的民间艺术特征。以前，把这些叫作双玩艺、双条、碰碰、蹦蹦、地蹦子、小落子、小秧歌等，尤其是二人转开场“走三场”，演唱中载歌载舞，其舞步、腕功、两肩、腰、全身扭动等舞蹈动作，均来自萨满祭祀歌舞和满族秧歌。满族秧歌也是源出自萨满祭祀舞蹈。
经历代总结出的二人转舞蹈特征，包括扬、蹲、摆、颤四个方面：
扬：双臂摆动，大开大合，极为开阔大方，形如奔马驰骋，神鹰展翅，是北方狩猎民族粗犷质朴、尽情尽兴、豪爽性情的抒发和外在表现，也是金代“莽式舞”的直接传承，舞姿动作多出于萨满神舞和秧歌动作。
蹲：歌舞中有蹲步、跺子步、出溜步、盘旋步、奔马步、七山步，下装“丑”角下蹲舞蹈，突出上装“包头”，以挺为尚，以高而美，这些动作在萨满祭祀歌舞中都可找到表演实例和出处。
摆：即摆腰胯，是绝美的舞步，极富艺术魅力，源自萨满神舞时铃系臀后，并以腰胯力摇动，使之哗哗作响。
颤：是萨满神舞蹈和满族秧歌的一大特征。萨满讲“不颤神不来”。萨满“跳神”，手持抓鼓，边敲边颤动，从坐、站、舞始终离不开颤动，并在屋内盘旋作舞。而二人转演员着彩装，在场内盘旋大歌大舞，边颤边舞，不仅异常之美，更表现出东北人民热烈红火、刚健、豪放性格。
四、“二人转”曲目唱段，多来自“萨满神词”
《阴魂阵》是二人转曲目“四梁四柱”之一，其唱词中五方五色旗将军部分五段，来自单鼓艺人陈俊清演唱《萨满神歌》唐神忏、唐王诗，比较如下：
二人转《阴魂阵》五方五色旗将军词为：
正东方，本属青，一哨人马青登登。
青人青马青旗号，青甲将军率领兵。
正西方，本属白，一哨人马白登登。
白人白马白旗号，白甲将军率领兵。
正南方，本属红，一哨人马红登登。
红人红马红旗号，红甲将军率领兵。
正北方，本属黑，一哨人马黑登登。
黑人黑马黑旗号，黑马将军率领兵。
正中央，本属黄，一哨人马黄登登。
黄人黄马黄旗号，黄甲将军率领兵。
单鼓艺人陈俊清演唱《萨满神歌》唐神忏、唐王诗为：
一挑东方甲乙木，青旗人马往外出。
青人青马青旗号，青盔青甲青战袍。
二挑南方丙丁火，红旗人马往上裹。
红人红马红旗号，红盔红甲红战袍。
三挑西方庚辛金，白旗人马往上跟。
白人白马白旗号，白盔白甲白战袍。
四挑北方壬癸水，黑旗人马紧跟随。
黑人黑马黑旗号，黑盔黑甲黑战袍。
五挑中央戊巳土，黄旗人马赛猛虎。
黄人黄马黄旗号，黄盔黄甲黄战袍。
二人转《王二姐思夫》（单出头）、《摔镜架》均是二人转“四梁四柱”之一，其“给二哥绣腰褡词”与陈俊清演唱《萨满神歌》“绣腰褡词”有明显的继承关系。
二人转《杨二舍化缘》中，王美蓉洗脸梳头大段唱词和《小王打鸟》中苗梅女洗脸梳头大段唱词，均从王国兴整理的《萨满神歌》奠酒歌开金口词中来。《小王打鸟》中观花并以句句花名和满族婚俗相连等，也来自王国兴整理《萨满神歌》巧联花名唱词，从下面例证中可明显看出两者渊源关系。 二人转《杨二舍化缘》词中，王美蓉洗梳唱词为：
旦双手捧水净了面，丑用汗贴擦去脸上的泥儿。
旦象牙木梳拿在手，丑打开青丝发万根。
旦左梳左绾盘龙髫，丑右梳右绾水磨云儿。
旦中间剩下乱头发，丑梳上童子拜观音。
旦面擦官粉白如玉，丑朱红胭脂点嘴唇儿。
陈俊清演唱《萨满神歌》奠酒歌开金口词中，苗梅女洗梳唱词为：
一堂新神来净面，三尺白绫赶灰尘，江南官粉擦在脸，苏州胭脂点朱唇，象牙蓖子拿在手，梳头拢子手中擎。左梳左挽盘龙髫，右梳右挽水墨云。前梳燕子三抄水，后梳童子拜观音。
《小王打鸟》中巧联花名唱词为：
旦花盆好比天和地，丑花根好比爹和妈。
旦青枝好比兄和嫂，丑有个绿叶好比小奴家。
旦接个骨朵儿十五六，丑开朵鲜花十七八。
旦梨花就把梅花叫，丑三媒六证四季花。
旦枣花吃了婚姻酒，丑桃花杏花轧亲家。
陈俊清演唱《萨满神歌》巧联花名词为：
花园好比天和地，花盆好比爹和妈，枝叶好比姐和妹，开朵小花十七八，“一串红”碰上“晚香玉”，“石榴花”作媒把纤拉。“仙客来”吃会亲酒，“桃花杏花”结亲家……
以上列举二人转诸曲目中多段均出自《萨满神歌》仪式中的单鼓唱词。从中不难看出其源流关系。另据李微先生著《东北二人转史》一书中也讲：“单鼓又名太平鼓，原为东北满族的民间艺术，渊源于萨满教神鼓。二人转《天缘配》中的‘南天门’一大段唱是从神鼓第五铺鼓《请天神》而来”。
满族单鼓音乐源于萨满祭祀歌舞，从满族军队创建“汉军八旗”之制起，至今已有350余年历史，其思维观念，思想体系具有顽强的继承性、恒定性。故其主题内容、唱词宗旨恒久不变，在流传过程中不断丰富艺术演唱内容，达到娱神娱人功能。
二人转和单鼓音乐相比，历史较晚，娱人功能是其主要目的。虽然发展初期也有娱神功能，是早期脱胎于萨满文化所致，但随着历史不断发展前进，其为广大群众特别是农民朋友文化生活所需求，其内容知识性、趣味性更强，不断丰富发展。
满族单鼓音乐与二人转同属东北民间演唱艺术，在历史发展中后者必然向前者学习、借鉴、继承有利于发展自己文化和艺术部分，去掉不利部分，故此也可以看出其发源和流传的历史痕迹，为确定二人转的起源时空提供很重要证据。
五、“二人转”表现的满族古老婚丧习俗是萨满文化遗存
东北二人转曲目中表现满族风情民俗内容相当普遍，其中演唱满族婚俗、丧俗部分更具典型。如《兰桥》、《红月娥做梦》等其中表现满族婚俗部分较集中大段唱词有一百多句，而且这两个曲日满俗词句基本相同。二人转《兰桥》词：
旦———你把你女儿许配我儿做续弦，手镯给你四个，还有一根黄盘头簪，衣裳给你四件，给夹不给单，看个良辰日，五月二十三。五月二十三大好之日，我婆家套辆喜事又来搬娶咱。今天过门好去拜地天，拿起红皮鸡蛋给我滚滚脸。转过来我的哥哥抱我把车上，吹喇叭的是将军令，有一对铜锣前引路，怕只怕五鬼白虎把路拦，一进庄村三声炮，转过来我的公爹就把大门关，要问关大门所谓何事？他们都说：憋憋性气怕我过门耍大颟，娶亲婆送亲婆搀我把车下，又来了个小姑娘给我倒红毡，铺红毡倒红毡来的好快，天地桌不远来在面前。风刮盖头我仔细观看，天地桌摆设甚觉周全。上面放着红粮半斗，斗口就搁红纸粘。上面插着一杆秤，光有秤杆没有秤盘。上边插着三支箭，宝雕弯弓上满弦，这叫称平斗满多公道，到后来生下孩子一马三箭中状元。有碟栗子有一碟枣，大葱三棵头发三钱。这就叫聪明伶俐早能立子，结发夫妻能到百年。
后面还有40多句约束新娘的规矩：新娘跨骑马鞍，别踩着滴水檐，别冲着太岁，免得12年不开怀，踩高粱袋子上炕坐福、给亲友装烟、翻菜碗、面条搭缦秆、吃子孙饺子等，均是韵味十足的满族风俗和各项禁忌。
二人转《包公赔情》中表现东北满族等人办丧事民俗的描写：
丑———嫂嫂黄金（身体）入了柜，我情愿搭个排了尸首停，灵前供上倒头饭，饭碗里，我给你插上三棵棉花绒。我给你蒙上蒙脸纸，我拿个粮碟压你前胸。绊手丝绊脚丝我给你绊，在两手我给你攥上打狗干粮。灵前给你搁上江水罐，在足下给你点上照尸灯。三亲六故来吊孝，我能坐草去陪灵。灵前烧上千张纸，我能哭嫂嫂亲妈几声。
旦———三七二十一天起灵走，我能给拉着那根老丧绳，打领头幡我愿意，摔丧盆子我愿扔。三十二杠我抬头杠，买路纸钱撒溜平。我给嫂嫂迭到包家老坟上，给嫂嫂挖个黄土坑。宽打墓子，深打井，里边填上两条土龙。四角我把馒头垫，五谷粮江水罐放在当中，看个吉时来下葬。头锹土我来给扔，我能守你一七、二七、四七、五七、三十五日，我按着癸年癸月癸日上坟茔，三月清明我插柳，七月十五纸钱生。十月初一寒衣送，正月十五我送灯。将灯送到你的坟上，省得你坟前坟后黑咕隆咚。
以上仅举二人转曲目中满族婚俗、丧俗的部分内容，就足以证明与古老的萨满文化的历史渊源关系。
六、“二人转”是东北满汉文化融合的结晶
二人转历史悠久，从其产生到流传至今，几经朝代兴衰更迭，仍然常盛不衰，究其原因，不仅在于形式欢快，喜闻乐见，贴近民间，更在于它是东北满、汉等民族文化相互渗透融合的结晶，有着深厚的民族民间文化底蕴。自17世纪初，满族自辽东兴起并入主中原，基于统治集团的政治利益，吸收汉文化，带动民间二人转艺术逐渐放弃满语，自然而然地发展为汉字写词，汉语歌唱。用汉语演唱二人转是满、汉等族人文化广泛融合的历史标志和里程碑。为东北人用大实话、土语、歇后语等演唱二人转开辟出一个新天地。二人转说出了东北老乡心里话，表现了他们的爱和憎，成为他们的代言人，所以东北人民喜欢二人转，热爱二人转，创造出了二人转，故二人转是东北各族人民土生土长的艺术。 二人转曲目的主题内容，更多来自中国历史知识，满、汉等族文化传统。如《大西厢》、《兰桥》、《王婆骂鸡》均源于宋杂剧、元杂剧；《盘道》源于西游记；《禅宇寺》、《密建游宫》、《古城会》、《霸桥》、《罗章跪楼》、《双锁山》、《探病》、《阴魂阵》、《杨八姐游春》等均源于列国传、三国演义、隋唐演义、宋代文学等；《包公赔情》源于清代小说；《王二姐思夫》、《马寡妇开店》、《马前泼水》、《锯大缸》等源自民间传奇和民间故事，还有《小拜年》、《小送饭》、《拣棉花》等均出自东北民歌，等等。从众多的二人转曲目中，可探视其丰富的汉文化底蕴，这也是东北广大人民群众的一部百科全书和教课书。
铁岭群众艺术馆赵凤山多年研究二人转艺术，他在占有大量第一手资料的基础上，运用文化形态学和比较文化学方法，从以上六个方面提出二人转起源于北方萨满教祭祀歌舞，其观点和论据是令人信服的。在历史的长河中，由于满、汉等族不同精神文化的相互渗透融合，使东北二人转具有神秘、独特、粗犷豪爽、火辣热情、大喜大悲、大歌大舞、丰富多彩、文化底蕴丰厚、历史悠久等东北地域文化特色。
有学者认为，从华夏民族文化融合的角度深入探悉，“二人转”的艺术表现形式，也包含着华夏民族古老的祭祀文化蕴涵。从《山海经·大荒东经》所记“有五彩之鸟，相乡弃沙。惟帝俊下友。帝下两坛，采鸟是司”。《尚书·禹贡》所记：“鸟夷卉服”。《吕氏春秋·古乐》记载的“帝喾因令凤鸟、天翟鸟舞之”（指人化装成凤凰、锦鸡，手执雉翎或鹭羽，模仿鸟的动作跳舞），到汉辽东甘泉太畤坛专事祭祀礼仪的“句骊夷蛮”，以巫师、祝师同坛共舞的古代祭天礼仪，也对后世东北二人转的形成和表演形式产生了深刻的影响。
总之，东北二人转艺术和其他民族民间艺术一样，负载着东北地域人文、地理、历史、民族、民俗、宗教、科学、医学、美学等民族文化艺术。它既是过去的，也是现在的，既是原始的，也是现代的。为弘扬东方古老民族的灿烂文化，经过一代代人不懈的努力，相信东北二人转这朵独特瑰丽的民族文化之花必将放出更加灿烂的光彩。
原始宗教色彩的萨满岩画
岩画，是遍布于全世界的一种古代文化现象，分布之广，数量之多，内容之丰富，是任何文化遗迹所无法比拟的。全世界大约有70多个国家、780个地区、数千个地点发现了岩画，已录下的岩画图像约2000万个。其中，最有名的西班牙阿尔塔米拉洞窑岩画距今约1援5万年，而印度最古老的岩画可追溯到距今2万年前。中国西部贺兰口岩画是不同时期先后刻制的，大部分是春秋战国时期的北方游牧民族所为，也有其他朝代和西夏时期的画像。刻制方法有凿刻和磨制两种：凿刻痕迹清晰，较浅；磨制法是先凿后磨，线条较粗深，凹槽光洁。贺兰口岩画的题材、内容与表现手法都十分广泛，富有想像力，给人一种真实、亲切、肃穆和纯真的感受。众多岩画为我们了解和研究古代游牧民族的历史、文化、经济状况、风土人情提供了极为珍贵的文物资料，堪称是一处处珍贵的民族艺术画廊。
专家认为，这些刻划、绘制在岩面上的历史画卷，是古人类生产、生活实践中创造出来的艺术珍品，其作者正是北方民族作为“人神中介”的萨满。萨满举行宗教仪式后，还要把祭祀过程画下来。这不是给人类自己看的，主要是给“神灵”观看的，它本身也是仪式的一部分。岩画，是古代先民智慧的结晶，是其生活劳动的真实写照，是原始信仰的艺术再现，是宏伟壮丽的历史长卷，闪射着古人类文明的曙光，是研究原始宗教史、艺术史的珍贵资料。
一、自然崇拜岩画
大多数岩画都与山有密切关系，描绘了以山神为主题的神话传说。譬如，萨哈连（黑龙江）以北有多座萨满神山，居住着曼君雪神等众多神灵，萨满要千里跋涉到神山采石，才能获得天神的力量和灵性。同时，山林是北方氏族部落的起源地和居住地，山中的万物生灵都有神灵主宰，所以岩画多刻绘在山涧沟口的山坡或峭壁上，山谷前多为视野良好的开阔地带。这些岩画的创作地方，也是古代先民的祭祀之地，岩画中常常出现的人面像，当为他们所崇拜的山神、天神、祖先神等形象。岩画中大量形态各异的人面像图形，就是多神崇拜的表现和象征，是古代先民将所崇拜的各种神灵形象拟人化，赋予其生命和灵性，以增强原始人群向自然抗争的勇气和信心。
古人类曾经历过严酷的冰河时期，先民认为是太阳驱走了严寒，给大地带来了新的生机，万物的生长都与太阳有关，而太阳也是一位充满人性化的宇宙大神。于是，许多岩画中的太阳神，常常以人面像的形式出现，形态各异，图形四周布满辐射状线条，象征着太阳光芒四射，还有将四个太阳放在一起的组合太阳图。这些太阳神形象是自然物太阳和人面两种形象的结合，即人的正面形象加太阳光辉。
二、神灵崇拜岩画
岩画中的许多人面像岩画，形似面具，表现的是对神的崇拜，是原始宗教的重要内容，形象化地记录了远古人类神灵崇拜的发展历程。各类人面像所反映的本质是自然物的人格化。在古人看来，大自然是神秘而不可测的，能赐福于人，也能加祸于人，人们对人格化的自然的崇拜反映了人与自然的矛盾，但是在这一矛盾中，人采取了乞求的形式。譬如偶像崇拜能使人对神灵的威力增强信心，如果岩画中的人面像，巨齿獠牙，狞厉可怖，就愈发说明神灵具有非凡的本领。
贺兰口千余幅个体图形的岩画分布在沟谷两侧绵延600多米的山岩石壁上。画面艺术造型粗犷浑厚，构图朴实，姿态自然，写实性较强，以人首像为主的占总数的一半以上。人首像画面简单、奇异，有的人首长着犄角，有的插着羽毛，有的戴尖形或圆顶帽。表现女性的岩画，有的戴着头饰，有的挽着发髻，风姿秀逸，再现了几千年前古代妇女对美的追求。有的大耳高鼻满脸生毛，有的口衔骨头，有的面部有条形纹或弧形纹。还有几幅面部五官似一个站立人形，双臂弯曲，两腿叉开，腰佩长刀，表现了图腾巫觋的造型形象。贺兰山一带多以形形色色的类人首为题材；在贺兰山白芨沟等地，还发现了成片彩绘岩画，内容以乘骑征战人物形象。彩绘岩画的发现，为贺兰山岩画增添了新的内容和形式。 最早的萨满形象也同史前岩画联系在一起，西伯利亚地区的岩画保留了世界最早的萨满形象，是探析萨满原始宗教在北半球形成和发展最有说服力的物证。
西伯利亚地区的萨满图画流传地域广阔，在勒拿河、安加拉河、奥尔河、贝加尔湖、黑龙江沿岸和外贝加尔等地区的岩画遗存中都有萨满图画。黑龙江上游的钮克扎石崖上，有一幅舞蹈状的萨满岩画，“这个萨满身着饰有流苏的神服，一手握着鼓槌，另一只手握着神鼓，在他的脸部画着三个大圆点，表示嘴和眼睛。”其他萨满是构图式的人物图形，头上戴着尖顶帽，手中握着空心圆状的神鼓。上述西伯利亚的岩画属于公元前4—2世纪的作品，它们真实记载了在遥远的新石器初期萨满的形象与宗教祭祀活动，这是迄今为止考古工作者所发现的弥足珍贵的历史遗迹，是萨满教源于东北亚的重要证据。
在黑龙江下游萨卡奇———阿梁林岩画中，也有不少萨满跳神形态的岩画，像是在进行祭祀活动。较为晚出的勒拿河地区的岩画艺术要比阿穆尔河流域的岩画复杂得多，其中有一幅女萨满的图像，“她身着一件华丽的长衫，没戴头饰，伸出的一只手中握着一面神鼓。”中国西部也有诸多史前萨满形象的发现。内蒙桌子山岩画的一幅人面像与众不同，独特之处在于其头顶部饰物，很可能就是原始部落中的萨满形象。阿尔泰山脉阿巴坎盆地岩画上的萨满形象，手持神鼓，产生于18—20世纪。直至20世纪初还有人用这种简括的造型手法予以刻绘。观赏这些具有萨满神格的古代岩面头像，可以强烈感受到萨满神秘文化的魅力。
三、生殖崇拜岩画
生殖崇拜是萨满原始宗教的基本特征，当然，也是岩画表现的重要内容。至今发现的岩画中，有许多反映生殖崇拜的图形，有的表现男根，有的表现女阴，有的表现男女交媾，有的表现女性分娩。还有一类属于“印迹岩画”，既动物和人的足迹。
古代先民对蹄印的崇拜是不容忽视的历史现象。这种蹄印崇拜思想，在中国起源甚早，古文献多有记述。北魏郦道元在《水经注》曾多有论述：“今晋昌郡南及广武马蹄谷南盘石上，马迹若践泥中，有自然之形，故其俗号曰‘天马径’。夷人在边效刻，是有大小之迹，体状不同，视之便别。“《孝经钩命决》谓：“太昊庖牺之母，居华胥之渚，履巨人迹，意有所动而生太昊、”《史记周本纪》谓：“周后稷，名弃。其母有邰氏女，曰姜螈、姜螈为帝喾元妃。姜螈出野，见巨人迹，心忻然说，欲践之，践之而身动如孕者。居期而生子”。这里传说的巨人迹就是大足印。这些神话传说，说明了足印的感生作用。这些足印岩画是作为感生对象而存在的，是求育的手段，于是产生了足印崇拜，是古人生殖崇拜的生动事例。
在桌子山的一幅岩画中，画面上部为两只似在交尾的鸟，下面是一个人面像，这是一幅崇尚生殖的岩画，在古代，许多民族都将鸟作为图腾，视为神灵，加以崇拜。关于象征繁衍生殖的鸟图腾留下许多传说，“天命玄鸟，降而生商”，是说商殷民族的祖先为玄鸟；秦女祖先吞燕卵而生大业；满族的始祖布库里雍顺是天女佛库伦吃了神鹊衔来的朱果受孕而生；高句丽民族的始祖朱蒙是从—个大如斗的肉蛋里“剖卵降世”的……都赋予了生殖崇拜的神秘色彩，研究者在黑龙江岩画的人面像上，发现每个都至少有一条蛇，有的也有两条蛇或几条蛇。他们认为，这些人面像与原始萨满信仰以蛇为生殖偶像的女祖先有着渊源关系，人面雕像的蛇形螺旋纹是雕像的灵魂，或者说，这些人面图像就是由蛇偶像崇拜升格的萨满祭祀的女祖先神像。
中国西部阿尔泰地区的岩画，在反映生殖崇拜方面，不仅数量多、质量高、年代久，而且画面热烈、健美。最令人惊奇的是在昆仑山、天山、阿尔泰山都发现了年代特别久远的洞窟彩绘岩画，这种洞窟彩绘岩画有8处：阿尔泰山富蕴县唐勒塔斯洞窟正壁上画有四个椭圆型的女性生殖器；阿勒泰市阿克塔斯在显著地位画有一个女性阴户；还有该县的夹西哈拉海与哈巴河县的杜阿特松哈尔沟、天山特克斯县的阿克塔斯、昆仑山帕米尔高原东麓喀什噶尔、皮山县的阿日希翁库尔，这些洞窟岩画，在手法上有一个共同特点：均为彩绘，以赭红色为主，杂以少量的白色或黑色。画面上的女性生殖器显得庄严、神圣，给人一种神秘感，突现对女性生殖崇拜的崇高感。这已发现的8处画面是非常珍稀的母系社会的形象实录。到目前为止，在全国其他省区尚未发现。洞窟彩绘岩画，是年代最古的一种岩画，那么，这些洞窟彩绘岩画究竟距今多少年呢？有专家认为是在旧石器晚期，距今1万年左右，此外，3000年以前古墓中出土的女性丰隆乳房与肥大臀部的木雕与铜塑，也是女性生殖崇拜。由此可知，在远古时期，这里的女性生殖崇拜是相当炽烈的。
随着母系社会时期人们从群婚制逐步向对偶婚发展。母系社会向父系社会就开始过渡了，女性生殖崇拜也开始向男性生殖崇拜转变，其中最具代表性的是近年来在天山中部呼图壁县康家石门子发现的大型岩画。这些男性生殖崇拜岩画，规模之恢宏，造型之优美，人体之硕大，技艺之娴熟，堪称举世无双之精品。整个岩画在120平方米左右的巨大画面上，雕刻出数百个男女互相交媾舞蹈的情景，其中不少男性形象生殖器官刻画十分突出，表现交媾动作的其下则是群列的小人，显示了人们对强大生殖力的渴望，以及对在人口繁殖中男性地位的肯定。
四、动物崇拜岩画
贺兰山是古代北方少数民族驻牧游猎、生息繁衍的地方，在贺兰山东麓发现了数以万计的古代岩画，它记录了远古人类在3000年前至10000年前放牧、狩猎、祭祀、争战、娱舞、交媾等生活场景，以及羊、牛、马、驼、虎、豹等多种动物图案。据调查，最具有代表性岩画遗存分布在全长250余公里、从北到南的10多个山口中。在贺兰山树林口、黑石峁、归德沟、贺兰口、苏峪口、回回沟、插旗口、西蕃口、口子门沟、双龙山、黄羊山、苦井沟，发现岩画群20多处，画面总数约在万幅以上。这是自远古以来活跃在这一地区的羌戎、月氏、匈奴、鲜卑、铁勒、突厥、党项等民族的杰作，时间大致从春秋战国到西夏时期。贺兰山区石嘴山一带以森林草原动物为主，如北山羊、岩羊、狼等形象；青铜峡、中卫、中宁一带的岩画则以放牧及草原动物北山羊为主。动物图形构图粗犷，形象生动，栩栩如生。有奔跑的鹿，有双角突出的岩羊，有飞驰的骏马，有摇尾巴的狗，还有飞鸟的图形和猛兽的形象。 享有盛誉的新疆阿尔泰山岩画数量最多，内容多为奔跑的骏马、鹿和羊群，其线条简练、造型生动。有数以千计的岩画雕刻在山体的岩壁或较大的岩石面上，所表现的题材和内容丰富多彩。史前岩画中被神化崇拜的动物种类很多，有羊角鹿、老虎、鸟类、马、犬、猴等等。当年这些岩画所处地域水草丰盛、森林茂密，适宜诸多动物的生存和繁殖。同时这些动物与古代先民的生活、生产具有密切联系。譬如，北方先民狩猎需要马、犬的帮助，飞禽、走兽、家畜是食物，这些都是岩画表现的内容。表现猛虎形象的岩画，说明这种动物也是这里的居民，先民是在与虎的斗争中生存的，既然崇拜而又惧怕它，于是把虎作为神灵刻划在岩石上。
在动物崇拜中，值得单独评介的是鹿石崇拜，这是鹿崇拜与太阳崇拜的合二为一。在内蒙、新疆等许多岩画所在地，多有碑状或刀状、圆柱形巨石，正面、背面或两侧均刻有多只鹿的图形，故名鹿石，又多在石的顶端刻有圆形图案，这是先民对太阳的崇拜。鹿石也体现了原始先民的鹿崇拜意识。鹿石上的纹样完全是变形的，是幻想的动物形象，是一种神秘的狞厉的美。这些鹿的造型很生动，将鹿的外形夸张变化，形成拙朴的健美。随各只鹿之间的空间大小、形状不同随意变化鹿的动态，鹿角的伸展方向和腿的长短，各鹿之间的形体互相挪让，互不遮拦，还表现前后空间，富于装饰美。鹿石以其独特的个性表现了原始宗教的情感、观念和理想。鹿石的鹿造型，体现了先民原始的天真的审美意识，是体现了远古时代力量与命运的艺术，是古代先民留下的艺术珍品。
在岩画的动物崇拜中，多有对蛇的崇拜。在黑龙江、乌苏里江流域，遗存有新石器时代的岩画艺术，具有北方洄游鱼文化的独特风格，它的艺术成就在北方古代渔猎———狩猎艺术史上，占有重要一页，在中国广泛分布的各处岩画中，具有自己鲜明的艺术个性。这些岩画，都是敲刻在沿江岸的玄武岩大圆石之上或在玄武岩的悬崖峭壁之上。当时，由于没有金属的出现，岩画是用坚硬的石器，一点一点敲刻出来的，岩画的线条粗陋而深陷，具有原始的风貌。
特别引人注目的，是在岩画中螺旋纹和回旋纹的广泛使用，它来自渔猎民族对蛇、对水的崇拜。岩画中使用的螺旋纹和回旋纹，大致可分为四种：一为浪花形螺旋纹；二为卷蛇形螺旋纹；三为蛇头形回旋纹；四为重圈形回旋纹。螺旋纹和回旋纹的起源，与当地人们渔猎生活、宗教观念相关连。人们长期的渔猎生活，产生了对水的恐惧，随之产生了对水的崇拜，又演化为对蛇的崇拜。蛇也就是龙，是可以生活在水中的神兽，黑龙江称谓就是源于黑龙的神话传说。中国北方先民创造了岩画中的螺旋纹和回旋纹。据考古资料，在新石器时代北起黑龙江、乌苏里江，南至日本海沿岸，都流行这种螺旋纹，并广泛运用到陶器的纹饰上。这种蛇崇拜纹饰，在这些沿江、沿海地区广为流行，成为当地萨满艺术家创作岩画艺术的源泉。这种蛇崇拜纹饰为后来生活在这里的棘揭人、女真人及今天的赫哲人、奥罗奇人、尼夫赫人等民族所接受与喜爱，并在这些民族的诸多样式的民间美术中得以延用，产生深远影响。
总之，调查证明，岩画多产生于原始氏族社会，其内容多具有原始宗教色彩。这些岩画所表现的史前宗教形态，显得稚拙、纯真，但又是积极向上的。古代先民相信“万物有灵”，在现实世界之外，尚有一个看不见但确实存在的神的世界。天、地、山、川、江、海、动物、植物乃至某些有机体，均被认为其实体之中隐藏着神灵。为了让其赐福于人或转祸为福，必须不断对它供奉、祭祀和崇拜。除了直接对它们的本身，用舞蹈、顶礼膜拜等形式表示敬意外，还有一种简单办法，便是把它们的形象凭想象描绘下来进行祭拜。岩画以雕刻等抽象符号，揭示了原始氏族部落自然崇拜、神灵崇拜、生殖崇拜、动物崇拜等文化内涵，是研究中国人类文化史、宗教史、原始艺术史的文化宝库。
萨满剪纸文化内涵与艺术特色
剪纸，有着久远的历史，是劳动人民创造的民间美术样式，为人们所喜闻乐见，延用至今。关于剪纸的定义，许多专著说法不一，狭义地讲，剪纸就是用纸剪出来的图案艺术。其实，在我国汉代发明造纸术之前，民间早已开始用金箔、银箔、薄铜、皮革、树皮、树叶、布帛等材料，并以剪、刻、雕、镂、剔等技艺完成各种纹饰图案，这是剪纸艺术的先河。故而广义地讲，剪纸，是在多种薄片材料上，运用多种缕空技艺完成的纹饰图案。自从汉代造出纸张后，内地民间剪纸多以纸为主要材料，纸张轻、薄、易剪、易刻、易保存，为剪纸艺术的发展创造了条件。从事北方民间美术、萨满剪纸艺术研究的学者王纯信、王纪，把不同载体的剪纸界定为“纸张剪纸”和“非纸张剪纸”。
一、萨满剪纸的原始宗教文化内涵
最早出现的剪纸作品，与古代民族的萨满信仰有着密切关系。萨满原始宗教，没有创始神，没有统一教典，也没有形成严密完整的组织，甚至连固定的宗教场所也没有。但信奉这种原始宗教的古代先民，却将它看成是人与神、人与祖先之间，跨越时空、直接对话的联系纽带。因此，萨满剪纸也成为人神之间、人与祖先之间的一种灵媒。特别是剪纸镂空艺术表现形式，给人以一种空灵、神幻的感觉，增添了它的神秘色彩，故民间亦称“剪影”。这些原始文化内涵厚重的“剪影”，与先民的生活密切相关，是他们崇尚的神灵影像，认为能为族人除病祛灾，佑护人畜安康，是族人的保护神；族人死去后，用剪纸送魂驱鬼，佑护亡灵顺利抵达灵界。从这些原始宗教色彩浓厚的萨满剪纸中，让我们看到了原生态艺术是怎样生成的，又是怎样发展的，就某种意义上来说，它也是古代民族和民间艺术之根。
剪纸送魂、招魂，是最为普遍的民间萨满文化现象。自东汉蔡伦造出第一张纸以来，纸张不仅被广泛运用于日常生活，也被广泛引入丧葬仪式之中，如糊纸人、纸车、纸马以替代冥祭实物，以纸代钱告慰亡灵，“六朝时已有行之者”。唐代纸钱有“泉台”。“上宝”、“冥游”、“亚宝”诸多种类。后来发展到用纸来招魂。唐代大诗人杜甫的《彭街行》诗中，就有对剪纸招惊魂的描写。
相对于“以衣招魂”、“以鸡招魂”、“以矢招魂”、“以草招魂”神秘性、象征性意义强烈的萨满巫术，剪纸招魂尽管出现的时间较晚，然其巫术表现手段确更为强烈，所以很快在民间传播普及，这与先民的相似律（顺势巫术）密切相关。相似律作为交感巫术的另一分支，其思想原则是“同类相生”或“果因同因”，即通过相似或象征性的巫术手段，对某人的灵魂产生交感影响。在原始思维看来，不论是画像、雕像、塑像或用草扎、木刻、泥捏的人或动物，都与被造型个体一样实在的。“特别是逼真的画像或者雕塑像乃是有生命的实体的aterego（另一个我），乃是原型的灵魂之寓，不但如此，它还是原型本身”（列维·布留尔《原始思维》），剪纸招魂正是对这样的模拟巫术的运用。无论用于招病魂或者用于招亡魂，纸剪成的人形就是那个人的本身了。既然是那个人的本身，那么在外飘荡的灵魂看到他的躯体，自然要来归附，从而也就可以将病魂招回病人体内，或将亡魂招入尸体之中。 剪纸招魂的方法，是用纸剪成如人一般的形象（代表病者或死者），持此到落魄失魂之处，唤死者或病者的名字，将灵魂招入纸剪成的人像中。如在陕北，民间流行用纸剪成“招魂娃娃”来招魂。在某些少数民族中，还有用剪纸招魂引路。拉祜人在“出殡之前，要请比目师（巫师）或安占为死者叫魂引路，叫魂时，用白纸剪人形标竿，点着香蜡，在死者身旁举行祷告。然后由亲属用木料扎成担架，将尸体仰放其上，抬出埋葬……”无论是用飞衣、鸡、矢、草招魂，或是以纸“剪影”招魂，所表示的都是亡魂的依托，族灵的化身，充分体现出萨满原始文化的神秘性、象征性。
以萨满原始宗教活动为题材的剪纸艺术，在东北民间最具代表性。萨满剪纸由于独特的信仰崇尚，独特的审美意识，独特的载体材料，独特的剪纸技艺，形成了明显区别于一般题材剪纸的艺术特色，是古老原始文化延续至今的活态文化，是原始文化的宝贵遗存。其中，以满族民间萨满剪纸的巫术表现及艺术感染力最为突出。
满族民间剪纸起源于萨满巫术，这种原始宗教信仰观念，在当时的社会生活中占有很重要的地位：萨满需要造成舆论以扩大影响；需要将神的形象加以突出、强化；需要将祭祀仪式装点得肃穆、庄严……正是这种种需要，促进了为萨满服务的巫术，即原始民间艺术的发展，“显然无法否认，在人类早期阶段，确实存在着这样一个巫术与艺术难分难解的阶段，如果没有这样的一个阶段，像现在人们所设想的那种纯粹审美意义上的艺术，几乎是不可能发生的。”（朱狄《艺术的起源》）正是在这种历史条件下，满族剪纸与萨满信仰结下了不解之缘。
满族萨满剪纸内涵丰富，题材独特，可划分出多种题材和类型：（1）萨满鼓和服饰剪纸；（2）萨满毯图腾剪纸图案；（3）萨满神像剪纸；（4）萨满跳神剪纸；（5）萨满神话剪纸；（6）女神剪纸；（7）动物图腾剪纸；（8）植物图腾剪纸。（9）祭祖挂签剪纸；（10）墓葬佛头剪纸；（11）治病胸巾神灵图案剪纸；（12）独特的螺旋纹剪纸。还有许多剪纸作品表现满族的民间习俗，描绘了原始信仰习俗、生产习俗、生活习俗、节令习俗、婚丧习俗、始祖神话等种种场面，具有鲜明的民族特色。
满族萨满崇奉天神、地神、祖先神、家神、动物神、植物神……根据民间发现，初步统计约有170多种，这些神灵经常用剪纸予以表现。在诸多神灵中，有160多个嬷嬷神，即老太太神。这些神分管许多事情：有管子孙繁衍的，叫欧木娄嬷嬷；管儿女婚姻的，叫萨克萨嬷嬷，也叫喜神；管进山不迷路的，叫威虎嬷嬷，等等。
由于对嬷嬷神的崇敬，满族儿童有摆“嬷嬷人儿”的游戏，就是把嬷嬷神人格化了的剪纸。剪成的人物有男、女、老、幼之别。这些嬷嬷人儿都是正面站立，两手下垂，五指分开，五官为阴刻，鼻子三角形。人物的衣着，都是地道的满族装束，这些人物剪纸分前、后两片，可坐可立，头是单剪的，有个长脖子，可插到衣服里，男人的长辫子可折到背面去。这种剪纸在长白山区传世尚多，是典型的萨满文化遗迹，剪技粗犷、朴实，别具特色。
这些嬷嬷人剪纸在民间的广泛流传与萨满对嬷嬷神的崇拜有关，是萨满神灵崇拜的深远影响，使嬷嬷人剪纸在民间广泛流传。这些嬷嬷人剪纸已不仅是对萨满神灵的造像，又是具有很高艺术价值的剪纸艺术品，这是典型的满族剪纸作品，是研究满族信仰、习俗的活化石。
萨满信仰有许多祭祀活动，各民族又有所不同。以满族萨满祭祀为例，古代先民有火祭、星祭、海祭、雪祭、柳祭等；有野神祭，即祭祀多种动物神，如豹神、水獭神、飞虎神等；有家祭，包括常例祭、烧官香、许愿祭、续谱、祭祖等。还有清官堂子祭，包括坤宁宫月祭、堂子立杆大祭、求福等。祭祀时，“萨满（察玛）乃头戴神帽，身系腰铃，手击皮鼓，即太平鼓，摇首摆腰，跳舞击鼓，铃声鼓声，一时俱起。”（《竹叶亭杂记》）这祭祀活动多在夜间进行，焚香明烛，烟气缭绕，鼓声、铃声、杂以神词咏唱……充满了神秘色彩。在这种种祭祀活动中，萨满的神器上、祭祀环境中、祭祀活动中，都有剪纸作品出现，这是为萨满祭祀服务的。
祖灵剪影，这是与祖先神绘画并重的祭祀作品。满族祭祀剪纸的人物造型独特，剪技高超，独具艺术魅力。一些表现萨满和祖先神人物的作品，多是正面站立，左右对称，五官阴刻，两手下伸，五指分开，酷似远古的岩画，造型古朴。还有的满族人物剪纸，不是贴在墙上或窗上，而是摆在窗台上、柜盖上，所以剪纸人物的身子和腿是双层纸，可站立。男子的辫子直立头顶，可挤到背面去，真可谓立体剪纸别致有趣。还有的剪纸上面有满文，文图结合，增加了艺术造型的民族色彩。
祭祖挂签，是满族民间最为常见的剪纸作品。挂签，又称挂钱、挂千、纸挂、挂笼等，是剪纸的一种形式。汉族民间的祭祀挂签，一般多挂于门眉或祭祖神堂、佛龛上方。
祭祖，是满族萨满祭祀的重要内容，在满族人家西墙上的祖宗板前悬挂挂签，这种文化现象和民间习俗极为普遍。满族民间留存的许多祭祖挂签，都是典型的剪纸作品，具有较高的审美价值。满族祭祖挂签一般为黄色和白色，这可能源于最早的“佛满洲”习俗。满洲八旗中的“上三旗”为镶黄旗、正黄旗和正白旗，因此满洲世家的祭祀挂签，一般多为黄色和白色。满族挂签的颜色变化，明显区别于汉族单一的红色挂签。特别是许多挂签上面有满文，使之更具有鲜明的民族特色。
满族祭祖的白色挂签十分罕见，经查阅多种志书，都说满族最早祭祖的挂签有白色的，但历来各地出版的剪纸集均无记载。因此，这种既独特又珍贵的白挂签，就需要到民间去寻找。王纯信、正纪父女，先后走访了多位满族老人，经回忆说，从前祭祖时祖宗板前的挂签确是黄色或白色，上面有满文，但剪纸是什么图案，满文为何意，均记不得了。1985年，到辽宁省新宾满族自治县一关姓族长家采访，见西墙上有祖宗板，板前贴有挂签，五张淡黄色。上面刻有满文，剪刻技艺较为粗拙，是典型的满族剪纸；板上有祖宗匣，匣面上贴着用红纸写的“福”字，重叠了几十层，下面的纸早已褪色。当时关氏族长的儿子已50多岁，却不知匣子里装的是什么，从来没见打开。当他得知来访者是弘扬满族文化的学者，为之所动，终于当着大家的面儿打开了祖宗匣，里面是各色绫条用红绳系着的清代铜大钱，一共8串。询问老人为何是8串，他说与八旗有关。满族有谱书是后来的事儿，所以祖宗匣里盛着的“非个人之祖先，乃满族公共之祖先，故虽曰家祭，其实乃国祭”。（《宁安县志》卷四） 王纯信父女又到通化市吴姓满族人家采访，见西墙上仅有祖宗板，就询问有关祖宗匣和祭祖白挂签之事。这家老太太说：以前年年春节时祭祖，文化大革命这些年，祖宗匣藏起来了。至于挂签，以前都是自己刻，是祖宗传下来的样子。几经动员，请老人找找，是否有挂签存下来？主人为之动容，拿着鸡毛掸子，每个柜空儿、柜后儿扒拉。功夫不负有心人，在地箱的背后，捅出来一个纸卷儿一打开一看，是用一张1953年的《中国少年报》包着的三张白挂签，一边已发黄，上面有满文。白挂签四周是剪成粗犷的蝙蝠形纹样，按民间习俗取其谐音“福”，寓意“四福捧寿”。老太太说，这是祖宗传下来的样子，反复拓刻，延续下来的。也忘了什么时候藏在柜后的，算起来有五十多年了。对白挂签上面的满文识读，经请教北京满文书院的学者，读作“佛尔郭出课”，有“奇”、“瑞”含义，是用以称颂祖宗功德的。这幅白色并刻有满文的祭祖挂签的发现，在国内外学术界产生了极大反响。多个版本剪纸集均转载；德国学者付玛瑞、奥地利学者燕姗噔都专程到通化考察满族萨满剪纸，将有满文的白挂签剪纸作品介绍到国外。
满族民间风俗中，另外一种极为普遍的剪纸，是清明节在坟地插”佛头”。清明节在祖先坟堆顶上插“佛头”，是满族祖先崇拜的重要仪式。“佛头”，也叫“佛托”，是用红红绿绿的五彩纸剪成车轱辘或二方连续图案，意为“摇钱树”，披在约一米长的木棍上，上端系五彩纸扎成的花，其色彩习俗与汉族相反。
王纯信认为，“佛头”是一种半抽象的剪纸作品，古拙、质朴，是萨满艺术的精练之作。1980年，他请通化市一位满族退休教师肇玉新老人剪“佛头”。老人边回忆，边讲述当年满族人家祭祖时的隆重场面，还有“佛头”如何剪，含意如何，如何插到坟地上，等等。王纯信到辽宁省新宾满族自治县田野考察时，正值清明。按照当地习俗，满族人家都要上坟扫墓，在祖先的坟头插上多个“佛头”，五颜六色，随风飘扬。据讲，哪个坟头插的“佛头”多，就说明来上坟的后人多，表示这个家族人丁兴旺，日子红火。临近的汉族人家墓地，大多在坟顶用石块、土块儿压几张白黄色的烧纸，与满族坟地的五彩佛头形成强烈的反差。在满族民间，“佛头”剪纸作为萨满祭祀的艺术之作至今绵延不衰。
满族以萨满祭祀、图腾崇拜、祖先崇拜为题材的剪纸至今在民间广泛流传，许多作品已逐渐成为了以审美为主的艺术作品，装点着人们的节日生活，以鲜明的民族特色屹立于剪纸艺术之林。
“在艺术的最低发展阶段上，巫术的艺术就成为最早的文化模式之一”，“它即是一个能增加巫术效果逼真形象，又能从这种由模仿得来的外观创造以及它所产生的幻觉真实中导源出一种愉快的感觉，最后这种感觉变成了一种‘纯粹的’审美愉快。只有到了这个时候，出于巫术目的的模仿形象才逐渐过渡为与实际功利目的相脱离”，“它不再是巫术的，而是艺术的了”（朱狄《艺术的起源》）。萨满剪纸就是在这一艺术规律下产生与延续，直接用于萨满祭祀，同时，还创作出了许多表现萨满文化衍生的剪纸作品，它已不再从属于巫术，而是反映满族民间习俗生活的珍贵艺术品了。满族民间剪纸文化，由于历史背景、信仰习俗、地理环境的独特性，形成了独特的风格。
二、北方民族非纸剪纸的艺术奇葩
非纸剪纸，就是不用纸的剪纸艺术和剪纸作品。
世代栖居于北方寒冷山区和江河流域的通古斯诸民族，民间发现的剪纸作品很少用纸，都是因地制宜，就地取材，以非纸剪纸为主流。这些非纸剪纸，一般情况下，不是作为艺术品单独存在的，往往与粘贴、缉缝、刺绣、绘画等民间艺术表现形式相互融合，或是剪缝在服装、鞋帽、毡毯的装饰；或是手工刺绣的底样，其上被彩线所覆盖；或是剪后贴在门窗、房屋、舟船上的吉祥图案；或是剪出模板，用以复制同样的剪纸图案……非纸剪纸描述的内容有人物、动物、植物等，造型古拙、粗放，是原生态文化的活态图案。
北方诸多民族流传的民间剪纸，创造出丰富多样载体材料的剪纸作品。有赫哲族的鱼皮剪纸，鄂伦春族的桦树皮剪纸，以及满族的布帛剪纸，蒙古族的毡皮剪纸，朝鲜族的薄铜剪纸，等等，其闪现的奇香异形，是中国剪纸艺苑的奇葩。
在黑龙江、松花江、乌苏里江流域和日本海沿岸，有丰富的水产资源，许多洄游鱼类为生活在滨江、滨海地区的民族提供了衣、食之本，食其肉，衣其皮，创造了鱼皮文化。其中的鱼皮缝制艺术，在中国乃至世界是绝无仅有的，独特的螺旋纹图案更是充满了萨满文化的神秘色彩。
寒冷地带森林中，生长有多种桦木，其皮可剥离多层，薄而有韧性，并有酱色花纹，为生活在这里的森林部落民族用来搭建撮罗子，原来缝制船、桶、盆、碗，同时，用桦树皮剪刻出多种图案，用以装饰萨满毯、房屋、舟船等，称之为桦树皮文化。
东北亚地域有大片茂密的原始森林，是各种野生动物的栖息地，这些动物为人们提供了毛皮资源，用以缝制御寒的衣服、裤子、帽子、鞋等。同时，产生了装饰用的皮革剪缝艺术。
北方先民多以种植养殖和鱼猎为业，多不会植棉纺布，随着与外界交往的增多，开始输入布帛。这样，布帛也成了剪刻图案的材料。满族人家用布帛剪刻成图案，然后粘在底布上，为牢固计，用细线沿图案边缘秘密辑缝，将图案和底布连在一起，称为“补绣”。
赫哲人非纸剪纸中“鹿”的图案，可谓丰富多样，千姿百态，独具特色。赫哲妇女在剪刻鹿的造型时，随心所欲，随意性强，不受任何艺术法则的约束，所以同样是表现鹿，却是各不相同。非纸剪纸的材料，有的用桦树皮，这种材料，较脆，易坏损，所以不易剪刻细密的花纹，适于线条粗而简。如是用鱼皮来剪刻，此物软、薄而有韧性，可以细致的表现，图案可以繁密。再有如皮革、布帛等材料都有各自的特点，剪技均应随之不同，鹿的造型也随之不同。这些非纸剪刻图案用途的不同，如用于桦树皮器皿的装饰，是贴在上面的，要求造型粗放，这样不易损坏，如是用于服饰上的包绣，这些鹿的图形也较粗放，具体的塑造靠绣在其上的各色花线来完成。亚洲北部广大地域有各种不同的鹿科动物，体态特征也有差异，所以剪刻出来的往往是不同的品种，这些图案中就有野鹿、马鹿、驼鹿、麝、狍等，造型各异是自然的。这些鹿的剪纸造形手法均为正侧面，而不用剪纸中常见的对称手法，是为了突出其体态特征，与这一地域古代岩画中的鹿的造型十分相近，是地域文化的传承延续；其次，造型扩张是赫哲人非纸剪纸中的突出特点，强调装饰趣味，如可将鹿角变化为螺旋纹，将鹿尾巴夸张成一长绺一长绺的马尾状，将鹿腿演变为曲线形枝桠状……这些剪刻图案，是赫哲人艺术智能的天才展示。 独特的自然条件和生活环境，提供了剪纸独特的材料和工艺技术，这就是非纸剪纸，也因之成了非纸剪纸艺术。它以独特的个性化闯入剪纸艺术，成为中国乃至世界的艺术奇葩。
在萨满法器和服饰上，也有许多非纸剪纸的作品和表现形式。
神鼓是萨满与天地、祖灵沟通时必不可少的神器。据说，神鼓能将萨满灵魂送往另一个世界，有的民族认为神鼓是马，有的民族认为神鼓是船。阿尔泰人萨满在降神仪式之前，鼓面经火烤而绷紧，认为这时的神鼓被赋予了生命，在萨满祭祀击鼓时，鼓就能依照萨满的意志办事。各种神灵会闻声而来，快速的鼓点像骏马奔驰，萨满这时换上顶端刻有马头的鼓槌击鼓，神灵们随之来去……
许多通古斯民族的萨满，都喜欢在神鼓鼓面上绘制图案，来与自己信仰的神灵沟通。其内容反映萨满原始宗教的自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜等神灵形象。描绘的是太阳、萨满树、鹰、鸟、熊、犬、蛙等。这些都是萨满信仰的神灵或是萨满的助手、辅助神。这些图案造刑独特，内涵丰富，不仅具有浓郁的萨满神秘色彩，也有很高的艺术价值。萨满神鼓上的图案，除了直接绘画，多采用非纸剪纸形式，将剪好的图形贴在鼓面上，或以模板为底样描画出来，别具特色，是另一种样式的非纸剪纸作品。
在人类学与民族学博物馆藏有一面A埃波夫于1911年送交的外贝加尔埃文克人的神鼓。这面神鼓得自原曼科沃乡。鼓上面的动物和树木图形用棕红色颜料制成，镶边和鼓中央的十字形图形用黑颜料制成。沿鼓的周边，有两条彼此间隔1厘米的深色条带。十字形图形将鼓面分成四个扇形。其中每个扇形上都有一些沿鼓的垂直轴排列的图画。因此，动物和鸟都呈由下向上运动状。左上端的扇形中所画的图案是：一个带射线的圆一一通过一条线与另一个带射线的星球联系在一起的太阳，呈月牙状的月亮，一只飞鸟，两只鹿（一雄一雌）。右上端的扇形中，画着两个虎（阿连一古洛烘）图形，也是一雄一雌。左下端的扇形中，画着一个图兰图形和一对与左上端扇形中图形一样的鹿图形（一雄一雌）。图兰表示我们已经熟悉的图腾建筑（图鲁）。这种建筑由四棵桦树或桦木杆组成，一棵比一棵高。每棵树上各有一只鸟。在右下端的扇形中，画的是六只飞着的黄峰（一窝黄蜂），但它们的图案不像昆虫，而更像鸟。神鼓上的这些动物都呈剪影图案，是画出来的剪纸。其方法是用皮革或桦树皮剪出这些动物的图形，作为模板。用它作底样描绘到神鼓上，相同一个图案可以反复出现，也可以有正、有反。由于是画的剪纸，所以完全体现出剪纸的造型特点：动物均为侧面，都剪出四条腿和尾巴，体态特征鲜明，不刻画动物的眼睛，表现粗犷。图形略去了次要的细部（如蹄子、爪子），具有现实主义特点。
奥罗克人的萨满神鼓，在鼓面上贴着一只用鱼皮剪成的雄鹰，涂成黑色，是一幅纯正的鱼皮剪纸作品，翅膀、尾巴基本上用对折的手法剪出，左右对称。头偏向一则，用侧影显现鹰的雄姿。
北方萨满文化圈诸民族的萨满服饰多绘有图案。萨满神服具有不可亵渎的威严和地位。从制成至穿用，自始至终是全氏族惟萨满可以染指、移动、存藏、使用、解释的至上神品。它本身就是神祗的象征，同时又是某些神祗的形体寓所。从萨满到每个氏族成员，都将它视为无声的神、通天通灵的神，故此，往昔一件神服的产生是全氏族最喜庆的盛事。各类祭祀活动中，萨满通常身着神服，手持神鼓，头戴神帽，足蹬神鞋。行神时衣着配饰和使用法器通常有：神服、神帽、神裙、胸巾、手套、神鼓、神毯、神杖等，这些神物上均有代表图腾和巫术的剪影图案。许多图案是剪刻出来的，或是用剪刻的摸板为底样绘制的。
北方民族的萨满服饰，因所处环境和生活习俗不同，故而形制有别，缀饰纷杂，服饰上绘图的手法、造型、色彩等各有特色。接近北极地区、寒冷地带的萨满神服多为皮质长袍式，装束粗犷原始，下身多为条裙，下镶长毛条和鬃毛编成的长带，染有多种颜色，配以铃、刀、环等铁件。近于温带、亚寒带地域的萨满服饰，有长衫、神裙、披肩。其服饰材料有的沿用兽皮缝制，有的沿用鱼皮缝制，后多使用棉布。
各个民族萨满服上的各种神灵和绘制图案均有所不同。
著名的鄂温克女萨满纽拉，在“奥米南”祭天仪式上，身着神圣的萨满服，跳起了胡里斤神舞。她的神帽神裙上飘带无数，色彩艳丽，还有铜镜缀于前胸后背。在神服的背面和侧面，绣满诸多动物神灵图案。这些图案的造型均与剪纸手法相同，是画出来、绣出来的非纸剪纸。
在19世纪末民族学书刊中的一张照片中，一位雅库特人萨满，手握神鼓，身着神服。可以看出，他的神服上有诸多装饰，图案或画或绣，缀饰或长或圆，可以想象，萨满起舞时，鼓声、铃声呈交融作响，旋转的神服影像里，有诸多神灵飞腾的神秘场景。
还有一张爱斯基摩人的萨满照片。这位萨满头戴皮帽，足纳（革兀）（革兀），身着棉衣、棉裤，袖手而立。他的神服的前胸、袖头、围裙上、裤子的膝盖下都有精美的图案，多为二方连续图案，应为用剪纸模板勾画出轮廓后，再着色或刺绣的。
阿尔泰突厥语族托法拉尔人的一位女萨满，神服上缝缀有骸骨状图案为装饰，象征着萨满有再生的能力。她手持大型神鼓，昂首而立，显现出萨满的神威。
俄罗斯雅库次克博物馆1926年藏品中的埃文克萨满男长衣，是用鹿皮革缝制的，再背面的鹿皮革上，用红颜色画着两只驼鹿，鹿长15厘米，高12厘米，一雄一雌。图案造型准确，手法写实；单色平涂，如同剪影。这图案是借助模板完成的，即将一个用皮板或桦树皮刻好的鹿造型模板作底样，沿轮廓描在衣服上，再涂上颜色。这种模板可反复使用，也可正、反同时使用，一个样式的鹿就在多件衣服上展现了。萨满神服上的鹿，既是萨满的助手，也是崇尚的神灵，它还是埃文克人猎取的对象。萨满已经“拜访”这些动物神，神灵给他的族人们送来野兽，使氏族捕猎丰收和繁殖成功。
俄罗斯国立民族学博物馆1911年收藏的埃文克萨满神服的飘带上，有三只飞鸟的剪影图形，用黑色棉绒布剪成，在红色底子上，用白线圈定轮廓和眼睛。在萨满的精神世界里，鸟是最有力的助手，飞翔的鸟象征着宇宙天空。鸟的造型简略、概括、生动，与现代剪纸图案的鸟相差无几。色彩安排得当，既强烈又协调，又用白线圈边，富有装饰意味，是一幅纯正的非纸剪纸作品。有一条乌尔奇人的治病用胸巾，是用长28厘米的深色布料剪缝，用鱼皮剪出左右对称的图案，贴在底布上，无疑是一幅剪纸作品。画面中主体是蛇，上端两条蛇尾向两边延伸，与挂在脖子上的皮条相连。画中还有熊、马、蜥蜴、鸟，还有无膊无腿的拟人图形。线条粗犷，淡黄色鱼皮剪出的图案与深色底色明暗对比强烈，突出了图案的各种形象。
赫哲人治病的一条胸巾，用整块鹿皮剪裁而成，面呈红色，另用黑色皮革剪成左右对称的两只虎、两条鱼和两只长尾动物，这些都是协助萨满治病的神灵。这些动物为剪成的剪影，黑白分明。
乌德赫人的萨满靴用鱼皮缝制，在鞋尖有一个用黑、黄两色条带镶圈的三角形。用浅绿色画出一只蜥蜴和两只蛙。这是用剪纸模板作底样，描好后再涂色。动物均为侧面剪影，不勾线。
这些萨满神服的剪影图案，或是先剪后绘，或是先剪后绣，最多一件神服上有多达60余种不同的动物或植物图案，一般多为龙、蛇、蜥蜴、青蛙、虻蝇、鸟、熊、虎、鹿、人等。这些图案不仅有丰富的巫术内涵，在造型、色彩。技法方面，也均有特色，是研究萨满绘画和剪纸极为珍贵的资料，有很高的艺术价值，是名副其实的民族遗产和民间艺术奇葩。（未完待续）
民族舞蹈是汩汩流动的活水，从开辟鸿蒙世界的荒古流来，流经过漫长的历史岁月。今天我们审视萨满教舞蹈，每个人都会惊奇地发现，与北方民族民俗歌舞相比较，寓含着太多相似的舞美语汇。就其相互之间的关系研讨，北方民族民俗舞蹈之源，正是古老的萨满舞美艺术。
在原始氏族部落生活中，最原始、最古朴的舞蹈艺术，是萨满祭礼中通神的表现形式。这是一种特定的艺术方式。众多的祈祷神灵的萨满，曾用舞蹈展现出一个神与人、神话与世俗世界融汇一体的文化景观。这种文化景观的核心是神话。这些充满英雄和神性光辉的舞蹈、凝聚着族人的理想、愿望、憧憬，规范着人们的道德、行为，实际上它也是用舞蹈动作记录的原始社会氏族或部落的宪章。
东北地区有一定代表性的萨满神舞，分为神话时代、史诗时代两大历史时期，专家们经考察，按自然神舞蹈、图腾舞蹈、综合性祭礼舞蹈、史诗中的舞蹈、祖先英雄神舞蹈、满族家祭舞蹈（演变形态）等分为六大类型，并形成系统的象征性艺术表达方式。譬如，上古野祭祭程中的火祭、星祭、雪祭、海祭、鹰祭、柳祭等，都有象征性的表现形式和程序化的舞蹈动作。
一般来说，萨满舞蹈服饰、神器、姿态与动作都具有特定的象征意义———原始宗教与文化的特定符号，并非简单的自然比拟与摹仿。这是由于原始人充满神秘意念的超自然世界和原始思维的存在所致。原始舞蹈的象征语言把人类的原始本能和超自然世界的各种意象以特有的符号手段结构化，一个象征造型符号具有双重涵义，即物象本身的意义和它隐喻的观念意义。它们被赋予了特有的形式，从而组成各种表现形态的形象系统。
譬如，萨满跳“飞虎神”，从头至尾充溢着萨满舞蹈的象征意义。虎，在满语中称为“他思哈”，是森林民族敬畏的守护神。身披无头虎皮外衣、手持神鼓和鼓槌的萨满，一边口念神名，一边施术模拟虎的形貌动作：八面威风的飞虎神来时震撼人心，它先要在神案前小憩，然后醒来，伸伸懒腰，随即模仿带翅膀的飞虎，纵身跃上大树，并从这棵树到那棵，穿行之间，神形并肖，下来后雄武阔步，走上几圈，再开始唱诵神词。
再如，在满族尼玛察氏野神祭中，当首雕神“达勒代敏”降临时，萨满持鼓转起了一个又一个“弥罗”（旋转），这个舞蹈动作象征这位“左翅遮住了太阳，右翅遮住了月亮，后尾遮住了万星”的“受天之托，带着阳光的神主”，“乘神风展翅来到部落”，并使“众魔皆惊遁”。在野神祭中，萨满在七星斗前请来九尺蟒神“乌云德扎布占爷”后，手持神帽上的长飘带上下起舞。这时彩色的神帽飘带象征太阳的七彩神光，舞蹈象征“统辖九层天中的三层天”，“百虫中最高的神主”给人间送来光明。萨满舞于门前，取下屋檐上的马叉，转起弥罗，跳起遒劲、猛烈的巨蟒舞，这里三齿马叉象征着巨蟒的长舌，舞蹈象征蟒神扫荡世间一切污秽与恶灵，致使“妖魔惊道，坦途光明，善来恶避，四方安宁”。
又如，萨满野外“火祭”时，当女萨满在高大的神树前请来盗火女神时，她跳跃奔跑在圣坛前的篝火旁，火豹神（附女萨满体）左右前后奔突，发出低沉的吼呼，在篝火中叼起一块燃烧的炭火，嘴喷火星狂舞起来，这时族人中有人双手捧着树干雕制的火种罐前来接火，如火是闪落到火神罐里，意味着接到了新的火种，族人们欢呼腾飞……整个舞蹈欢欣、火爆、乐观、大度、奇异、蛮野，外形与舞蹈至善契合。
刚劲拙蛮的舞蹈表现了一段极为悲壮的神话：拖亚拉哈原本是“身材俊秀，容貌秀丽”的天宫神女，但为了能使在冰雪世界中的人类和万物生存繁衍，她将太阳神火衔在口中，盗往人间，以至于自己被烧成一个虎目、虎耳、豹头、豹须、獾身、鹰爪、猞狸尾的怪兽。她“四爪踏火云，巨口喷烈燃，驱冰雪，逐寒霜，驰如电闪，光照群山，”为大地和北方人类送来火种。她盗来的太阳神火，“滋养和培育了众部落的子孙”，使他们“健壮得像小鹿一样能蹦能跳。”虽然，俊丽的女神被太阳火烧成了怪兽形，但在北方人类心目中，仍是至善至美的。因为拖亚拉哈女神盗火，象征了人类战胜自然的文化力量和部落时代初民所高扬的无私奉献精神，这是女神舞蹈能够震撼人心的文化原因。
萨满舞蹈中最有意思的是模拟各种神兽灵禽的“动物舞”，因各姓氏供奉的图腾和动物神不同而异，常见的有鹰神舞、雕神舞、鸠神舞、蟒神舞、虎神舞、野猪神舞、金钱豹神舞、火龙神舞、熊神舞、水獭神舞等等。如鹰神雕神的舞步是步步生风的“八字步”，即鹰步，舞蹈中，神灵附体的萨满急速旋转，俗称转“弥罗”，表现这些“阖族永世的神主”，从九霄云外飞旋而来神姿；表现蛇蟒之神，萨满则在地上蠕动爬行；表现熊神时而蹦跳，时而人立：拙巧相间，活泼可爱；水獭神则搅水飞石，竞有活鱼蹦出。有的舞蹈颇有戏剧性，如百兽之长———虎神要嬉戏虎崽；南山北山之王———野猪神则像个幼童，喜欢扑食，逗乐玩耍；汉军祭礼中的“神鬼大战”，更像一台神话舞剧。
最令人激动的萨满舞蹈故事，还是富余光先生搜集的萨满史诗《乌布西奔妈妈》中，那段征服东海岛屿上魔女，作为战争重要方式的舞蹈描述：
“缕缕海丁香的神烟，笼罩着白雾腾腾的阔海，阔海中有个著名的莲花三岛，光铄铄镶嵌在碧海之中，相传是东海女神裙上的白玉珠。”
但是，数代以来，美丽的海岛变成了“鬼魂难渡，神灵不愿涉足”的“死亡魔窟”。为什么呢？是盘踞在该岛上的魔女罕王，重女轻男，用舞蹈迷俘了外来的男子。
“其舞尤奇，迷敌特能，纹身舞，身涂九彩岛泥，遇敌常色女齐出，七彩斑斓，其姿陆离，忽伸忽蹲，忽晃忽摇，百彩遥逛，使外敌头晕目眩，迷醉受虏。”
“裸身舞女，巧涂杂色，忽如海岛花莲，弧似独枝摇曳，忽似海葵吐蕊，一客突来，众女哑然作舞，一客情痴沉色，束手就擒。”
东海乌布逊部落众族闻知魔女以舞姿惑人的消息后，愤怒万分，纷纷要求：“让红日做我们远征的信鸟，连夜踏平罪恶难书的海中小岛。”但英明汗乌布西奔妈妈却说：“医性知性，医人识症，以武治武，以友论友，以心涵心，对魔岛阿里（魔鬼）们，我不取穷兵赎武之策，心情患魔，以舞治舞。” 乌布西奔妈妈的胜魔之舞是如何创造出来的呢？
“聪颖敏慧的乌布西奔，终日彻夜难眠，白天，静观百鸟啼婉千态，骑鹿纵绳入林，览寻百兽息怒号奔的百姿，月下，聆听海涛鱼宫中的妙音婉转，驾筏逐涛追波，品学天宇风传的韵律，乌布西奔从此创下了名垂千古，朱勒格玛克辛（满语，古舞），朱勒格乌春（古歌），三千众徒敏学乌布西奔自授的，窝陈玛克辛（祭舞），多伦玛克辛（礼舞），乌克逊玛克辛（族舞）。”
终日彻夜难眠的乌布西奔妈妈，在百鸟百兽，海涛鱼宫，天宇韵律———大自然中学、品味，创造了名垂千古的舞蹈，而乌布逊部落的战前演习，成为歌舞的训练与会演，史诗中讲：
“在习武演兵的日日夜夜中，乌布逊部落人声鼎沸，像节日一样，笑声不绝，歌声绵绵，舞姿翩翩，征海的斗志，日益激荡心田……”
终于，到了“以舞治舞”的关键时刻，乌布西奔妈妈率众登上魔窟桑岛，双方比舞相争，史诗中言：
“在熊熊的九十堆篝火笼罩的海岛崖上，女魔得意洋洋，双于抱着一条东海枪鱼，大口啃嚼着尾翅跷着的大鱼，肩发纵抖，袒露全身，踮脚跳着纹身彩舞，忽而旋转，忽而顿足，忽而跳跃，忽而蹲俯，腰肢柔软犹如蜗牛之身，颈项仰俯，犹如天鹅之驱，众魔女击手雀跃，鸣唱相和，细声如鱼，蛮野无度，不解其义……”
对这样奇妙鬼异的舞蹈，女魔王和魔女们洋洋得意，认为胜券在握，不料：
“狂舞酣声中，—声惊天皮鼓，震住了女魔王和全岛同声向和的众魔女，随着一声声天鹅的鸣叫，神鼓的铿锵，九彩神网，九彩花爪辫，九彩神羽，漫天飞舞，乌布西奔身穿东珠的披肩，银雕的披甲，银色天鹅绒的长裙，飞鼠皮的金黄彩釉，锦鸡绒编成的围要，鲸、鲨、虎、熊、豹、獾、狼、狐、蟒、貂、貊等脊梁皮制成拖地的神裙彩带。带梢镶嵌着骨哨，银光闪闪的鱼鳞皮制成的彩裤，镶嵌着600小锣铃（内放小石头），脚系粘鱼皮编制的彩靴，系上9纹羽鸟绒编织的百条辫手帕，中间3只木雕金鸟展翅昂首。口中的珠粒随着乌布西奔的神鼓和舞步嘟嘟哈哈。”
乌布西奔妈妈的舞蹈服是典型的萨满服，其全身种种有象征意义的佩饰，使众多自然神灵的神力汇集于萨满一体，史诗中描述：
“乌布西奔在神鼓中盘旋作舞，她是神母所生，神母所育，神鸟精魄，神燕精魂，自幼素有神授的玉脂肌肤，鼓声中，她默请来风神为她吹佛神服，云神为她翩然助舞，鹰神为她振翅飞旋，日神使她金光四射，海神伴起四海银涛飞浪，地神派来林涛在她头顶上鸣唱，银丝雀、九纹鸟、黄雀、小蜜蜂、白袍雀，不知惊吓，不怕晃动，雀落降神痴舞的乌布西奔身上。”
各种神灵附体，正是萨满舞蹈的宗教特色，乌布西奔妈妈“用我优美的乌春，奇妙的玛克辛，唤回姊妹的相爱”，使魔女们“拜倒在仁慈的乌布西奔神裙下”，“成为乌布逊部落盛宴之上一群新的姊妹和手足伙伴。”
这场以舞相博之战的结局是多么美好与发人深省。以舞治舞，以情感人，以理晓人，化仇敌为手足，充分体现出萨满舞蹈的内在魅力。史诗中通过主人公歌舞中表达的人文精神———由氏族之爱转变为人类之爱———是人类精神世界中永不坠落的星辰，仍值得今天与明天的人类借鉴、警示与启迪。
萨满舞蹈的象征意义，意味着奇异的萨满舞蹈成了远古女神文化生命的主要载体。同时，象征造型符号形式之上的神秘意象和观念决定着符号的文化同一性。这种文化同一性以舞蹈方式由萨满代代传承，直到今天的民族舞蹈中还蕴含着一定的民俗意义。这也启示我们，在观察民族舞蹈时，不能只是单纯的艺术形式分析，相当一部分舞蹈的动律、舞姿并不复杂，有不少舞蹈动作模拟自然中的飞禽走兽，或再现某些劳动场景，但这种崇拜自然、师法自然的舞蹈动作和舞美组合，正是民族舞蹈悠久而强劲生命力的源泉。尤其是通过其独特象征方式创造的民俗景观，使其有一般舞蹈难以达到的文化艺术魅力。
人们在研究萨满舞蹈时，还惊喜地发现，在松花江上游地区的满族尼玛察尔与石克特立氏的萨满祭坛上，活跃着古老的文化英雄神———“玛克辛瞒尼”，即舞神。据尼玛察氏宗谱记载，其祖居地为珲春一带的瓦尔呵部，原属东海女真，清代称“新满洲”。石克特立氏，历史上属长白山女真，清代称“佛满洲”。其萨满祭礼中都有舞蹈神，说明舞蹈神曾在广阔的区域流布。从《天宫大战》神话中可以看到，舞神是天地初开、洪荒远古时期，天神给人间送来的92位文化英雄神之一，而这些文化英雄神都与人类的生存繁衍息息相关。出现在萨满圣坛上的舞神，她的职能就是传授舞蹈技艺，即把神的舞蹈传留到人间，这里面蕴涵着饶人兴味的原始文化奥秘。同时，也只有从民俗史角度深入研究，才能理解为什么在萨满圣坛上会出现舞神，为什么远古的舞神能传承至今———保存了如此悠长的文化生命，才能真正理解北方民谣“歌是翅膀，舞是伴当”的内涵。
满族原是一个能歌善舞的民族，由于诸多的历史原因，满族的民族舞蹈流传至今的似乎不多，学术界也深以此为憾事。
实际上，相当一部分满族及其先民的民族舞蹈已经融汇在其原始信仰———萨满教中，而萨满教是以氏族为本位秘传的，故世人难以了解其详。近年来，随着萨满教文化调查的深入，满族古舞已有所发现。为了解与研究满族舞蹈的文化内涵与民族个性，有必要对满族及其先世的古代民族舞蹈，作一历史的回顾。
满族先民长于歌舞。隋唐前，每当祭天祭神，便“昼夜会聚歌舞，舞辄数十人相随，踏地低昂，手足相应，节奏有似铎舞”（见《三国志》）。
辽代女真人的舞蹈，达到相当高的艺术水平，元人张昱作诗赞道：“女真处子舞进筋，团般革莹分两旁，玉纡罗袖拓枝体，要与雀声相颉顽，朝弹暮弹白翎雀，贵人听之以为乐。”轻捷优美的舞姿，令人陶醉。辽国天祚帝举行头鱼宴，“酒半酣，上临轩，命诸酋长次第起舞独阿骨打辞以不能。”这也透露出，女真诸部的首领们都能歌善舞，阿骨打以拒舞来表示对辽帝的蔑视。
金代，女真人以歌舞杂技迎接南宋使臣，“乐作，鸣钲击鼓，百戏以出，有大旗、狮豹、刀牌、砑鼓、蹈跷、蹈索、上竿、斗跳、风弄挝簸旗、筑球、角骶、斗鸡、杂剧等，服色鲜明”（见《三朝北盟会编》）。其中就有狩猎舞等多种舞蹈，蔚为大观。还有一种源于萨满教的“镜舞”，数各身着檐裙的女真女子，双手持铜镜上下挥舞，镜光眩目，彩衣飘逸，宛如飞天神女，放出道道电光，使当时观看的来使感到十分新奇。许亢宗使金途中，目击了这种舞蹈，记云：“高下其手，镜光闪烁，如祈庙所画电母。”可见这种舞蹈十分神奇。“类神祠中，某所为者，莫知其说”（见《大金国志》）。这是他们前所未见的舞蹈。当时，女真族姑娘们可以歌舞求亲，“贫者则女年及笄，行歌于途。其歌也，乃自叙家世、妇工、容色，以伸求侣之意”（见《三朝北盟会编》）。金世宗回上京故土时，“宗室妇女及群臣故老，以次起舞进酒”（见《金史·世宗》）。 清代满族继承了女真人能歌善舞的传统。每逢佳节、喜庆、婚嫁、出征、凯旋、祝寿、祭祀都要歌舞尽兴。其中，最有代表性的舞蹈是“莽式舞”，这是清代满族流布极广的民族舞蹈，蕴涵着神权时代和英雄时代的丰富文化内涵。意味深长的是，“莽式”，也与舞神同名，为“玛克辛”音转。从古代满族男子在成人仪式上，都要模仿图腾祖先动作来看，“莽式”最早应起源于“图腾舞”。《柳边纪略》载：“满洲有大宴会，主家男女，必更迭起舞，大率举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势，曰‘莽式’。”《宁古塔纪略》载：“满洲人家歌舞名曰莽式，有男莽式，女莽式。两人相对而舞，旁人拍手而歌，每行于新岁或喜庆之时，上于太庙中用男莽式礼。”这说明，“莽式”已进入了清廷太庙祭典仪式之中。
莽式舞人物定位动作为：举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势。整个舞蹈有九折十八式。九折：起式、摆水（打鱼姿势）、穿针（织网姿势）、吉祥（欢庆姿势）、单骑马（打猎姿势）、双奔马（出征姿势）、怪蟒出洞（蛇蟒蠕动姿势）、大小盘龙（龙戏水姿势）、大圆场（欢庆动作）。十八式即舞蹈动作：包括手、脚、腰、转、飞或跳各三式、肩二式、走一式。如今，这样完整的莽式舞只有少数民间艺术家才会跳了。民国时期，黑龙江畔的有些满族人家在婚礼中还用莽式舞来贺喜，多是四男四女在院子里穿花走场子，女子头戴红花，手牵红绸，翩翩起舞，其特点是，舞蹈词汇丰富，象征性强；舞蹈节奏明快，富于变化。队形两两相对，舞者有男有女，更迭起舞，中一人歌，众人拍手“空齐”相和。演出者情绪激烈，步伐讲究，粗放豪勇，场面壮观。舞蹈表现出氏族部落人搏击生涯的特征，以及粗犷膘勇的民族性格，富有强烈的民族风格与气派。
康熙年间的汤左曾作《莽式歌》记载当时礼部主办的莽式舞。《莽式歌》中叙道，“阚惊出林吼吓虎，很讶当道蹲村狼，划然忽变战场态，金戈铁马声锵锵。”舞蹈中，惊险的狩猎场面变成了激烈的战争场面。“弓弯不射刃不斫，徐以一矢定寇攘。”“戏马阑边身便旋，斗鸡坊底神飞翔”传统的骑射在舞蹈中得到充分表现，舞蹈者“紫罗帽边插鸟羽，绛抹额上摇金铛。”乌羽金铛这些传统佩饰使舞蹈更加古朴、神奇。“盘空筋斗最奇绝，如电矶殚星光芒”，舞蹈中有许多奇绝的高难动作……“解红俄作小儿舞，文衣绰缥颜捆霜，”舞蹈中其内容、舞姿、服饰都在急速变化。“轻身似山都卢国，假面或著兰陵王”。古老的假面舞出现在莽式舞中。“女真镜技浑洒脱，晚出绝艺惊老苍。”女真镜舞仍有“绝艺惊老苍”的魅力。“踏歌两两试灯节，身歌面面熙春阴。”莽式舞几乎成了一台史诗性的表现民族历史和生活的舞剧。
莽式舞受到清廷的高度重视。康熙四十九年，为皇太后七旬大庆，57岁的康熙帝亲自跳莽式舞祝寿，并作为一件大事，晓先谕礼部。《钦定满洲源流考》载：“国朝旧俗善起舞，宴乐每用之谓‘玛克辛’。”后来的“莽式”即“玛克辛”音转。莽式舞在清官至乾隆朝演变成“庆隆舞”。
庆隆舞：莽式舞进入宫廷后，由自娱性舞蹈变成表演性庆典舞蹈，更名为庆隆舞，规模宏大。《钦定大清会典·事例》规定，司琵琶、三弦、奚琴、筝、节、拍、佧等乐器伴奏的有66人，演奏《庆隆之章》，伴唱的13人，舞蹈者58人。服饰有了严格定制，伴奏的穿石青金寿字袍豹皮褂，伴唱的穿蟒袍豹皮褂，舞蹈者穿黄画皮套，黑羊皮套，朝服等。队形、面具、舞姿都有严格规定，隆重典雅，颇有皇家气派，但仍保持其骠勇、激昂、豪迈的民族风格。如舞蹈中，“戴面具人上，各跳跃掷面，像异兽。骑禺马人各衣甲胄带弓矢，分两翼上，北面一叩，兴，周旋驰逐，像八旗’；一人射，一兽受矢，群兽慑伏，像武威。”高者逐此兽而射之，兽应弦毙，人谓之射‘玛虎子’，此‘象功之舞’也”（见《竹叶亭杂记》），这些舞蹈动作和场景完全是满族狩猎和戎马生涯的艺术再现，而且“以二人为一队，进前对舞”。采用的是民间莽式舞的基本队形。
庆隆舞后分文、武二种，文舞称“喜起舞”，武舞称“扬烈舞”，其舞蹈内容有所区别。
喜起舞，“凡大燕享，选持已之狷捷者十人，咸一品朝服，舞于庭除，歌者豹皮褂豹帽，用满语奏歌，皆敷陈国家忧勤开创之事。乐工吹箫击鼓以和，舞者应节和拍，颇有古人起舞之意，谓之喜起舞”（见《清史稿》）。
扬烈舞，“用戴而具三十二人，衣黄布者半，衣黑羊皮者半，跳跃倒掷，像异兽，骑禺马者八人，介胄弓，分两翼上，北面一叩，兴。周旋驰逐，像八旗，一兽受矢，群兽慑伏，像武威”（见《清史稿》）。
这些舞蹈在清宫除夕，上元或筵时表演。庆隆舞是地道的宫廷舞蹈，却仍保持着民间舞蹈的勃勃生气。后来，庆隆舞也流行到民间。如，民国初期，宁古塔一带满族流行扬烈舞，舞蹈者多少女或青年妇女，身着彩服，头戴豹皮女平帽，边歌边舞，用柳条簸箕，拍板，手喜，串铃等伴奏萨满舞，满族的大神祭中，保留了相当多的原始舞蹈，有手持“金晃铃”、“银晃铃”、“铁晃铃”，翩跹起舞的“玛苏密舞”，玛苏密或称玛克辛瞒尼，她的舞蹈典雅秀美；有手持双木槌飞舞的“蛮特舞”，蛮特是洪荒初开时的创业始祖神，其舞蹈古朴强劲；有代表“安昂瞒尼”的“托里舞”，安昂瞒尼是祖先英雄神的首神，在创业中功勋卓著，托里即萨满的神器铜镜，女真镜舞在辽金时就已著名；有旗旌招展，兵器闪亮的“巴图鲁瞒尼舞”，即勇士舞，整个舞蹈犹如将士出征，英勇壮烈；有萨满持马叉舞的“多壑洛瞒尼舞”，多壑洛是祖先神中的一位孤胆英雄，舞蹈表现他的高超武艺；有花棍翻转的“朱禄瞒尼舞”，是表现英雄高超技艺的“双人舞”；有模仿女神轻盈柔美的甩袖舞等等。这些舞蹈都歌颂祖先英雄的神威，其动律大，舞姿别致，充满了传奇色彩和尚武精神。
原始氏族社会的生产生活中，各种文化现象都有着特定的意义，舞蹈更是源于祭祀性的社会活动。因此，不能用现代人的眼光把“莽式”理解成对动物或自然现象的简单模仿。“九莽十八式”每个动作。都寄托着先民对神灵的敬畏和崇拜，对图腾英雄的赞美与颂扬，以及对生活的热爱和追求。在“莽式”中出现的男女对舞，最原始的功能是在“神婚仪式”上的择偶求婚。各氏族部落的男女，汇聚到代表始母神圣灵的“神树”下，随着鼓声起舞，尽情展示各自的优美舞姿，通过舞会选择配偶，并以舞蹈动作向对方表示爱慕。由此看到，原始舞蹈也是上古先民择婚配偶的媒介，在氏族部落延续繁衍中具有重要作用。 北方以能歌善舞著称的民族，如蒙古族和朝鲜族的民族舞蹈，都源自古老的萨满教祭祀。著名的蒙古族《安岱舞》，源自科尔沁草原的库伦旗，最初是用来祛病攘灾、祈求吉祥的宗教舞蹈，后来逐渐变为表情达意的民间舞蹈。传说，从前有对老夫妇有个心爱的姑娘，因为爱情失恋，忧郁成疾，多方求医，久治不愈，乡亲们深为同情，便以歌舞为她解愁。姑娘终于心情舒畅病情好转，从此产生了《安岱舞》。实际上这只是安岱的流，舞蹈的真正源头，起源于蒙古萨满的一个支系“查干额勒（白鹰）”，属生殖崇拜的祭祀舞蹈。到目前为止，《安岱舞》中仍然可透视出一些有关性崇拜的古老的文化遗存。
祭神的图腾舞蹈也是一种萨满舞，整个部族各图腾氏族都来参加，参加者必须严格遵守舞蹈的程式，决不可出现混乱，如果出了差错，先民就会以为整个部族会遭遇不幸与灾难。图腾舞蹈对每个舞者来说，既是个人与图腾神灵相交的机会，又是一项重要的社会责任。由于动作幅度大，时间长，舞蹈者最终甚至会失去控制，如着魔似地扭动着身躯，宣泄迷狂的心理。人们认为这样图腾神灵就会附于舞者之身，人与图腾才能同一化。图腾舞蹈的形式，对原始戏剧的产生亦有影响。古代印第安氏族的雷鸟舞，最具戏剧色彩。舞者饰以鹰的羽毛，头戴雷鸟的假面，欢腾跳跃，火爆起舞，势如电闪雷鸣，动人心魄。妇女们则载歌载舞，歌唱雷鸟的神话传说，歌舞配合协调一致，不亚于一场现代戏剧表演。
通过观察研究萨满舞蹈和北方民族民间舞蹈艺术告诉我们，民族舞蹈自它诞生起，就是一种意识形态，而非简单的娱乐行为。民族舞蹈承担着各种社会和文化功能，它自然意义、生理生态、审美情趣，及其蕴寓的深层次内涵，都是充满人类勃勃生命律动的文化精髓。古老的民间舞蹈记录和再现了这个民族某一时期的历史。确实，我们从神奇的萨满和满族舞蹈世界，能够领略到先民的原始生存方式、人生理想，以及萨满信仰赋予人们感性的心灵世界。
“二人转”与萨满祭祀歌舞
“二人转”是东北古老的民间艺术，草创至今约有300年历史，艺人师承可上溯清朝嘉庆末年。关于二人转的起源，有的说源于“莲花落”，有的说源于“打连厢”，有的说来源“大秧歌”。此外，还有三种混合说法：一是“莲花落”打底，“秧歌”镶边；二是“秧歌”打底，“莲花落”镶边；三是“秧歌”打底，“百戏”镶边。总之，众说纷纭，莫衷一是，悬案未决。但最令人信服的说法是“二人转”起源于古老的萨满歌舞：
一、“二人转”演唱，承袭了萨满祭祀形式
二人转产生年代大约在清代前期。基本表演形式，是通过两个演员说、唱、做、舞、绝多种表现手段的综合艺术。两个演员分别扮“上装”和“下装”。上装男扮女装称“包头”，下装男扮为“丑角”统称“一副架”。这两个人的歌舞表演形式，同萨满祭祀中大神、二神演唱形态基本一致。清代民间萨满祭祀中，大神为主神（女），二神（男）为助手，与二人转演出一样，“下装”（男）围着“上装”（女）转。通过对外在演唱形式的比较，可以明显地看到，东北“二人转”源自萨满祭祀歌舞。
原始萨满教，诞生于母系氏族社会，是北方民族的母源文化。最早的萨满都由女人担任，有的还兼任氏族酋长。进入父权社会后，出现了男萨满。清代堂子祭和家祭仍有女萨满。清官祭祀的女祭祝，俗称“萨满太太”。由于萨满源于母系氏族社会，故后代男萨满着裙装，祭祀时脸要涂黑，并在神帽的帽檐部缝上很多皮条遮面等。这就是东北二人转早期男扮女装、面涂黑色的历史由来。
二人转早期的化妆与装束形象：“上装”头上包一块青布，戴上五朵大红花和用玻璃珠子串成的齐眉帘子戴在脑门上；还有一类用青布包头，插四个大簪，戴三朵大花，上身穿红袄，下身穿绿彩裤，外套一个大花坎肩，左右兜用来装扇子和手玉子等。下装“丑角”头戴毡帽、上穿喜鹊褂，白袖头，下穿红裤子，足蹬三道脸鞋，腰系白腰包。这里，“上装”青布包头插大簪戴五朵大红花，正如萨满神帽顶戴多叉鹿角，寓意生命树崇拜演化而来。脑门前玻璃珠子装饰，纯系早年萨满神帽帽檐上多皮条遮面的演变遗存，青布包头是上装“包头”名称的由来，“下装”伴“丑角”，则是为了突出“上装”，相当于萨满祭祀中的“栽立”，即二神。至于上、下装其它穿戴，如毡帽、大坎肩、喜鹊褂、白腰包等，这些均为清代东北满族人的装束风俗。
早期二人转演员手里拿的不是手绢和扇子，而是竹板和一尺三寸的木棒（一头钉块红布条）。这两件道具，在萨满祭祀中叫做拍板、神棍，沈阳故宫堂子祭神具中皆有原件。
再有，二人转演出开始，演员倒退着出场，显得神秘而极富吸引力，这在萨满跳神中有原形场面。沈阳故宫萨满夕祭神舞，萨满坐在神位前小凳上以唱请神歌开始；太监用鼓槌击大鼓“一点”应合萨满所敲手鼓时，萨满应着鼓点慢慢“拱立”并腰肢还要盘旋扭动，萨满立起后，面向神位，身后舞蹈空间，故首先向后退，“盘旋跄步”以双脚向后按点蹭步，扭动腰肢，腰铃哗哗声响，舞蹈呈盘旋之势；太监双手击大锭鼓“三点”以合萨满手鼓，萨满以盘旋跄步向神位方向前进，边蹭步边扭动腰肢边击打手鼓诵祷神辞，回到神位前小凳处坐；太监双手击鼓“五点”、“七点”、“九点”到“十一点”，反复三次祷祝，拱立，前后倒退；击鼓“四点”，“夕祭”完毕。以上场面，当可窥见“二人转”倒退出场之渊源。
二、“二人转”唱腔，来源于萨满神歌
众所周知，“二人转”有“九腔十八调、七十二咳咳”之说。这种火爆、动人的曲调艺出有源。经比较考证，“九腔十八调、七十二咳咳”，具有满族单鼓音乐的明显特征。譬如，“文嗨嗨”、“武嗨嗨”、“咿幺咳调”、“九郎悲”、“喊大腔”、“慢四棒”、“二十四节气歌”、“天干地支歌”、“放牛调”、“盼五更”、“夸桑”、“拣棉花”、“武王伐纣”、“孟姜女哭长城”这些单鼓唱腔，多数是二人转“九腔十八调”的源头。而满族单鼓来自萨满跳神的抓鼓。国内研究萨满和民间音乐学者刘桂腾先生，著有《单鼓音乐研究》一书，其中都有介绍和相似论述。二人转曲调中，较早普遍使用的《文嗨嗨》曲牌，即是单鼓音乐中《点八卦》曲牌。这些专家研究成果的论述，为破译二人转音乐曲牌起源，解开了一大历史谜团。 所谓“七十二咳咳”，除“文嗨嗨”外，一般都加在某些腔调尾音上，唱“哼嗳哟、嗳嗳哟”。
例如，二人转《许仙借伞》唱词：
（上句）公子高山把书念，嗳咳哟，嗳嗨哟。
（下句）公子念书正三年哪，嗳咳哟、嗳咳、嗳咳、嗳嗳哟、嗳咳哟！
再如，“二人转”《兰桥会》唱词：
我是那哈，河东东那哈。魏学士。嗨嗨、嗨嗨，哪啦咿呼嗨！
除上例外，较早的二人转曲调都有“嗳咳哟“形式，有分唱、合唱，有主唱和帮腔等。
据老艺人口碑讲述及部分史料介绍，较早的二人转都是“幺咳腔”其源亦出自萨满文化宝库之蕴藏，如下例：
（1）单鼓音乐“哟咳腔”
曲一：《请神歌》（接宗谱）
打打鼓哇，撞金钟呀，哎呃呀！
香主爷爷上了香主身上，回家赴宴席呀，哎呢呀！一步两步往前走呀，哎呃呀！慢慢走哇，慢慢行呀，哎呃呀！稳稳当当接香主爷爷，回家赴宴席呀，哎呃呀！
曲二：《跳虎神》
打打鼓哇，撞撞金钟呀！
请虎神老爷下山峰啊，哎嗨哎哟！吃也好，喝也多，有些事情和你说，哎嗨哎呀！
曲三：《过天河》
神龙马一到天河，吱儿吱儿叫罗！哎、哎咳哎，呀哈，哎咳，哎咳，呀，哎！
叫一声龙马你听我言哪，哎呀，哎咳呀哈，呀哈，哎咳呀！
（2）北方萨满神歌中“哟咳腔”萨满《脱法衣》神歌：
“花法衣呀，脱下来，鹰鸟神帽呀，摘下来；祈请各路神灵呀，各回各神台，嗬嘿呀！”
再如东北流行谚语：“辽阳城，九座门，满汉都供一个神，辽阳城，九道街，满城都唱呼么咳！”
以上诸例，证明二人转“九腔十八调，七十二咳咳”，均出自萨满神歌无疑。
二人转伴奏乐器，有毛竹板、玉子、梆胡、喇叭、大鼓、底鼓、大锣、小锣共八种。
萨满祭祀歌舞伴奏乐器：有单皮鼓（抓鼓），腰铃、卡拉器（拍板）、台鼓、神棍、神刀、三弦、琵琶等。
通过两者对照，主要乐器相同，伴奏功能亦同。“二人转”中的音乐鼓点、东北秧歌鼓点、萨满祭祀歌舞乐曲鼓点，均为三音列曲调，以“三击为一节”的“老三点”为基础，老三点、五点、七点、九点、十一点，三者在活动中是不可或缺的打鼓套路。这些在辽宁省抚顺市研究萨满音乐的胡伟光先生和刘桂腾先生等人的论著中都有准确论证。
三、“二人转”舞蹈动作，源出萨满祭祀歌舞
二人转有歌有舞，有说有相，有绝活儿，具有鲜明的民间艺术特征。以前，把这些叫作双玩艺、双条、碰碰、蹦蹦、地蹦子、小落子、小秧歌等，尤其是二人转开场“走三场”，演唱中载歌载舞，其舞步、腕功、两肩、腰、全身扭动等舞蹈动作，均来自萨满祭祀歌舞和满族秧歌。满族秧歌也是源出自萨满祭祀舞蹈。
经历代总结出的二人转舞蹈特征，包括扬、蹲、摆、颤四个方面：
扬：双臂摆动，大开大合，极为开阔大方，形如奔马驰骋，神鹰展翅，是北方狩猎民族粗犷质朴、尽情尽兴、豪爽性情的抒发和外在表现，也是金代“莽式舞”的直接传承，舞姿动作多出于萨满神舞和秧歌动作。
蹲：歌舞中有蹲步、跺子步、出溜步、盘旋步、奔马步、七山步，下装“丑”角下蹲舞蹈，突出上装“包头”，以挺为尚，以高而美，这些动作在萨满祭祀歌舞中都可找到表演实例和出处。
摆：即摆腰胯，是绝美的舞步，极富艺术魅力，源自萨满神舞时铃系臀后，并以腰胯力摇动，使之哗哗作响。
颤：是萨满神舞蹈和满族秧歌的一大特征。萨满讲“不颤神不来”。萨满“跳神”，手持抓鼓，边敲边颤动，从坐、站、舞始终离不开颤动，并在屋内盘旋作舞。而二人转演员着彩装，在场内盘旋大歌大舞，边颤边舞，不仅异常之美，更表现出东北人民热烈红火、刚健、豪放性格。
四、“二人转”曲目唱段，多来自“萨满神词”
《阴魂阵》是二人转曲目“四梁四柱”之一，其唱词中五方五色旗将军部分五段，来自单鼓艺人陈俊清演唱《萨满神歌》唐神忏、唐王诗，比较如下：
二人转《阴魂阵》五方五色旗将军词为：
正东方，本属青，一哨人马青登登。
青人青马青旗号，青甲将军率领兵。
正西方，本属白，一哨人马白登登。
白人白马白旗号，白甲将军率领兵。
正南方，本属红，一哨人马红登登。
红人红马红旗号，红甲将军率领兵。
正北方，本属黑，一哨人马黑登登。
黑人黑马黑旗号，黑马将军率领兵。
正中央，本属黄，一哨人马黄登登。
黄人黄马黄旗号，黄甲将军率领兵。
单鼓艺人陈俊清演唱《萨满神歌》唐神忏、唐王诗为：
一挑东方甲乙木，青旗人马往外出。
青人青马青旗号，青盔青甲青战袍。
二挑南方丙丁火，红旗人马往上裹。
红人红马红旗号，红盔红甲红战袍。
三挑西方庚辛金，白旗人马往上跟。
白人白马白旗号，白盔白甲白战袍。
四挑北方壬癸水，黑旗人马紧跟随。
黑人黑马黑旗号，黑盔黑甲黑战袍。
五挑中央戊巳土，黄旗人马赛猛虎。
黄人黄马黄旗号，黄盔黄甲黄战袍。
二人转《王二姐思夫》（单出头）、《摔镜架》均是二人转“四梁四柱”之一，其“给二哥绣腰褡词”与陈俊清演唱《萨满神歌》“绣腰褡词”有明显的继承关系。
二人转《杨二舍化缘》中，王美蓉洗脸梳头大段唱词和《小王打鸟》中苗梅女洗脸梳头大段唱词，均从王国兴整理的《萨满神歌》奠酒歌开金口词中来。《小王打鸟》中观花并以句句花名和满族婚俗相连等，也来自王国兴整理《萨满神歌》巧联花名唱词，从下面例证中可明显看出两者渊源关系。 二人转《杨二舍化缘》词中，王美蓉洗梳唱词为：
旦双手捧水净了面，丑用汗贴擦去脸上的泥儿。
旦象牙木梳拿在手，丑打开青丝发万根。
旦左梳左绾盘龙髫，丑右梳右绾水磨云儿。
旦中间剩下乱头发，丑梳上童子拜观音。
旦面擦官粉白如玉，丑朱红胭脂点嘴唇儿。
陈俊清演唱《萨满神歌》奠酒歌开金口词中，苗梅女洗梳唱词为：
一堂新神来净面，三尺白绫赶灰尘，江南官粉擦在脸，苏州胭脂点朱唇，象牙蓖子拿在手，梳头拢子手中擎。左梳左挽盘龙髫，右梳右挽水墨云。前梳燕子三抄水，后梳童子拜观音。
《小王打鸟》中巧联花名唱词为：
旦花盆好比天和地，丑花根好比爹和妈。
旦青枝好比兄和嫂，丑有个绿叶好比小奴家。
旦接个骨朵儿十五六，丑开朵鲜花十七八。
旦梨花就把梅花叫，丑三媒六证四季花。
旦枣花吃了婚姻酒，丑桃花杏花轧亲家。
陈俊清演唱《萨满神歌》巧联花名词为：
花园好比天和地，花盆好比爹和妈，枝叶好比姐和妹，开朵小花十七八，“一串红”碰上“晚香玉”，“石榴花”作媒把纤拉。“仙客来”吃会亲酒，“桃花杏花”结亲家……
以上列举二人转诸曲目中多段均出自《萨满神歌》仪式中的单鼓唱词。从中不难看出其源流关系。另据李微先生著《东北二人转史》一书中也讲：“单鼓又名太平鼓，原为东北满族的民间艺术，渊源于萨满教神鼓。二人转《天缘配》中的‘南天门’一大段唱是从神鼓第五铺鼓《请天神》而来”。
满族单鼓音乐源于萨满祭祀歌舞，从满族军队创建“汉军八旗”之制起，至今已有350余年历史，其思维观念，思想体系具有顽强的继承性、恒定性。故其主题内容、唱词宗旨恒久不变，在流传过程中不断丰富艺术演唱内容，达到娱神娱人功能。
二人转和单鼓音乐相比，历史较晚，娱人功能是其主要目的。虽然发展初期也有娱神功能，是早期脱胎于萨满文化所致，但随着历史不断发展前进，其为广大群众特别是农民朋友文化生活所需求，其内容知识性、趣味性更强，不断丰富发展。
满族单鼓音乐与二人转同属东北民间演唱艺术，在历史发展中后者必然向前者学习、借鉴、继承有利于发展自己文化和艺术部分，去掉不利部分，故此也可以看出其发源和流传的历史痕迹，为确定二人转的起源时空提供很重要证据。
五、“二人转”表现的满族古老婚丧习俗是萨满文化遗存
东北二人转曲目中表现满族风情民俗内容相当普遍，其中演唱满族婚俗、丧俗部分更具典型。如《兰桥》、《红月娥做梦》等其中表现满族婚俗部分较集中大段唱词有一百多句，而且这两个曲日满俗词句基本相同。二人转《兰桥》词：
旦———你把你女儿许配我儿做续弦，手镯给你四个，还有一根黄盘头簪，衣裳给你四件，给夹不给单，看个良辰日，五月二十三。五月二十三大好之日，我婆家套辆喜事又来搬娶咱。今天过门好去拜地天，拿起红皮鸡蛋给我滚滚脸。转过来我的哥哥抱我把车上，吹喇叭的是将军令，有一对铜锣前引路，怕只怕五鬼白虎把路拦，一进庄村三声炮，转过来我的公爹就把大门关，要问关大门所谓何事？他们都说：憋憋性气怕我过门耍大颟，娶亲婆送亲婆搀我把车下，又来了个小姑娘给我倒红毡，铺红毡倒红毡来的好快，天地桌不远来在面前。风刮盖头我仔细观看，天地桌摆设甚觉周全。上面放着红粮半斗，斗口就搁红纸粘。上面插着一杆秤，光有秤杆没有秤盘。上边插着三支箭，宝雕弯弓上满弦，这叫称平斗满多公道，到后来生下孩子一马三箭中状元。有碟栗子有一碟枣，大葱三棵头发三钱。这就叫聪明伶俐早能立子，结发夫妻能到百年。
后面还有40多句约束新娘的规矩：新娘跨骑马鞍，别踩着滴水檐，别冲着太岁，免得12年不开怀，踩高粱袋子上炕坐福、给亲友装烟、翻菜碗、面条搭缦秆、吃子孙饺子等，均是韵味十足的满族风俗和各项禁忌。
二人转《包公赔情》中表现东北满族等人办丧事民俗的描写：
丑———嫂嫂黄金（身体）入了柜，我情愿搭个排了尸首停，灵前供上倒头饭，饭碗里，我给你插上三棵棉花绒。我给你蒙上蒙脸纸，我拿个粮碟压你前胸。绊手丝绊脚丝我给你绊，在两手我给你攥上打狗干粮。灵前给你搁上江水罐，在足下给你点上照尸灯。三亲六故来吊孝，我能坐草去陪灵。灵前烧上千张纸，我能哭嫂嫂亲妈几声。
旦———三七二十一天起灵走，我能给拉着那根老丧绳，打领头幡我愿意，摔丧盆子我愿扔。三十二杠我抬头杠，买路纸钱撒溜平。我给嫂嫂迭到包家老坟上，给嫂嫂挖个黄土坑。宽打墓子，深打井，里边填上两条土龙。四角我把馒头垫，五谷粮江水罐放在当中，看个吉时来下葬。头锹土我来给扔，我能守你一七、二七、四七、五七、三十五日，我按着癸年癸月癸日上坟茔，三月清明我插柳，七月十五纸钱生。十月初一寒衣送，正月十五我送灯。将灯送到你的坟上，省得你坟前坟后黑咕隆咚。
以上仅举二人转曲目中满族婚俗、丧俗的部分内容，就足以证明与古老的萨满文化的历史渊源关系。
六、“二人转”是东北满汉文化融合的结晶
二人转历史悠久，从其产生到流传至今，几经朝代兴衰更迭，仍然常盛不衰，究其原因，不仅在于形式欢快，喜闻乐见，贴近民间，更在于它是东北满、汉等民族文化相互渗透融合的结晶，有着深厚的民族民间文化底蕴。自17世纪初，满族自辽东兴起并入主中原，基于统治集团的政治利益，吸收汉文化，带动民间二人转艺术逐渐放弃满语，自然而然地发展为汉字写词，汉语歌唱。用汉语演唱二人转是满、汉等族人文化广泛融合的历史标志和里程碑。为东北人用大实话、土语、歇后语等演唱二人转开辟出一个新天地。二人转说出了东北老乡心里话，表现了他们的爱和憎，成为他们的代言人，所以东北人民喜欢二人转，热爱二人转，创造出了二人转，故二人转是东北各族人民土生土长的艺术。 二人转曲目的主题内容，更多来自中国历史知识，满、汉等族文化传统。如《大西厢》、《兰桥》、《王婆骂鸡》均源于宋杂剧、元杂剧；《盘道》源于西游记；《禅宇寺》、《密建游宫》、《古城会》、《霸桥》、《罗章跪楼》、《双锁山》、《探病》、《阴魂阵》、《杨八姐游春》等均源于列国传、三国演义、隋唐演义、宋代文学等；《包公赔情》源于清代小说；《王二姐思夫》、《马寡妇开店》、《马前泼水》、《锯大缸》等源自民间传奇和民间故事，还有《小拜年》、《小送饭》、《拣棉花》等均出自东北民歌，等等。从众多的二人转曲目中，可探视其丰富的汉文化底蕴，这也是东北广大人民群众的一部百科全书和教课书。
铁岭群众艺术馆赵凤山多年研究二人转艺术，他在占有大量第一手资料的基础上，运用文化形态学和比较文化学方法，从以上六个方面提出二人转起源于北方萨满教祭祀歌舞，其观点和论据是令人信服的。在历史的长河中，由于满、汉等族不同精神文化的相互渗透融合，使东北二人转具有神秘、独特、粗犷豪爽、火辣热情、大喜大悲、大歌大舞、丰富多彩、文化底蕴丰厚、历史悠久等东北地域文化特色。
有学者认为，从华夏民族文化融合的角度深入探悉，“二人转”的艺术表现形式，也包含着华夏民族古老的祭祀文化蕴涵。从《山海经·大荒东经》所记“有五彩之鸟，相乡弃沙。惟帝俊下友。帝下两坛，采鸟是司”。《尚书·禹贡》所记：“鸟夷卉服”。《吕氏春秋·古乐》记载的“帝喾因令凤鸟、天翟鸟舞之”（指人化装成凤凰、锦鸡，手执雉翎或鹭羽，模仿鸟的动作跳舞），到汉辽东甘泉太畤坛专事祭祀礼仪的“句骊夷蛮”，以巫师、祝师同坛共舞的古代祭天礼仪，也对后世东北二人转的形成和表演形式产生了深刻的影响。
总之，东北二人转艺术和其他民族民间艺术一样，负载着东北地域人文、地理、历史、民族、民俗、宗教、科学、医学、美学等民族文化艺术。它既是过去的，也是现在的，既是原始的，也是现代的。为弘扬东方古老民族的灿烂文化，经过一代代人不懈的努力，相信东北二人转这朵独特瑰丽的民族文化之花必将放出更加灿烂的光彩。
原始宗教色彩的萨满岩画
岩画，是遍布于全世界的一种古代文化现象，分布之广，数量之多，内容之丰富，是任何文化遗迹所无法比拟的。全世界大约有70多个国家、780个地区、数千个地点发现了岩画，已录下的岩画图像约2000万个。其中，最有名的西班牙阿尔塔米拉洞窑岩画距今约1援5万年，而印度最古老的岩画可追溯到距今2万年前。中国西部贺兰口岩画是不同时期先后刻制的，大部分是春秋战国时期的北方游牧民族所为，也有其他朝代和西夏时期的画像。刻制方法有凿刻和磨制两种：凿刻痕迹清晰，较浅；磨制法是先凿后磨，线条较粗深，凹槽光洁。贺兰口岩画的题材、内容与表现手法都十分广泛，富有想像力，给人一种真实、亲切、肃穆和纯真的感受。众多岩画为我们了解和研究古代游牧民族的历史、文化、经济状况、风土人情提供了极为珍贵的文物资料，堪称是一处处珍贵的民族艺术画廊。
专家认为，这些刻划、绘制在岩面上的历史画卷，是古人类生产、生活实践中创造出来的艺术珍品，其作者正是北方民族作为“人神中介”的萨满。萨满举行宗教仪式后，还要把祭祀过程画下来。这不是给人类自己看的，主要是给“神灵”观看的，它本身也是仪式的一部分。岩画，是古代先民智慧的结晶，是其生活劳动的真实写照，是原始信仰的艺术再现，是宏伟壮丽的历史长卷，闪射着古人类文明的曙光，是研究原始宗教史、艺术史的珍贵资料。
一、自然崇拜岩画
大多数岩画都与山有密切关系，描绘了以山神为主题的神话传说。譬如，萨哈连（黑龙江）以北有多座萨满神山，居住着曼君雪神等众多神灵，萨满要千里跋涉到神山采石，才能获得天神的力量和灵性。同时，山林是北方氏族部落的起源地和居住地，山中的万物生灵都有神灵主宰，所以岩画多刻绘在山涧沟口的山坡或峭壁上，山谷前多为视野良好的开阔地带。这些岩画的创作地方，也是古代先民的祭祀之地，岩画中常常出现的人面像，当为他们所崇拜的山神、天神、祖先神等形象。岩画中大量形态各异的人面像图形，就是多神崇拜的表现和象征，是古代先民将所崇拜的各种神灵形象拟人化，赋予其生命和灵性，以增强原始人群向自然抗争的勇气和信心。
古人类曾经历过严酷的冰河时期，先民认为是太阳驱走了严寒，给大地带来了新的生机，万物的生长都与太阳有关，而太阳也是一位充满人性化的宇宙大神。于是，许多岩画中的太阳神，常常以人面像的形式出现，形态各异，图形四周布满辐射状线条，象征着太阳光芒四射，还有将四个太阳放在一起的组合太阳图。这些太阳神形象是自然物太阳和人面两种形象的结合，即人的正面形象加太阳光辉。
二、神灵崇拜岩画
岩画中的许多人面像岩画，形似面具，表现的是对神的崇拜，是原始宗教的重要内容，形象化地记录了远古人类神灵崇拜的发展历程。各类人面像所反映的本质是自然物的人格化。在古人看来，大自然是神秘而不可测的，能赐福于人，也能加祸于人，人们对人格化的自然的崇拜反映了人与自然的矛盾，但是在这一矛盾中，人采取了乞求的形式。譬如偶像崇拜能使人对神灵的威力增强信心，如果岩画中的人面像，巨齿獠牙，狞厉可怖，就愈发说明神灵具有非凡的本领。
贺兰口千余幅个体图形的岩画分布在沟谷两侧绵延600多米的山岩石壁上。画面艺术造型粗犷浑厚，构图朴实，姿态自然，写实性较强，以人首像为主的占总数的一半以上。人首像画面简单、奇异，有的人首长着犄角，有的插着羽毛，有的戴尖形或圆顶帽。表现女性的岩画，有的戴着头饰，有的挽着发髻，风姿秀逸，再现了几千年前古代妇女对美的追求。有的大耳高鼻满脸生毛，有的口衔骨头，有的面部有条形纹或弧形纹。还有几幅面部五官似一个站立人形，双臂弯曲，两腿叉开，腰佩长刀，表现了图腾巫觋的造型形象。贺兰山一带多以形形色色的类人首为题材；在贺兰山白芨沟等地，还发现了成片彩绘岩画，内容以乘骑征战人物形象。彩绘岩画的发现，为贺兰山岩画增添了新的内容和形式。 最早的萨满形象也同史前岩画联系在一起，西伯利亚地区的岩画保留了世界最早的萨满形象，是探析萨满原始宗教在北半球形成和发展最有说服力的物证。
西伯利亚地区的萨满图画流传地域广阔，在勒拿河、安加拉河、奥尔河、贝加尔湖、黑龙江沿岸和外贝加尔等地区的岩画遗存中都有萨满图画。黑龙江上游的钮克扎石崖上，有一幅舞蹈状的萨满岩画，“这个萨满身着饰有流苏的神服，一手握着鼓槌，另一只手握着神鼓，在他的脸部画着三个大圆点，表示嘴和眼睛。”其他萨满是构图式的人物图形，头上戴着尖顶帽，手中握着空心圆状的神鼓。上述西伯利亚的岩画属于公元前4—2世纪的作品，它们真实记载了在遥远的新石器初期萨满的形象与宗教祭祀活动，这是迄今为止考古工作者所发现的弥足珍贵的历史遗迹，是萨满教源于东北亚的重要证据。
在黑龙江下游萨卡奇———阿梁林岩画中，也有不少萨满跳神形态的岩画，像是在进行祭祀活动。较为晚出的勒拿河地区的岩画艺术要比阿穆尔河流域的岩画复杂得多，其中有一幅女萨满的图像，“她身着一件华丽的长衫，没戴头饰，伸出的一只手中握着一面神鼓。”中国西部也有诸多史前萨满形象的发现。内蒙桌子山岩画的一幅人面像与众不同，独特之处在于其头顶部饰物，很可能就是原始部落中的萨满形象。阿尔泰山脉阿巴坎盆地岩画上的萨满形象，手持神鼓，产生于18—20世纪。直至20世纪初还有人用这种简括的造型手法予以刻绘。观赏这些具有萨满神格的古代岩面头像，可以强烈感受到萨满神秘文化的魅力。
三、生殖崇拜岩画
生殖崇拜是萨满原始宗教的基本特征，当然，也是岩画表现的重要内容。至今发现的岩画中，有许多反映生殖崇拜的图形，有的表现男根，有的表现女阴，有的表现男女交媾，有的表现女性分娩。还有一类属于“印迹岩画”，既动物和人的足迹。
古代先民对蹄印的崇拜是不容忽视的历史现象。这种蹄印崇拜思想，在中国起源甚早，古文献多有记述。北魏郦道元在《水经注》曾多有论述：“今晋昌郡南及广武马蹄谷南盘石上，马迹若践泥中，有自然之形，故其俗号曰‘天马径’。夷人在边效刻，是有大小之迹，体状不同，视之便别。“《孝经钩命决》谓：“太昊庖牺之母，居华胥之渚，履巨人迹，意有所动而生太昊、”《史记周本纪》谓：“周后稷，名弃。其母有邰氏女，曰姜螈、姜螈为帝喾元妃。姜螈出野，见巨人迹，心忻然说，欲践之，践之而身动如孕者。居期而生子”。这里传说的巨人迹就是大足印。这些神话传说，说明了足印的感生作用。这些足印岩画是作为感生对象而存在的，是求育的手段，于是产生了足印崇拜，是古人生殖崇拜的生动事例。
在桌子山的一幅岩画中，画面上部为两只似在交尾的鸟，下面是一个人面像，这是一幅崇尚生殖的岩画，在古代，许多民族都将鸟作为图腾，视为神灵，加以崇拜。关于象征繁衍生殖的鸟图腾留下许多传说，“天命玄鸟，降而生商”，是说商殷民族的祖先为玄鸟；秦女祖先吞燕卵而生大业；满族的始祖布库里雍顺是天女佛库伦吃了神鹊衔来的朱果受孕而生；高句丽民族的始祖朱蒙是从—个大如斗的肉蛋里“剖卵降世”的……都赋予了生殖崇拜的神秘色彩，研究者在黑龙江岩画的人面像上，发现每个都至少有一条蛇，有的也有两条蛇或几条蛇。他们认为，这些人面像与原始萨满信仰以蛇为生殖偶像的女祖先有着渊源关系，人面雕像的蛇形螺旋纹是雕像的灵魂，或者说，这些人面图像就是由蛇偶像崇拜升格的萨满祭祀的女祖先神像。
中国西部阿尔泰地区的岩画，在反映生殖崇拜方面，不仅数量多、质量高、年代久，而且画面热烈、健美。最令人惊奇的是在昆仑山、天山、阿尔泰山都发现了年代特别久远的洞窟彩绘岩画，这种洞窟彩绘岩画有8处：阿尔泰山富蕴县唐勒塔斯洞窟正壁上画有四个椭圆型的女性生殖器；阿勒泰市阿克塔斯在显著地位画有一个女性阴户；还有该县的夹西哈拉海与哈巴河县的杜阿特松哈尔沟、天山特克斯县的阿克塔斯、昆仑山帕米尔高原东麓喀什噶尔、皮山县的阿日希翁库尔，这些洞窟岩画，在手法上有一个共同特点：均为彩绘，以赭红色为主，杂以少量的白色或黑色。画面上的女性生殖器显得庄严、神圣，给人一种神秘感，突现对女性生殖崇拜的崇高感。这已发现的8处画面是非常珍稀的母系社会的形象实录。到目前为止，在全国其他省区尚未发现。洞窟彩绘岩画，是年代最古的一种岩画，那么，这些洞窟彩绘岩画究竟距今多少年呢？有专家认为是在旧石器晚期，距今1万年左右，此外，3000年以前古墓中出土的女性丰隆乳房与肥大臀部的木雕与铜塑，也是女性生殖崇拜。由此可知，在远古时期，这里的女性生殖崇拜是相当炽烈的。
随着母系社会时期人们从群婚制逐步向对偶婚发展。母系社会向父系社会就开始过渡了，女性生殖崇拜也开始向男性生殖崇拜转变，其中最具代表性的是近年来在天山中部呼图壁县康家石门子发现的大型岩画。这些男性生殖崇拜岩画，规模之恢宏，造型之优美，人体之硕大，技艺之娴熟，堪称举世无双之精品。整个岩画在120平方米左右的巨大画面上，雕刻出数百个男女互相交媾舞蹈的情景，其中不少男性形象生殖器官刻画十分突出，表现交媾动作的其下则是群列的小人，显示了人们对强大生殖力的渴望，以及对在人口繁殖中男性地位的肯定。
四、动物崇拜岩画
贺兰山是古代北方少数民族驻牧游猎、生息繁衍的地方，在贺兰山东麓发现了数以万计的古代岩画，它记录了远古人类在3000年前至10000年前放牧、狩猎、祭祀、争战、娱舞、交媾等生活场景，以及羊、牛、马、驼、虎、豹等多种动物图案。据调查，最具有代表性岩画遗存分布在全长250余公里、从北到南的10多个山口中。在贺兰山树林口、黑石峁、归德沟、贺兰口、苏峪口、回回沟、插旗口、西蕃口、口子门沟、双龙山、黄羊山、苦井沟，发现岩画群20多处，画面总数约在万幅以上。这是自远古以来活跃在这一地区的羌戎、月氏、匈奴、鲜卑、铁勒、突厥、党项等民族的杰作，时间大致从春秋战国到西夏时期。贺兰山区石嘴山一带以森林草原动物为主，如北山羊、岩羊、狼等形象；青铜峡、中卫、中宁一带的岩画则以放牧及草原动物北山羊为主。动物图形构图粗犷，形象生动，栩栩如生。有奔跑的鹿，有双角突出的岩羊，有飞驰的骏马，有摇尾巴的狗，还有飞鸟的图形和猛兽的形象。 享有盛誉的新疆阿尔泰山岩画数量最多，内容多为奔跑的骏马、鹿和羊群，其线条简练、造型生动。有数以千计的岩画雕刻在山体的岩壁或较大的岩石面上，所表现的题材和内容丰富多彩。史前岩画中被神化崇拜的动物种类很多，有羊角鹿、老虎、鸟类、马、犬、猴等等。当年这些岩画所处地域水草丰盛、森林茂密，适宜诸多动物的生存和繁殖。同时这些动物与古代先民的生活、生产具有密切联系。譬如，北方先民狩猎需要马、犬的帮助，飞禽、走兽、家畜是食物，这些都是岩画表现的内容。表现猛虎形象的岩画，说明这种动物也是这里的居民，先民是在与虎的斗争中生存的，既然崇拜而又惧怕它，于是把虎作为神灵刻划在岩石上。
在动物崇拜中，值得单独评介的是鹿石崇拜，这是鹿崇拜与太阳崇拜的合二为一。在内蒙、新疆等许多岩画所在地，多有碑状或刀状、圆柱形巨石，正面、背面或两侧均刻有多只鹿的图形，故名鹿石，又多在石的顶端刻有圆形图案，这是先民对太阳的崇拜。鹿石也体现了原始先民的鹿崇拜意识。鹿石上的纹样完全是变形的，是幻想的动物形象，是一种神秘的狞厉的美。这些鹿的造型很生动，将鹿的外形夸张变化，形成拙朴的健美。随各只鹿之间的空间大小、形状不同随意变化鹿的动态，鹿角的伸展方向和腿的长短，各鹿之间的形体互相挪让，互不遮拦，还表现前后空间，富于装饰美。鹿石以其独特的个性表现了原始宗教的情感、观念和理想。鹿石的鹿造型，体现了先民原始的天真的审美意识，是体现了远古时代力量与命运的艺术，是古代先民留下的艺术珍品。
在岩画的动物崇拜中，多有对蛇的崇拜。在黑龙江、乌苏里江流域，遗存有新石器时代的岩画艺术，具有北方洄游鱼文化的独特风格，它的艺术成就在北方古代渔猎———狩猎艺术史上，占有重要一页，在中国广泛分布的各处岩画中，具有自己鲜明的艺术个性。这些岩画，都是敲刻在沿江岸的玄武岩大圆石之上或在玄武岩的悬崖峭壁之上。当时，由于没有金属的出现，岩画是用坚硬的石器，一点一点敲刻出来的，岩画的线条粗陋而深陷，具有原始的风貌。
特别引人注目的，是在岩画中螺旋纹和回旋纹的广泛使用，它来自渔猎民族对蛇、对水的崇拜。岩画中使用的螺旋纹和回旋纹，大致可分为四种：一为浪花形螺旋纹；二为卷蛇形螺旋纹；三为蛇头形回旋纹；四为重圈形回旋纹。螺旋纹和回旋纹的起源，与当地人们渔猎生活、宗教观念相关连。人们长期的渔猎生活，产生了对水的恐惧，随之产生了对水的崇拜，又演化为对蛇的崇拜。蛇也就是龙，是可以生活在水中的神兽，黑龙江称谓就是源于黑龙的神话传说。中国北方先民创造了岩画中的螺旋纹和回旋纹。据考古资料，在新石器时代北起黑龙江、乌苏里江，南至日本海沿岸，都流行这种螺旋纹，并广泛运用到陶器的纹饰上。这种蛇崇拜纹饰，在这些沿江、沿海地区广为流行，成为当地萨满艺术家创作岩画艺术的源泉。这种蛇崇拜纹饰为后来生活在这里的棘揭人、女真人及今天的赫哲人、奥罗奇人、尼夫赫人等民族所接受与喜爱，并在这些民族的诸多样式的民间美术中得以延用，产生深远影响。
总之，调查证明，岩画多产生于原始氏族社会，其内容多具有原始宗教色彩。这些岩画所表现的史前宗教形态，显得稚拙、纯真，但又是积极向上的。古代先民相信“万物有灵”，在现实世界之外，尚有一个看不见但确实存在的神的世界。天、地、山、川、江、海、动物、植物乃至某些有机体，均被认为其实体之中隐藏着神灵。为了让其赐福于人或转祸为福，必须不断对它供奉、祭祀和崇拜。除了直接对它们的本身，用舞蹈、顶礼膜拜等形式表示敬意外，还有一种简单办法，便是把它们的形象凭想象描绘下来进行祭拜。岩画以雕刻等抽象符号，揭示了原始氏族部落自然崇拜、神灵崇拜、生殖崇拜、动物崇拜等文化内涵，是研究中国人类文化史、宗教史、原始艺术史的文化宝库。
萨满剪纸文化内涵与艺术特色
剪纸，有着久远的历史，是劳动人民创造的民间美术样式，为人们所喜闻乐见，延用至今。关于剪纸的定义，许多专著说法不一，狭义地讲，剪纸就是用纸剪出来的图案艺术。其实，在我国汉代发明造纸术之前，民间早已开始用金箔、银箔、薄铜、皮革、树皮、树叶、布帛等材料，并以剪、刻、雕、镂、剔等技艺完成各种纹饰图案，这是剪纸艺术的先河。故而广义地讲，剪纸，是在多种薄片材料上，运用多种缕空技艺完成的纹饰图案。自从汉代造出纸张后，内地民间剪纸多以纸为主要材料，纸张轻、薄、易剪、易刻、易保存，为剪纸艺术的发展创造了条件。从事北方民间美术、萨满剪纸艺术研究的学者王纯信、王纪，把不同载体的剪纸界定为“纸张剪纸”和“非纸张剪纸”。
一、萨满剪纸的原始宗教文化内涵
最早出现的剪纸作品，与古代民族的萨满信仰有着密切关系。萨满原始宗教，没有创始神，没有统一教典，也没有形成严密完整的组织，甚至连固定的宗教场所也没有。但信奉这种原始宗教的古代先民，却将它看成是人与神、人与祖先之间，跨越时空、直接对话的联系纽带。因此，萨满剪纸也成为人神之间、人与祖先之间的一种灵媒。特别是剪纸镂空艺术表现形式，给人以一种空灵、神幻的感觉，增添了它的神秘色彩，故民间亦称“剪影”。这些原始文化内涵厚重的“剪影”，与先民的生活密切相关，是他们崇尚的神灵影像，认为能为族人除病祛灾，佑护人畜安康，是族人的保护神；族人死去后，用剪纸送魂驱鬼，佑护亡灵顺利抵达灵界。从这些原始宗教色彩浓厚的萨满剪纸中，让我们看到了原生态艺术是怎样生成的，又是怎样发展的，就某种意义上来说，它也是古代民族和民间艺术之根。
剪纸送魂、招魂，是最为普遍的民间萨满文化现象。自东汉蔡伦造出第一张纸以来，纸张不仅被广泛运用于日常生活，也被广泛引入丧葬仪式之中，如糊纸人、纸车、纸马以替代冥祭实物，以纸代钱告慰亡灵，“六朝时已有行之者”。唐代纸钱有“泉台”。“上宝”、“冥游”、“亚宝”诸多种类。后来发展到用纸来招魂。唐代大诗人杜甫的《彭街行》诗中，就有对剪纸招惊魂的描写。
相对于“以衣招魂”、“以鸡招魂”、“以矢招魂”、“以草招魂”神秘性、象征性意义强烈的萨满巫术，剪纸招魂尽管出现的时间较晚，然其巫术表现手段确更为强烈，所以很快在民间传播普及，这与先民的相似律（顺势巫术）密切相关。相似律作为交感巫术的另一分支，其思想原则是“同类相生”或“果因同因”，即通过相似或象征性的巫术手段，对某人的灵魂产生交感影响。在原始思维看来，不论是画像、雕像、塑像或用草扎、木刻、泥捏的人或动物，都与被造型个体一样实在的。“特别是逼真的画像或者雕塑像乃是有生命的实体的aterego（另一个我），乃是原型的灵魂之寓，不但如此，它还是原型本身”（列维·布留尔《原始思维》），剪纸招魂正是对这样的模拟巫术的运用。无论用于招病魂或者用于招亡魂，纸剪成的人形就是那个人的本身了。既然是那个人的本身，那么在外飘荡的灵魂看到他的躯体，自然要来归附，从而也就可以将病魂招回病人体内，或将亡魂招入尸体之中。 剪纸招魂的方法，是用纸剪成如人一般的形象（代表病者或死者），持此到落魄失魂之处，唤死者或病者的名字，将灵魂招入纸剪成的人像中。如在陕北，民间流行用纸剪成“招魂娃娃”来招魂。在某些少数民族中，还有用剪纸招魂引路。拉祜人在“出殡之前，要请比目师（巫师）或安占为死者叫魂引路，叫魂时，用白纸剪人形标竿，点着香蜡，在死者身旁举行祷告。然后由亲属用木料扎成担架，将尸体仰放其上，抬出埋葬……”无论是用飞衣、鸡、矢、草招魂，或是以纸“剪影”招魂，所表示的都是亡魂的依托，族灵的化身，充分体现出萨满原始文化的神秘性、象征性。
以萨满原始宗教活动为题材的剪纸艺术，在东北民间最具代表性。萨满剪纸由于独特的信仰崇尚，独特的审美意识，独特的载体材料，独特的剪纸技艺，形成了明显区别于一般题材剪纸的艺术特色，是古老原始文化延续至今的活态文化，是原始文化的宝贵遗存。其中，以满族民间萨满剪纸的巫术表现及艺术感染力最为突出。
满族民间剪纸起源于萨满巫术，这种原始宗教信仰观念，在当时的社会生活中占有很重要的地位：萨满需要造成舆论以扩大影响；需要将神的形象加以突出、强化；需要将祭祀仪式装点得肃穆、庄严……正是这种种需要，促进了为萨满服务的巫术，即原始民间艺术的发展，“显然无法否认，在人类早期阶段，确实存在着这样一个巫术与艺术难分难解的阶段，如果没有这样的一个阶段，像现在人们所设想的那种纯粹审美意义上的艺术，几乎是不可能发生的。”（朱狄《艺术的起源》）正是在这种历史条件下，满族剪纸与萨满信仰结下了不解之缘。
满族萨满剪纸内涵丰富，题材独特，可划分出多种题材和类型：（1）萨满鼓和服饰剪纸；（2）萨满毯图腾剪纸图案；（3）萨满神像剪纸；（4）萨满跳神剪纸；（5）萨满神话剪纸；（6）女神剪纸；（7）动物图腾剪纸；（8）植物图腾剪纸。（9）祭祖挂签剪纸；（10）墓葬佛头剪纸；（11）治病胸巾神灵图案剪纸；（12）独特的螺旋纹剪纸。还有许多剪纸作品表现满族的民间习俗，描绘了原始信仰习俗、生产习俗、生活习俗、节令习俗、婚丧习俗、始祖神话等种种场面，具有鲜明的民族特色。
满族萨满崇奉天神、地神、祖先神、家神、动物神、植物神……根据民间发现，初步统计约有170多种，这些神灵经常用剪纸予以表现。在诸多神灵中，有160多个嬷嬷神，即老太太神。这些神分管许多事情：有管子孙繁衍的，叫欧木娄嬷嬷；管儿女婚姻的，叫萨克萨嬷嬷，也叫喜神；管进山不迷路的，叫威虎嬷嬷，等等。
由于对嬷嬷神的崇敬，满族儿童有摆“嬷嬷人儿”的游戏，就是把嬷嬷神人格化了的剪纸。剪成的人物有男、女、老、幼之别。这些嬷嬷人儿都是正面站立，两手下垂，五指分开，五官为阴刻，鼻子三角形。人物的衣着，都是地道的满族装束，这些人物剪纸分前、后两片，可坐可立，头是单剪的，有个长脖子，可插到衣服里，男人的长辫子可折到背面去。这种剪纸在长白山区传世尚多，是典型的萨满文化遗迹，剪技粗犷、朴实，别具特色。
这些嬷嬷人剪纸在民间的广泛流传与萨满对嬷嬷神的崇拜有关，是萨满神灵崇拜的深远影响，使嬷嬷人剪纸在民间广泛流传。这些嬷嬷人剪纸已不仅是对萨满神灵的造像，又是具有很高艺术价值的剪纸艺术品，这是典型的满族剪纸作品，是研究满族信仰、习俗的活化石。
萨满信仰有许多祭祀活动，各民族又有所不同。以满族萨满祭祀为例，古代先民有火祭、星祭、海祭、雪祭、柳祭等；有野神祭，即祭祀多种动物神，如豹神、水獭神、飞虎神等；有家祭，包括常例祭、烧官香、许愿祭、续谱、祭祖等。还有清官堂子祭，包括坤宁宫月祭、堂子立杆大祭、求福等。祭祀时，“萨满（察玛）乃头戴神帽，身系腰铃，手击皮鼓，即太平鼓，摇首摆腰，跳舞击鼓，铃声鼓声，一时俱起。”（《竹叶亭杂记》）这祭祀活动多在夜间进行，焚香明烛，烟气缭绕，鼓声、铃声、杂以神词咏唱……充满了神秘色彩。在这种种祭祀活动中，萨满的神器上、祭祀环境中、祭祀活动中，都有剪纸作品出现，这是为萨满祭祀服务的。
祖灵剪影，这是与祖先神绘画并重的祭祀作品。满族祭祀剪纸的人物造型独特，剪技高超，独具艺术魅力。一些表现萨满和祖先神人物的作品，多是正面站立，左右对称，五官阴刻，两手下伸，五指分开，酷似远古的岩画，造型古朴。还有的满族人物剪纸，不是贴在墙上或窗上，而是摆在窗台上、柜盖上，所以剪纸人物的身子和腿是双层纸，可站立。男子的辫子直立头顶，可挤到背面去，真可谓立体剪纸别致有趣。还有的剪纸上面有满文，文图结合，增加了艺术造型的民族色彩。
祭祖挂签，是满族民间最为常见的剪纸作品。挂签，又称挂钱、挂千、纸挂、挂笼等，是剪纸的一种形式。汉族民间的祭祀挂签，一般多挂于门眉或祭祖神堂、佛龛上方。
祭祖，是满族萨满祭祀的重要内容，在满族人家西墙上的祖宗板前悬挂挂签，这种文化现象和民间习俗极为普遍。满族民间留存的许多祭祖挂签，都是典型的剪纸作品，具有较高的审美价值。满族祭祖挂签一般为黄色和白色，这可能源于最早的“佛满洲”习俗。满洲八旗中的“上三旗”为镶黄旗、正黄旗和正白旗，因此满洲世家的祭祀挂签，一般多为黄色和白色。满族挂签的颜色变化，明显区别于汉族单一的红色挂签。特别是许多挂签上面有满文，使之更具有鲜明的民族特色。
满族祭祖的白色挂签十分罕见，经查阅多种志书，都说满族最早祭祖的挂签有白色的，但历来各地出版的剪纸集均无记载。因此，这种既独特又珍贵的白挂签，就需要到民间去寻找。王纯信、正纪父女，先后走访了多位满族老人，经回忆说，从前祭祖时祖宗板前的挂签确是黄色或白色，上面有满文，但剪纸是什么图案，满文为何意，均记不得了。1985年，到辽宁省新宾满族自治县一关姓族长家采访，见西墙上有祖宗板，板前贴有挂签，五张淡黄色。上面刻有满文，剪刻技艺较为粗拙，是典型的满族剪纸；板上有祖宗匣，匣面上贴着用红纸写的“福”字，重叠了几十层，下面的纸早已褪色。当时关氏族长的儿子已50多岁，却不知匣子里装的是什么，从来没见打开。当他得知来访者是弘扬满族文化的学者，为之所动，终于当着大家的面儿打开了祖宗匣，里面是各色绫条用红绳系着的清代铜大钱，一共8串。询问老人为何是8串，他说与八旗有关。满族有谱书是后来的事儿，所以祖宗匣里盛着的“非个人之祖先，乃满族公共之祖先，故虽曰家祭，其实乃国祭”。（《宁安县志》卷四） 王纯信父女又到通化市吴姓满族人家采访，见西墙上仅有祖宗板，就询问有关祖宗匣和祭祖白挂签之事。这家老太太说：以前年年春节时祭祖，文化大革命这些年，祖宗匣藏起来了。至于挂签，以前都是自己刻，是祖宗传下来的样子。几经动员，请老人找找，是否有挂签存下来？主人为之动容，拿着鸡毛掸子，每个柜空儿、柜后儿扒拉。功夫不负有心人，在地箱的背后，捅出来一个纸卷儿一打开一看，是用一张1953年的《中国少年报》包着的三张白挂签，一边已发黄，上面有满文。白挂签四周是剪成粗犷的蝙蝠形纹样，按民间习俗取其谐音“福”，寓意“四福捧寿”。老太太说，这是祖宗传下来的样子，反复拓刻，延续下来的。也忘了什么时候藏在柜后的，算起来有五十多年了。对白挂签上面的满文识读，经请教北京满文书院的学者，读作“佛尔郭出课”，有“奇”、“瑞”含义，是用以称颂祖宗功德的。这幅白色并刻有满文的祭祖挂签的发现，在国内外学术界产生了极大反响。多个版本剪纸集均转载；德国学者付玛瑞、奥地利学者燕姗噔都专程到通化考察满族萨满剪纸，将有满文的白挂签剪纸作品介绍到国外。
满族民间风俗中，另外一种极为普遍的剪纸，是清明节在坟地插”佛头”。清明节在祖先坟堆顶上插“佛头”，是满族祖先崇拜的重要仪式。“佛头”，也叫“佛托”，是用红红绿绿的五彩纸剪成车轱辘或二方连续图案，意为“摇钱树”，披在约一米长的木棍上，上端系五彩纸扎成的花，其色彩习俗与汉族相反。
王纯信认为，“佛头”是一种半抽象的剪纸作品，古拙、质朴，是萨满艺术的精练之作。1980年，他请通化市一位满族退休教师肇玉新老人剪“佛头”。老人边回忆，边讲述当年满族人家祭祖时的隆重场面，还有“佛头”如何剪，含意如何，如何插到坟地上，等等。王纯信到辽宁省新宾满族自治县田野考察时，正值清明。按照当地习俗，满族人家都要上坟扫墓，在祖先的坟头插上多个“佛头”，五颜六色，随风飘扬。据讲，哪个坟头插的“佛头”多，就说明来上坟的后人多，表示这个家族人丁兴旺，日子红火。临近的汉族人家墓地，大多在坟顶用石块、土块儿压几张白黄色的烧纸，与满族坟地的五彩佛头形成强烈的反差。在满族民间，“佛头”剪纸作为萨满祭祀的艺术之作至今绵延不衰。
满族以萨满祭祀、图腾崇拜、祖先崇拜为题材的剪纸至今在民间广泛流传，许多作品已逐渐成为了以审美为主的艺术作品，装点着人们的节日生活，以鲜明的民族特色屹立于剪纸艺术之林。
“在艺术的最低发展阶段上，巫术的艺术就成为最早的文化模式之一”，“它即是一个能增加巫术效果逼真形象，又能从这种由模仿得来的外观创造以及它所产生的幻觉真实中导源出一种愉快的感觉，最后这种感觉变成了一种‘纯粹的’审美愉快。只有到了这个时候，出于巫术目的的模仿形象才逐渐过渡为与实际功利目的相脱离”，“它不再是巫术的，而是艺术的了”（朱狄《艺术的起源》）。萨满剪纸就是在这一艺术规律下产生与延续，直接用于萨满祭祀，同时，还创作出了许多表现萨满文化衍生的剪纸作品，它已不再从属于巫术，而是反映满族民间习俗生活的珍贵艺术品了。满族民间剪纸文化，由于历史背景、信仰习俗、地理环境的独特性，形成了独特的风格。
二、北方民族非纸剪纸的艺术奇葩
非纸剪纸，就是不用纸的剪纸艺术和剪纸作品。
世代栖居于北方寒冷山区和江河流域的通古斯诸民族，民间发现的剪纸作品很少用纸，都是因地制宜，就地取材，以非纸剪纸为主流。这些非纸剪纸，一般情况下，不是作为艺术品单独存在的，往往与粘贴、缉缝、刺绣、绘画等民间艺术表现形式相互融合，或是剪缝在服装、鞋帽、毡毯的装饰；或是手工刺绣的底样，其上被彩线所覆盖；或是剪后贴在门窗、房屋、舟船上的吉祥图案；或是剪出模板，用以复制同样的剪纸图案……非纸剪纸描述的内容有人物、动物、植物等，造型古拙、粗放，是原生态文化的活态图案。
北方诸多民族流传的民间剪纸，创造出丰富多样载体材料的剪纸作品。有赫哲族的鱼皮剪纸，鄂伦春族的桦树皮剪纸，以及满族的布帛剪纸，蒙古族的毡皮剪纸，朝鲜族的薄铜剪纸，等等，其闪现的奇香异形，是中国剪纸艺苑的奇葩。
在黑龙江、松花江、乌苏里江流域和日本海沿岸，有丰富的水产资源，许多洄游鱼类为生活在滨江、滨海地区的民族提供了衣、食之本，食其肉，衣其皮，创造了鱼皮文化。其中的鱼皮缝制艺术，在中国乃至世界是绝无仅有的，独特的螺旋纹图案更是充满了萨满文化的神秘色彩。
寒冷地带森林中，生长有多种桦木，其皮可剥离多层，薄而有韧性，并有酱色花纹，为生活在这里的森林部落民族用来搭建撮罗子，原来缝制船、桶、盆、碗，同时，用桦树皮剪刻出多种图案，用以装饰萨满毯、房屋、舟船等，称之为桦树皮文化。
东北亚地域有大片茂密的原始森林，是各种野生动物的栖息地，这些动物为人们提供了毛皮资源，用以缝制御寒的衣服、裤子、帽子、鞋等。同时，产生了装饰用的皮革剪缝艺术。
北方先民多以种植养殖和鱼猎为业，多不会植棉纺布，随着与外界交往的增多，开始输入布帛。这样，布帛也成了剪刻图案的材料。满族人家用布帛剪刻成图案，然后粘在底布上，为牢固计，用细线沿图案边缘秘密辑缝，将图案和底布连在一起，称为“补绣”。
赫哲人非纸剪纸中“鹿”的图案，可谓丰富多样，千姿百态，独具特色。赫哲妇女在剪刻鹿的造型时，随心所欲，随意性强，不受任何艺术法则的约束，所以同样是表现鹿，却是各不相同。非纸剪纸的材料，有的用桦树皮，这种材料，较脆，易坏损，所以不易剪刻细密的花纹，适于线条粗而简。如是用鱼皮来剪刻，此物软、薄而有韧性，可以细致的表现，图案可以繁密。再有如皮革、布帛等材料都有各自的特点，剪技均应随之不同，鹿的造型也随之不同。这些非纸剪刻图案用途的不同，如用于桦树皮器皿的装饰，是贴在上面的，要求造型粗放，这样不易损坏，如是用于服饰上的包绣，这些鹿的图形也较粗放，具体的塑造靠绣在其上的各色花线来完成。亚洲北部广大地域有各种不同的鹿科动物，体态特征也有差异，所以剪刻出来的往往是不同的品种，这些图案中就有野鹿、马鹿、驼鹿、麝、狍等，造型各异是自然的。这些鹿的剪纸造形手法均为正侧面，而不用剪纸中常见的对称手法，是为了突出其体态特征，与这一地域古代岩画中的鹿的造型十分相近，是地域文化的传承延续；其次，造型扩张是赫哲人非纸剪纸中的突出特点，强调装饰趣味，如可将鹿角变化为螺旋纹，将鹿尾巴夸张成一长绺一长绺的马尾状，将鹿腿演变为曲线形枝桠状……这些剪刻图案，是赫哲人艺术智能的天才展示。 独特的自然条件和生活环境，提供了剪纸独特的材料和工艺技术，这就是非纸剪纸，也因之成了非纸剪纸艺术。它以独特的个性化闯入剪纸艺术，成为中国乃至世界的艺术奇葩。
在萨满法器和服饰上，也有许多非纸剪纸的作品和表现形式。
神鼓是萨满与天地、祖灵沟通时必不可少的神器。据说，神鼓能将萨满灵魂送往另一个世界，有的民族认为神鼓是马，有的民族认为神鼓是船。阿尔泰人萨满在降神仪式之前，鼓面经火烤而绷紧，认为这时的神鼓被赋予了生命，在萨满祭祀击鼓时，鼓就能依照萨满的意志办事。各种神灵会闻声而来，快速的鼓点像骏马奔驰，萨满这时换上顶端刻有马头的鼓槌击鼓，神灵们随之来去……
许多通古斯民族的萨满，都喜欢在神鼓鼓面上绘制图案，来与自己信仰的神灵沟通。其内容反映萨满原始宗教的自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜等神灵形象。描绘的是太阳、萨满树、鹰、鸟、熊、犬、蛙等。这些都是萨满信仰的神灵或是萨满的助手、辅助神。这些图案造刑独特，内涵丰富，不仅具有浓郁的萨满神秘色彩，也有很高的艺术价值。萨满神鼓上的图案，除了直接绘画，多采用非纸剪纸形式，将剪好的图形贴在鼓面上，或以模板为底样描画出来，别具特色，是另一种样式的非纸剪纸作品。
在人类学与民族学博物馆藏有一面A埃波夫于1911年送交的外贝加尔埃文克人的神鼓。这面神鼓得自原曼科沃乡。鼓上面的动物和树木图形用棕红色颜料制成，镶边和鼓中央的十字形图形用黑颜料制成。沿鼓的周边，有两条彼此间隔1厘米的深色条带。十字形图形将鼓面分成四个扇形。其中每个扇形上都有一些沿鼓的垂直轴排列的图画。因此，动物和鸟都呈由下向上运动状。左上端的扇形中所画的图案是：一个带射线的圆一一通过一条线与另一个带射线的星球联系在一起的太阳，呈月牙状的月亮，一只飞鸟，两只鹿（一雄一雌）。右上端的扇形中，画着两个虎（阿连一古洛烘）图形，也是一雄一雌。左下端的扇形中，画着一个图兰图形和一对与左上端扇形中图形一样的鹿图形（一雄一雌）。图兰表示我们已经熟悉的图腾建筑（图鲁）。这种建筑由四棵桦树或桦木杆组成，一棵比一棵高。每棵树上各有一只鸟。在右下端的扇形中，画的是六只飞着的黄峰（一窝黄蜂），但它们的图案不像昆虫，而更像鸟。神鼓上的这些动物都呈剪影图案，是画出来的剪纸。其方法是用皮革或桦树皮剪出这些动物的图形，作为模板。用它作底样描绘到神鼓上，相同一个图案可以反复出现，也可以有正、有反。由于是画的剪纸，所以完全体现出剪纸的造型特点：动物均为侧面，都剪出四条腿和尾巴，体态特征鲜明，不刻画动物的眼睛，表现粗犷。图形略去了次要的细部（如蹄子、爪子），具有现实主义特点。
奥罗克人的萨满神鼓，在鼓面上贴着一只用鱼皮剪成的雄鹰，涂成黑色，是一幅纯正的鱼皮剪纸作品，翅膀、尾巴基本上用对折的手法剪出，左右对称。头偏向一则，用侧影显现鹰的雄姿。
北方萨满文化圈诸民族的萨满服饰多绘有图案。萨满神服具有不可亵渎的威严和地位。从制成至穿用，自始至终是全氏族惟萨满可以染指、移动、存藏、使用、解释的至上神品。它本身就是神祗的象征，同时又是某些神祗的形体寓所。从萨满到每个氏族成员，都将它视为无声的神、通天通灵的神，故此，往昔一件神服的产生是全氏族最喜庆的盛事。各类祭祀活动中，萨满通常身着神服，手持神鼓，头戴神帽，足蹬神鞋。行神时衣着配饰和使用法器通常有：神服、神帽、神裙、胸巾、手套、神鼓、神毯、神杖等，这些神物上均有代表图腾和巫术的剪影图案。许多图案是剪刻出来的，或是用剪刻的摸板为底样绘制的。
北方民族的萨满服饰，因所处环境和生活习俗不同，故而形制有别，缀饰纷杂，服饰上绘图的手法、造型、色彩等各有特色。接近北极地区、寒冷地带的萨满神服多为皮质长袍式，装束粗犷原始，下身多为条裙，下镶长毛条和鬃毛编成的长带，染有多种颜色，配以铃、刀、环等铁件。近于温带、亚寒带地域的萨满服饰，有长衫、神裙、披肩。其服饰材料有的沿用兽皮缝制，有的沿用鱼皮缝制，后多使用棉布。
各个民族萨满服上的各种神灵和绘制图案均有所不同。
著名的鄂温克女萨满纽拉，在“奥米南”祭天仪式上，身着神圣的萨满服，跳起了胡里斤神舞。她的神帽神裙上飘带无数，色彩艳丽，还有铜镜缀于前胸后背。在神服的背面和侧面，绣满诸多动物神灵图案。这些图案的造型均与剪纸手法相同，是画出来、绣出来的非纸剪纸。
在19世纪末民族学书刊中的一张照片中，一位雅库特人萨满，手握神鼓，身着神服。可以看出，他的神服上有诸多装饰，图案或画或绣，缀饰或长或圆，可以想象，萨满起舞时，鼓声、铃声呈交融作响，旋转的神服影像里，有诸多神灵飞腾的神秘场景。
还有一张爱斯基摩人的萨满照片。这位萨满头戴皮帽，足纳（革兀）（革兀），身着棉衣、棉裤，袖手而立。他的神服的前胸、袖头、围裙上、裤子的膝盖下都有精美的图案，多为二方连续图案，应为用剪纸模板勾画出轮廓后，再着色或刺绣的。
阿尔泰突厥语族托法拉尔人的一位女萨满，神服上缝缀有骸骨状图案为装饰，象征着萨满有再生的能力。她手持大型神鼓，昂首而立，显现出萨满的神威。
俄罗斯雅库次克博物馆1926年藏品中的埃文克萨满男长衣，是用鹿皮革缝制的，再背面的鹿皮革上，用红颜色画着两只驼鹿，鹿长15厘米，高12厘米，一雄一雌。图案造型准确，手法写实；单色平涂，如同剪影。这图案是借助模板完成的，即将一个用皮板或桦树皮刻好的鹿造型模板作底样，沿轮廓描在衣服上，再涂上颜色。这种模板可反复使用，也可正、反同时使用，一个样式的鹿就在多件衣服上展现了。萨满神服上的鹿，既是萨满的助手，也是崇尚的神灵，它还是埃文克人猎取的对象。萨满已经“拜访”这些动物神，神灵给他的族人们送来野兽，使氏族捕猎丰收和繁殖成功。
俄罗斯国立民族学博物馆1911年收藏的埃文克萨满神服的飘带上，有三只飞鸟的剪影图形，用黑色棉绒布剪成，在红色底子上，用白线圈定轮廓和眼睛。在萨满的精神世界里，鸟是最有力的助手，飞翔的鸟象征着宇宙天空。鸟的造型简略、概括、生动，与现代剪纸图案的鸟相差无几。色彩安排得当，既强烈又协调，又用白线圈边，富有装饰意味，是一幅纯正的非纸剪纸作品。有一条乌尔奇人的治病用胸巾，是用长28厘米的深色布料剪缝，用鱼皮剪出左右对称的图案，贴在底布上，无疑是一幅剪纸作品。画面中主体是蛇，上端两条蛇尾向两边延伸，与挂在脖子上的皮条相连。画中还有熊、马、蜥蜴、鸟，还有无膊无腿的拟人图形。线条粗犷，淡黄色鱼皮剪出的图案与深色底色明暗对比强烈，突出了图案的各种形象。
赫哲人治病的一条胸巾，用整块鹿皮剪裁而成，面呈红色，另用黑色皮革剪成左右对称的两只虎、两条鱼和两只长尾动物，这些都是协助萨满治病的神灵。这些动物为剪成的剪影，黑白分明。
乌德赫人的萨满靴用鱼皮缝制，在鞋尖有一个用黑、黄两色条带镶圈的三角形。用浅绿色画出一只蜥蜴和两只蛙。这是用剪纸模板作底样，描好后再涂色。动物均为侧面剪影，不勾线。
这些萨满神服的剪影图案，或是先剪后绘，或是先剪后绣，最多一件神服上有多达60余种不同的动物或植物图案，一般多为龙、蛇、蜥蜴、青蛙、虻蝇、鸟、熊、虎、鹿、人等。这些图案不仅有丰富的巫术内涵，在造型、色彩。技法方面，也均有特色，是研究萨满绘画和剪纸极为珍贵的资料，有很高的艺术价值，是名副其实的民族遗产和民间艺术奇葩。（未完待续）