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马麟在继承马氏家族传统绘画理念的基础上形塑出属于自己的画学语汇，开创了一种个性化的象征主义，其与时俱进的创新精神给南宋画院带来勃勃生机。
马麟，麟一作驎，生卒年不详，约活动于南宋1216—1256年间，祖籍河中（今山西永济），成长于浙江钱塘。他是宋宁宗时期画院祗候（职官名，在官府执役的小官史），也是南宋画院后期的杰出代表。
马麟出身于画师世家，家族中五代七人均供职于宫廷画院，其父马远在画史上声名卓著，与夏圭并称“马夏”。由于马麟的辈分较低，活动时间较晚，在画史上的评价往往低于其先辈。元代夏文彦《图绘宝鉴》和庄肃《画继补遗》中称：“马麟，远之子也，亦工杂画，不逮父、叔。远爱其子，多于己画上题作‘马麟’，盖欲其子得誉故也。”这一记载被后世画史广泛沿用，马远为马麟“代笔”一说也成为马麟技不如父的证据之一。实际上，这种评价有先入为主之嫌。一方面，马麟在传承家学方面有着个人巧思，他的绘画不仅精工细致，而且富于诗意，这在院派绘画中尤为可贵;另一方面，马麟的传世画作兼及山水、花鸟、人物各科，其是少有的画学全才，画学成就并不逊色于马远。此外，马麟的传世画作与同时代的画家相比数目可观，并且多幅绘画上有帝后题诗，印证了他在画院中的显要地位，亦让后人能够一睹南宋院画的高超水准。
静听松风细无声
《静听松风图》是马麟的传世名作。此画为设色绢本立轴，画中一位高士静坐于两棵巨松之下，双眼微闭，正安详地聆听风吹过松树的声音，似乎陶醉于大自然的美妙声韵中。一名童子静立于一旁协侍，“一主一仆”的构图衬托出高士地位之尊。潺潺的流水、摇曳的松枝和摆动的灌木共同暗示了来去无踪的风声，也衬托出山谷的空旷幽邃。
马麟以简率的笔触营造出旷达的自然环境，画面内容集中于左侧，与右侧形成了强烈的虚实对比，给观者以想象的空间。对画面的焦点人物—高士的描绘细致入微，他身穿白衣，头戴冠帽，脚边搁置一柄拂尘，神态自若。高士两侧的山石松树则用浓墨渴笔的大斧劈皴表现，黑白对比鲜明。远处的山峰轻描淡写，烘托出雾气蒙蒙的自然氛围，构建出理想化的人与自然的和谐关系。
与北宋“千岩万壑”式的全景山水不同，马麟的画面构图主要承袭了父亲马远创立的“边角”法则，画面注重留白从而突出重点。如果说相同的画题下，北宋李唐的《万壑松风图》描绘的是北方深山巨壑中松涛澎湃的宏伟之景，那么马麟在《静听松风图》里描绘的便是江南秀丽山谷中松风轻吟的幽雅境界，这也是南宋山水画作与北宋的显著区别。与马远劲健老辣的笔墨相比，马麟的画风整体上更加含蓄细腻，传递出婉约的韵致和浓厚的诗意。
在画幅的右上角有宋理宗题写的“静听松风”四字，下钤“丙午”篆书阳文印，由此可以推算出此画的创作时间大约是在淳祐六年（1246年）。画幅左下角有“臣马麟画”小字，印证了此画乃供御之作，可能是皇帝“命题作图”的产物。此画曾入藏清内府，宋理宗题字的左侧是清朝乾隆皇帝的御题诗，诗中点明了画里的高士乃是南朝齐梁时期的道教名士陶弘景。陶弘景是“茅山派”代表人物，同时也是一位被尊颂的文人高士，乾隆皇帝的推测得到了当代学者的肯定。有趣的是，画中对陶弘景面貌的刻画与传世宋理宗的画像颇为神似，作为御题画，马麟在创作时显然经过审慎思考。宋代皇室笃信道教，理宗皇帝更是亲自参与《道统十三赞》的制作并大兴道场，而松树在传统上一直被视为君子和高士的象征，并特别受到道教的尊崇。从这一角度出发，《静听松风图》不仅仅是一幅单纯的山水人物画，其画题与画意均与皇室爱好息息相关。马麟能够巧妙地在绘画中迎合皇帝的品味，也是他深受眷渥的原因之一。
秉烛夜游惜光阴
《秉烛夜游图》纵24.8厘米，横25.2厘米，是马麟的小尺幅画作。它的画题源自《古诗十九首》中“昼短苦夜长，何不秉烛游”两句，马麟用细腻的笔墨描绘出宫廷贵族悠闲雅致的夜生活场景：在幽静的夜色中，一轮明月高悬，映照出庭院中盛开的海棠花，一位白衣士人据太师椅当门而坐，似在欣赏良宵美景;庭院里香雾缭绕，建筑高低错落有致;门前侍从和烛台整齐排列，暗示着这一场景的高阶等级。
宋徽宗对画院制度的改革之一便是用诗歌命题来选拔画家，由此出现了“深山藏古寺”“踏花归去马蹄香”等脍炙人口的考题，这要求院体画家在熟練技艺之外还需具备一定的人文素养。《秉烛夜游图》美轮美奂的画境让人不禁联想到苏轼的诗文：“东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”或许马麟在构思和落笔时，对这一名章也有所思量。
南宋画院设立于风景怡人的西湖边，马麟生于斯长于斯，他的山水画也深受江南地貌的影响，着重展示南方平远疏旷的湖光山色。南宋皇室成员大多富于才学，皇家精致闲雅的审美情趣和诗情画意的日常生活都使供职于此的马麟深受熏陶。与此同时，南宋偏安一隅的政治状态让时人长期处于追求安宁和感怀伤物的矛盾之中，因此珍惜光阴、及时行乐也成为绘画的重要主题。《秉烛夜游图》传达的正是这样的思想，提醒观者生命的转瞬即逝恰如这满院海棠，如不趁着夜色秉烛欣赏，隔日便可能是“昨夜雨疏风骤”“应是绿肥红瘦”的衰败光景。
在马麟笔下，人的活动是“画眼”之所在，但人的行为并不会破坏大自然的肃穆，而是始终以一种旁观者的角度融合于自然之内。《秉烛夜游图》虽出现了大片的人工建筑，但被巧妙地安置于山林之间，隐藏于雾气之内，在月色掩映中减少了人的存在感，激发出画面的无限诗意。这便是一流画家的高明之处，也是南宋美学观念的集中表现。
层叠冰绡亦有情
除了山水、人物、建筑题材之外，马麟的花鸟作品也极为精妙，他的传世作品名单中出现了多卷梅、兰题材，这在过去的宫廷绘画中较为少见，是南宋院体画的新趋势。《层叠冰绡图》以折枝花卉的形式呈现，构图极简，画面中仅有两枝绿萼白梅自右向左探出，既无背景铺陈，亦不见梅树全枝，使观者凝神静气聚焦于这两枝绿萼梅。梅花的枝干清瘦如铁，一枝高昂扬起，一枝低垂向下，枝头绽放的花朵与待开的花苞错落有致，粉白的花瓣点缀于墨枝之间，并以绿萼衬托，显得清冷幽艳，仿佛有暗香流动。马远使用晕染技法描绘梅花，先以细笔勾勒花瓣轮廓，再用白粉自外向内晕染花色，在花心处则以胭脂、汁绿双色混合敷之，通过层层填色使得花瓣的色彩富有立体感，更接近自然的本真状态。
马麟所描绘的绿萼梅又称绿梅，因其萼片呈绿色而得名，此梅尤受宋人喜爱。范成大在《范村梅谱》中指出，一般梅花跗蒂皆为绛紫色，唯此纯绿，枝梗亦青，被认为是清高气节的象征，还有人将之比作“九疑仙人萼绿华”。此画由宋宁宗杨皇后题写图名“层叠冰绡”四字，并在画幅上方用端正的楷书题诗曰：“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。”杨皇后将梅花比作栖息于枝头的蝴蝶，散发出淡淡的香味，梅花不畏严寒的姿态宛若传说中俏丽的汉宫女子。全诗意境淡雅，书法娟秀可爱，与绿萼梅的形象交融呼应，以达到诗画合一的境界。
从绘画表现来看，《层叠冰绡图》继承的是北宋写实主义精神，突出的是梅花的装饰趣味，画家通过精工谨细的用笔展现出富丽清贵的“宫梅”，与文人提倡的水墨花卉实为两种不同风格。马麟的梅花通过“边角”式的构图强化了绘画的新奇感，同时画面特意为书写空间让渡，让梅花具有“托物言志”的功能，形成“诗画合一”的效果，从中可见马麟对文人画学的吸收。
国学大师陈寅恪有言：“华夏（中华）民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世，后渐衰微，终必复振。”绘画艺术在两宋迎来了大发展的良机，宋朝帝后的热衷与直接参与让画院体系日臻完备，产生了一批审美高级、技法超绝的院派大师，马麟及其绘画代表着南宋画院最后的巅峰时刻。在马麟生活的时代，文人画学已深入人心，马麟笔下的画作展现出诗意与画意的交融，他的绘画是院体画与文人画之间的桥梁，体现出中国传统绘画“书画同源”“诗画一律”的核心观念。由此发端，马麟开创了一种个性化的象征主义，在继承马氏家族传统绘画理念的基础上形塑出属于自己的画学语汇，其与时俱进的创新精神给南宋画院带来勃勃生机。
汪映雪，就读于南京大学。
马麟，麟一作驎，生卒年不详，约活动于南宋1216—1256年间，祖籍河中（今山西永济），成长于浙江钱塘。他是宋宁宗时期画院祗候（职官名，在官府执役的小官史），也是南宋画院后期的杰出代表。
马麟出身于画师世家，家族中五代七人均供职于宫廷画院，其父马远在画史上声名卓著，与夏圭并称“马夏”。由于马麟的辈分较低，活动时间较晚，在画史上的评价往往低于其先辈。元代夏文彦《图绘宝鉴》和庄肃《画继补遗》中称：“马麟，远之子也，亦工杂画，不逮父、叔。远爱其子，多于己画上题作‘马麟’，盖欲其子得誉故也。”这一记载被后世画史广泛沿用，马远为马麟“代笔”一说也成为马麟技不如父的证据之一。实际上，这种评价有先入为主之嫌。一方面，马麟在传承家学方面有着个人巧思，他的绘画不仅精工细致，而且富于诗意，这在院派绘画中尤为可贵;另一方面，马麟的传世画作兼及山水、花鸟、人物各科，其是少有的画学全才，画学成就并不逊色于马远。此外，马麟的传世画作与同时代的画家相比数目可观，并且多幅绘画上有帝后题诗，印证了他在画院中的显要地位，亦让后人能够一睹南宋院画的高超水准。
静听松风细无声
《静听松风图》是马麟的传世名作。此画为设色绢本立轴，画中一位高士静坐于两棵巨松之下，双眼微闭，正安详地聆听风吹过松树的声音，似乎陶醉于大自然的美妙声韵中。一名童子静立于一旁协侍，“一主一仆”的构图衬托出高士地位之尊。潺潺的流水、摇曳的松枝和摆动的灌木共同暗示了来去无踪的风声，也衬托出山谷的空旷幽邃。
马麟以简率的笔触营造出旷达的自然环境，画面内容集中于左侧，与右侧形成了强烈的虚实对比，给观者以想象的空间。对画面的焦点人物—高士的描绘细致入微，他身穿白衣，头戴冠帽，脚边搁置一柄拂尘，神态自若。高士两侧的山石松树则用浓墨渴笔的大斧劈皴表现，黑白对比鲜明。远处的山峰轻描淡写，烘托出雾气蒙蒙的自然氛围，构建出理想化的人与自然的和谐关系。
与北宋“千岩万壑”式的全景山水不同，马麟的画面构图主要承袭了父亲马远创立的“边角”法则，画面注重留白从而突出重点。如果说相同的画题下，北宋李唐的《万壑松风图》描绘的是北方深山巨壑中松涛澎湃的宏伟之景，那么马麟在《静听松风图》里描绘的便是江南秀丽山谷中松风轻吟的幽雅境界，这也是南宋山水画作与北宋的显著区别。与马远劲健老辣的笔墨相比，马麟的画风整体上更加含蓄细腻，传递出婉约的韵致和浓厚的诗意。
在画幅的右上角有宋理宗题写的“静听松风”四字，下钤“丙午”篆书阳文印，由此可以推算出此画的创作时间大约是在淳祐六年（1246年）。画幅左下角有“臣马麟画”小字，印证了此画乃供御之作，可能是皇帝“命题作图”的产物。此画曾入藏清内府，宋理宗题字的左侧是清朝乾隆皇帝的御题诗，诗中点明了画里的高士乃是南朝齐梁时期的道教名士陶弘景。陶弘景是“茅山派”代表人物，同时也是一位被尊颂的文人高士，乾隆皇帝的推测得到了当代学者的肯定。有趣的是，画中对陶弘景面貌的刻画与传世宋理宗的画像颇为神似，作为御题画，马麟在创作时显然经过审慎思考。宋代皇室笃信道教，理宗皇帝更是亲自参与《道统十三赞》的制作并大兴道场，而松树在传统上一直被视为君子和高士的象征，并特别受到道教的尊崇。从这一角度出发，《静听松风图》不仅仅是一幅单纯的山水人物画，其画题与画意均与皇室爱好息息相关。马麟能够巧妙地在绘画中迎合皇帝的品味，也是他深受眷渥的原因之一。
秉烛夜游惜光阴
《秉烛夜游图》纵24.8厘米，横25.2厘米，是马麟的小尺幅画作。它的画题源自《古诗十九首》中“昼短苦夜长，何不秉烛游”两句，马麟用细腻的笔墨描绘出宫廷贵族悠闲雅致的夜生活场景：在幽静的夜色中，一轮明月高悬，映照出庭院中盛开的海棠花，一位白衣士人据太师椅当门而坐，似在欣赏良宵美景;庭院里香雾缭绕，建筑高低错落有致;门前侍从和烛台整齐排列，暗示着这一场景的高阶等级。
宋徽宗对画院制度的改革之一便是用诗歌命题来选拔画家，由此出现了“深山藏古寺”“踏花归去马蹄香”等脍炙人口的考题，这要求院体画家在熟練技艺之外还需具备一定的人文素养。《秉烛夜游图》美轮美奂的画境让人不禁联想到苏轼的诗文：“东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”或许马麟在构思和落笔时，对这一名章也有所思量。
南宋画院设立于风景怡人的西湖边，马麟生于斯长于斯，他的山水画也深受江南地貌的影响，着重展示南方平远疏旷的湖光山色。南宋皇室成员大多富于才学，皇家精致闲雅的审美情趣和诗情画意的日常生活都使供职于此的马麟深受熏陶。与此同时，南宋偏安一隅的政治状态让时人长期处于追求安宁和感怀伤物的矛盾之中，因此珍惜光阴、及时行乐也成为绘画的重要主题。《秉烛夜游图》传达的正是这样的思想，提醒观者生命的转瞬即逝恰如这满院海棠，如不趁着夜色秉烛欣赏，隔日便可能是“昨夜雨疏风骤”“应是绿肥红瘦”的衰败光景。
在马麟笔下，人的活动是“画眼”之所在，但人的行为并不会破坏大自然的肃穆，而是始终以一种旁观者的角度融合于自然之内。《秉烛夜游图》虽出现了大片的人工建筑，但被巧妙地安置于山林之间，隐藏于雾气之内，在月色掩映中减少了人的存在感，激发出画面的无限诗意。这便是一流画家的高明之处，也是南宋美学观念的集中表现。
层叠冰绡亦有情
除了山水、人物、建筑题材之外，马麟的花鸟作品也极为精妙，他的传世作品名单中出现了多卷梅、兰题材，这在过去的宫廷绘画中较为少见，是南宋院体画的新趋势。《层叠冰绡图》以折枝花卉的形式呈现，构图极简，画面中仅有两枝绿萼白梅自右向左探出，既无背景铺陈，亦不见梅树全枝，使观者凝神静气聚焦于这两枝绿萼梅。梅花的枝干清瘦如铁，一枝高昂扬起，一枝低垂向下，枝头绽放的花朵与待开的花苞错落有致，粉白的花瓣点缀于墨枝之间，并以绿萼衬托，显得清冷幽艳，仿佛有暗香流动。马远使用晕染技法描绘梅花，先以细笔勾勒花瓣轮廓，再用白粉自外向内晕染花色，在花心处则以胭脂、汁绿双色混合敷之，通过层层填色使得花瓣的色彩富有立体感，更接近自然的本真状态。
马麟所描绘的绿萼梅又称绿梅，因其萼片呈绿色而得名，此梅尤受宋人喜爱。范成大在《范村梅谱》中指出，一般梅花跗蒂皆为绛紫色，唯此纯绿，枝梗亦青，被认为是清高气节的象征，还有人将之比作“九疑仙人萼绿华”。此画由宋宁宗杨皇后题写图名“层叠冰绡”四字，并在画幅上方用端正的楷书题诗曰：“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。”杨皇后将梅花比作栖息于枝头的蝴蝶，散发出淡淡的香味，梅花不畏严寒的姿态宛若传说中俏丽的汉宫女子。全诗意境淡雅，书法娟秀可爱，与绿萼梅的形象交融呼应，以达到诗画合一的境界。
从绘画表现来看，《层叠冰绡图》继承的是北宋写实主义精神，突出的是梅花的装饰趣味，画家通过精工谨细的用笔展现出富丽清贵的“宫梅”，与文人提倡的水墨花卉实为两种不同风格。马麟的梅花通过“边角”式的构图强化了绘画的新奇感，同时画面特意为书写空间让渡，让梅花具有“托物言志”的功能，形成“诗画合一”的效果，从中可见马麟对文人画学的吸收。
国学大师陈寅恪有言：“华夏（中华）民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世，后渐衰微，终必复振。”绘画艺术在两宋迎来了大发展的良机，宋朝帝后的热衷与直接参与让画院体系日臻完备，产生了一批审美高级、技法超绝的院派大师，马麟及其绘画代表着南宋画院最后的巅峰时刻。在马麟生活的时代，文人画学已深入人心，马麟笔下的画作展现出诗意与画意的交融，他的绘画是院体画与文人画之间的桥梁，体现出中国传统绘画“书画同源”“诗画一律”的核心观念。由此发端，马麟开创了一种个性化的象征主义，在继承马氏家族传统绘画理念的基础上形塑出属于自己的画学语汇，其与时俱进的创新精神给南宋画院带来勃勃生机。
汪映雪，就读于南京大学。