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在苍茫的戈壁滩上，遍地可見人类的尸骨残骸，如同沙漠中醒目的路标。公元629年，西行的玄奘法师在途经丝绸之路时，遍地的森森白骨就曾警示他这条路虽然承载着当时世界的贸易、文化征服与思想交流，但途中潜藏着巨大的危险。在中国西域的这片沙漠中，翻卷的沙尘令玄奘迷失了方向，心绪几近崩溃。持续攀升的气温令他眼前产生了幻觉，他仿佛看見远方的沙丘上埋伏着步步逼近的军队。更为可怕的是沙漠中持刀抢劫的强盗，他们觊觎着丝绸之路上商队的货物，诸如向西出口到波斯王国和地中海诸国的丝绸、茶叶、陶器，以及向东输入唐朝都城长安的金银珠宝和马匹。
然而，根据玄奘在《大唐西域记》中的记述，鼓舞他西行的乃是另一件宝贵财产——佛教。在历史上，摩尼教、基督教、拜火教，以及后来的伊斯兰教都曾通过丝绸之路传入中国，但印度佛教对中国产生的影响最为深远。早在公元4世纪，佛教就从印度传入了中国，而玄奘从印度运回并历时二十载研究和翻译的佛经则为佛教在中国的发展和传播奠定了基础。
当玄奘东归的旅途即将结束时，他驻足于敦煌地区。那是丝绸之路上的一片绿洲，来往客流的密集交织与多元文化的激情碰撞孕育了世界佛教艺术的一大奇迹——莫高窟。
莫高窟位于甘肃敦煌市东南25千米处，它被开凿在鸣沙山东麓一处高达百尺的断崖之上。这片直落30多米的弧形悬崖底部与一片河床相接，河床边缘有白杨兀立。公元7世纪中期，这片长达1600多米的石壁表面已经如蜂巢般鳞次栉比地遍布着上百个洞窟。在玄奘结束西行，一路东归的途中，他经过莫高窟膜拜，以感谢神明对他西行的庇佑。还有许多来此的朝圣者是为了祈求顺利地穿越凶险的塔克拉玛干沙漠。
在莫高窟内，画师们将单一乏味、了无生机的沙漠描绘成了色彩瑰丽、场面宏伟的神话世界。壁画中的成千上万尊佛像无不清晰鲜艳，熠熠生辉。由于添加了西域引进的金粉，佛像袈裟的色彩更是金光闪闪。洞窟上方的飞天壁画则更为巧夺天工，天女阿卜莎罗和乐伎们身着由青金石颜料绘制的蓝色飘曳长裙，飞翔在极乐世界的上空。在这些描绘极乐世界的画面旁边，还有每一个丝绸之路的行者都历历在目的俗世场景：头戴垂边帽、高鼻梁的中亚商人，身形瘦削、皱纹满面的白袍天竺僧，还有在田间耕作的中原农民。石壁上还描绘了玄奘在丝绸之路上遭遇强盗的故事。只是在这些壁画中，盗匪沦为阶下之囚，被刺瞎双眼，最终皈依佛门。
当玄奘法师途经敦煌时，他并没有预料到他对佛经的释义将给数百年后莫高窟的画师们以丰富的灵感和素材。当然他也不会知晓，1200多年后他的作品会令莫高窟重見天日、遭遇掠劫并最终受到重点保护。玄奘看到的仅仅是人们对佛教的信仰在大唐边境这些昏暗的洞窟中，转化为了浓墨重彩的华美画面。
对于宣扬“世事无常”的佛教而言，中国西部瞬息万变的沙漠似乎成了展现辉煌佛教艺术的绝佳场地。然而，莫高窟的传奇性并非在于它的变幻无常，而在于开凿者和画师们延续千年的不懈坚持。
从公元4世纪到14世纪，这些洞窟中薄如蝉翼的精妙彩绘在历经战争、抢掠、自然侵蚀、人为忽视等诸多劫难后奇迹般地保存了下来。几个世纪以来，这些洞窟所在的那块狭长砾岩已经被黄沙吞没了一半，但今日的莫高窟仍被誉为世界上最大的佛教艺术宝库。事实上，莫高窟并不仅仅是一座宗教信仰的丰碑，洞窟内的壁画、雕塑和经卷还提供了一个独一无二的窗口，让今人得以了解那个沿着贯通东西方的丝绸之路兴盛了千年的多元化社会。
“莫高”一词按字的原意为没有比其更高的了。当然可以引申更多的含义。可見取名时的匠心但是任何名字都无法完全捕捉它的美感与震撼力。在将近800个开凿于崖壁上的洞窟中，有492个洞窟内饰有精美的壁画，所覆盖墙面的总面积达到4.6万平方米，大约为西斯廷教堂面积的40倍。洞窟内还保存有至少2000尊泥质彩塑，有些代表着其诞生时代的最高水平。直至上世纪初、寻宝者接踵而来之前，其中一个长期封闭的藏经洞内还保存着数万册古代经书写本。
通过丝绸之路的行者无论取道路途较长的北线还是更为凶险的南线，敦煌都是途中的必经之地。异国的商队经过敦煌时，满载着西域的珍奇香料。然而他们最重要的商品并非香料，而是艺术观念和宗教思想。这一点也在敦煌的画师笔下得到彰显。莫高窟的壁画大多是丝绸之路上商品运输的写照，从色调到表现形式都极具异域风情。
提起莫高窟，敦煌研究院院长樊锦诗谈道“莫高窟就像丝绸之路的一颗时间胶囊，它的历史地位并不应被过分夸大，但由于敦煌地处丝绸之路上东西交汇的‘咽喉之地’，我们几乎可以从每一面洞壁上看到中外元素的融合。”74岁的樊院长看起来神采奕奕，她从1963年于北京大学历史系考古学专业毕业至今，已经坚持在莫高窟工作了整整49年。她就职的敦煌研究院长期致力于莫高窟的研究、保护和对石窟旅游的管理。樊院长表示，丝绸之路上的大部分景观都已经被沙漠侵蚀或被历代王朝更替所摧毁，但莫高窟基本维持着原貌，万花筒般的壁画记录下了中西方文化最初的碰撞与交融。
如今，东方和西方再次在敦煌会合了，但这次是为了协力保护莫高窟，因为它也许正面临着诞生1600多年来的最大威胁。洞窟内的壁画和彩塑是采用当地的麦草、泥土、木材制作而成，材质十分脆弱。经历千余年后，由于自然力量和旅游人潮的双重冲击，壁画和彩塑程度不同地存在多种病害。为了满足游客观看洞窟的需要，又能尽可能地保存丝绸之路壁画的原貌，樊院长向亚洲各国、欧洲和美国的文物保护专家寻求帮助，共同探索保护莫高窟的方法。这是一次跨国的文化合作，与莫高窟的古时辉煌遥相呼应，并有可能成为它存续的保障。
莫高窟的出现缘于沙漠中一次金光奇景。公元366年，一个叫乐樽的僧人云游到此，看見一面山崖上金光灿烂，仿佛有千佛在跃动。乐樽心中激动万分，忽然有所憬悟，决定在崖上开凿一个用于修行的石室。由于他的宣扬，许多信徒纷纷模仿，在崖壁上挖凿出一个个的洞窟。最初的洞窟不过棺材大小，后来一些僧院团体开凿了更大的洞窟用于集体参禅，并在洞内安放了供奉佛像的神龛。这些早期建设使莫高窟有了“千佛洞”的别称。 数百年来，尽管敦煌的画师们仅用混合着麦草的河泥在粗糙的石壁上作画，却历时千年记录下中华艺术的演进，也見证了佛教在中国的发展变化。
公元7世纪至8世纪，当时的中国国力空前强盛，社会进入一个对外大开放的时代，此时敦煌壁画的创作也达到了顶峰。丝绸之路上东西方贸易的繁荣和佛教的蓬勃发展也为敦煌画师提供了创作的素材。唐朝画师的佛教艺术作品中表现出雄健刚劲、充满自信的中国风格和栩栩如生的造型美感，从而形成古代中国全盛时期石窟艺术的独特风格和特征。然而，后来的中原王朝逐渐走向封闭，直至14世纪的明朝终于把世界锁在了国门之外。
敦煌研究院的美术史学家赵声良也高度评价了莫高窟的壁画，他说：“中国人与印度的僧人不同，中国的佛教信徒期望了解极乐世界的一切细节，敦煌壁画的色彩斑斓和活灵活现正是向信徒们展示极乐世界的美好，从而让他们笃信它的真实。”
在历史上，敦煌地区曾经遭遇过无数次世俗的战乱。王朝的更迭、地方政府的内乱以及吐蕃等外族不断地打乱敦煌的平静，但莫高窟内的艺术创作从未间断。怎样解释这种坚持呢?答案恐怕不仅是因为当地人对于美或者佛教的信仰。尽管敦煌的统治权不断更替，但历代统治者都不曾毁灭前人在莫高窟内留下的遗迹，相反，他们拨款开凿了比前朝更多、更为宏伟的洞窟，并在新的洞窟内醒目地方装点上他们各自的虔诚形象。壁画的基部大都描绘着一排排富有的建窟供养，几百年中，这些人的形象越来越大。最副盛名的莫过于女皇武则天在公元695年兴建的坐佛，高达34.5米，堪称莫高窟的第一大坐佛。
公元10世纪晚期，一度繁荣的丝绸之路逐渐走向了衰落。然而莫高窟的进一步开凿与装点却没有停止，其中建于元帝国时期的一个洞窟内还发现了密宗的欢喜佛壁画。但是，随着海上商路的开辟和造船技术的提高，陆上丝绸之路几近荒废。此外，中原王朝逐渐失去了对大段丝绸之路的控制权，而伊斯兰教开始从中亚翻山越岭远播而来。到11世纪初，不少西域民族皈依了伊斯兰教。佛教的僧人则将数万册经卷与幡画藏入了与某个大型洞窟相连的耳窟内。
僧人们封藏佛教经卷是否为了躲避穆斯林东进的威胁?没有人能确知。惟一能确定的是这个被后人称为第17窟的耳窟被封了起来，涂上灰泥并用壁画掩饰，直到900年后才重見天日。
莫高窟的第17窟又称“藏经洞”，位于第16窟的甬道右壁，石壁上古时流沙造成的对角线方向的划痕仍清晰可見。19、20世纪之交，一名叫做王圆箓的道士游历到敦煌，在莫高窟里住宿下来。1900年6月，在清扫洞窟里的沙子时，王道士和他雇佣的工人无意中击破了第16窟甬道壁，发现了一个窄小的耳窟，里面布满了数千册经卷和幡画。他随随便便地拿了一些卷轴当成字画送给了当地的香客和地方官员，希望能藉此筹些捐款。然而他等来的却是一道让他封存洞内物品的官令。
谈及莫高窟的开发，西方寻宝者的劫掠是无法回避的，这段屈辱史也为中国的爱国志士敲响了警钟。原籍匈牙利的英国考古学家奥利尔?斯坦因供职于英属印度和大英博物馆，他曾研读过玄奘法师于7世纪撰写的著作，并由此觅路穿越了塔克拉玛干沙漠，1907年初来到了敦煌莫高窟。起初，王道士拒绝让这个外国人看藏经洞内的经卷，但一听说斯坦因和他一样也是玄奘法师的狂热信徒，王道士就让他看了经卷。斯坦因发现，洞窟内的大量经卷写本都是玄奘带回并翻译的天竺佛经。
经过连日来对王道士的哄骗和趁着夜晚的悄悄转移，斯坦因离开敦煌时带走了24箱经卷写本和5大箱绢画织物。斯坦因仅仅用了130英镑就达成了考古历史上收益最丰厚的一笔交易。他的作为虽然使他在英国加官进爵，却令他在中国从此声名狼藉。
斯坦因从莫高窟所获的经卷和艺术品向人们展现了一个精彩超乎所有人想象的多文化社会，这些经书仅从文字而言，除了汉文，还涵盖蒙古文、粟特文、突厥文、于阗文、梵文、吐火罗文、希伯来文等十多种古代民族文字。许多经书是抄在原本就写了字的“废纸”上的，这些纸张也透露出丝绸之路沿线的日常生活片段：有的纸张原本是一张奴隶买卖的契约，有的是一张关于孩童绑架的报告，乃至还有为酒后不雅行为致歉的书信。其中最为珍贵的莫过于木版印刷的《金刚经》，这段长达5米的卷轴印成于公元868年，比古登堡的《圣经》早了将近6个世纪。
继斯坦因之后，来自法国、俄国、日本和中国各地的寻宝者也迅速闻风而来。1924年，美国美术史学家兰登?华尔纳到达敦煌，他的探险历程也许就是银幕传奇印第安纳?琼斯的灵感来源。他被莫高窟之美深深吸引，正如他在自己的著作中写道：“除了倒吸一口冷气赞叹之外，什么都做不了。”然而，他盗走了藏经洞文书三卷以及第328窟的唐代供养菩萨一尊。此外，他还用特制胶布沾走珍贵壁画中他认为最为精彩的部分，总面积达32006平方厘米。尽管华尔纳盗走的艺术品现在完好地保存在哈佛艺术博物馆内，但他在揭取壁画时采取的方式极其无知、拙劣、粗暴，导致珍贵的千年壁画遭受到永久性的摧残。
当今，有些中国官员采取了和希腊、埃及同行一样的做法，呼吁西方国家归还流落在各地的莫高窟艺术藏品。就连敦煌研究院出版的官方文献中也有一章叫做“可耻的盗宝者”。然而海外的馆长们则辩驳说，正是因为他们的博物馆收藏了这些艺术品，它们才得以保全，它们本有可能永远消失在20世纪中国的战事和风暴中。
无论双方持何种观点，一个不争的事实就是
失散在三个大洲博物馆内的莫高窟文物在世界范围内催生了一个新的研究领域——敦煌学，而且世界各地的学者都在竭力挽救并保存丝绸之路遗存的瑰宝。
1963年，年仅23岁的上海姑娘樊锦诗从北京大学毕业，并服从分配来到了敦煌。对于初出茅庐的她而言，守护莫高窟并不是她的初衷，她没有想到自己会来到沙漠工作，更不会想到自己一去就是四十多年。莫高窟的精美绝伦着实令她感到震撼，但从小生活在大城市的她还是难以适应敦煌当地的饮食习惯、干旱缺水以及遍地的黄沙。
将近半个世纪后，樊锦诗正在引领着场不同于往昔的文化革命。如今的樊锦诗已经满头华发，当午后的阳光照进敦煌研究院的院长室时，身形瘦弱的她正倚着窗口望向莫高窟外黄褐色的崖壁。她缓缓说道，“莫高窟几乎所有洞窟都不同程度地存在着病害。”她随口列举了多个破坏因素：黄沙、水患、烟熏、盐分、虫害、日光乃至过多的游客。尽管樊锦诗属下有500多名职工，但她早在20世纪80年代就意识到，研究院需要寻求外国文物保护专家的帮助。这也许听起来很简单，但与外方合作对于中国的文化遗址来说是一个敏感话题，百年前莫高窟遭受的掠劫仍让人警醒。 樊院长办公室的窗外忽然卷起一阵沙暴，原本一连几天都澄澈无云的蓝天顿时变得浑浊灰暗。敦煌地区的风沙已成为莫高窟石窟长久保存的最大威胁，沙尘暴造成的积沙、风蚀、粉尘等极易引起壁画脱落、彩塑受损、崖体坍塌等病害，为此，樊院长推动了敦煌研究院与美国盖蒂保护研究所(GCI)的防沙合作项目，这是她促成的第一个海外合作计划，GCI也成了敦煌研究院最长久的合作伙伴。为了防止黄沙侵蚀莫高窟，GCI在对莫高窟地区风沙运动规律和强度深入研究的基础上，采用防沙新材料——具有防火性能的尼龙网栅栏，设计并实施了三角形尼龙网栅栏防护体系。据测算，设置栅栏后积沙减少了60％，使洞窟免受风沙流的打磨和严重积沙的危害。此外，敦煌研究院还在莫高窟崖顶离洞窟1000米处的呜沙山脚下，选择多种乡土沙生灌木，种植了一条宽阔的沙生灌木林带，直接阻固了来自鸣沙山的大量沙源向窟顶戈壁及窟区搬运。
在洞窟内部，GCI则开展了更为细致繁复的保护工作。GCI采用美国最先进的传感器，能够随时测算洞窟内的温度、湿度乃至客流量等各项数据，一旦超标，马上关闭，让这些洞窟能够得到必要的休息。GCI在莫高窟内实施的规模最大的保护项目位于第85窟，来自GCI美国文物保护专家和敦煌研究院的研究员经过8年的探测，研制出一种特殊灰浆，可以把已脱离岩壁的壁画碎块重新粘回去。
由于莫高窟历经千年的沧桑，在洞窟的抢修过程中，文物保护专家时常会陷入左右为难的境地。最近，英国伦敦大学科陶尔德艺术学院壁画保护硕士研究生班的中国学生在他们的实习洞窟——莫高窟的第260窟内运用微型除尘器成功地清理了3小块有佛像的壁画。以前几乎看不到佛陀身上穿的红袍，这时闪现出鲜亮的光泽。这个教学项目的负责人、文物保护专家史蒂芬?里克比透露：“我们非常高兴能目睹壁画的原貌，但是我们的心情喜忧参半，壁画表面的尘土里含有能破坏颜料的盐分，但除去尘埃之后的壁画暴露在光线中，又会逐渐褪色。”
这正是樊锦诗院长所面临的难题，如何能在保护好莫高窟的同时让更多的人欣赏到它的美。2006年，参观莫高窟的人数已经超过50万人。虽然游客的增加可为敦煌研究院和莫高窟带来更多的收入，但是更大的客流带来的温度、湿度、二氧化碳的不断变化，都会破坏壁画和洞窟。因此莫高窟内如今只轮流开放40个洞窟，其中仅有10个为任何时段都开放。
在莫高窟的保护问题上，新兴的数码技术或许能提供一种解决方案。敦煌研究院与美国梅隆基金会签订了合作协议，将敦煌壁画及相关艺术资料制作成高质量的数码化图像，归入一个学术性电子档案“梅隆国际敦煌档案”，目前已经完成了23个洞窟的数码化进程。为了继续推进“数字敦煌”，研究院的工作者计划将492个有装饰元素的洞窟全部数码化(至今已完成了20个)。同时，国际各界也正在把莫高窟第17窟散佚的珍贵经卷进行数码化处理。
“数字敦煌”是樊锦诗的一个长远设想，她期望运用当代中西方的数字技术和展示手段，通过洞窟三维立体实景漫游，使游客身临其境地观赏典型洞窟和丰富的敦煌文化。按照设想，莫高窟数字展示中心并不在原有的洞窟内，而是选址在20多千米外。虽然这座新设施的建设还处于规划阶段，但是樊院长深信，“数字敦煌”能够让游客不进入洞窟，同样可以欣赏精美的壁画、彩塑，感受令人心醉的敦煌文化。这将是一个令莫高窟的魅力流传千古、经久不衰的好办法。
然而，根据玄奘在《大唐西域记》中的记述，鼓舞他西行的乃是另一件宝贵财产——佛教。在历史上，摩尼教、基督教、拜火教，以及后来的伊斯兰教都曾通过丝绸之路传入中国，但印度佛教对中国产生的影响最为深远。早在公元4世纪，佛教就从印度传入了中国，而玄奘从印度运回并历时二十载研究和翻译的佛经则为佛教在中国的发展和传播奠定了基础。
当玄奘东归的旅途即将结束时，他驻足于敦煌地区。那是丝绸之路上的一片绿洲，来往客流的密集交织与多元文化的激情碰撞孕育了世界佛教艺术的一大奇迹——莫高窟。
莫高窟位于甘肃敦煌市东南25千米处，它被开凿在鸣沙山东麓一处高达百尺的断崖之上。这片直落30多米的弧形悬崖底部与一片河床相接，河床边缘有白杨兀立。公元7世纪中期，这片长达1600多米的石壁表面已经如蜂巢般鳞次栉比地遍布着上百个洞窟。在玄奘结束西行，一路东归的途中，他经过莫高窟膜拜，以感谢神明对他西行的庇佑。还有许多来此的朝圣者是为了祈求顺利地穿越凶险的塔克拉玛干沙漠。
在莫高窟内，画师们将单一乏味、了无生机的沙漠描绘成了色彩瑰丽、场面宏伟的神话世界。壁画中的成千上万尊佛像无不清晰鲜艳，熠熠生辉。由于添加了西域引进的金粉，佛像袈裟的色彩更是金光闪闪。洞窟上方的飞天壁画则更为巧夺天工，天女阿卜莎罗和乐伎们身着由青金石颜料绘制的蓝色飘曳长裙，飞翔在极乐世界的上空。在这些描绘极乐世界的画面旁边，还有每一个丝绸之路的行者都历历在目的俗世场景：头戴垂边帽、高鼻梁的中亚商人，身形瘦削、皱纹满面的白袍天竺僧，还有在田间耕作的中原农民。石壁上还描绘了玄奘在丝绸之路上遭遇强盗的故事。只是在这些壁画中，盗匪沦为阶下之囚，被刺瞎双眼，最终皈依佛门。
当玄奘法师途经敦煌时，他并没有预料到他对佛经的释义将给数百年后莫高窟的画师们以丰富的灵感和素材。当然他也不会知晓，1200多年后他的作品会令莫高窟重見天日、遭遇掠劫并最终受到重点保护。玄奘看到的仅仅是人们对佛教的信仰在大唐边境这些昏暗的洞窟中，转化为了浓墨重彩的华美画面。
对于宣扬“世事无常”的佛教而言，中国西部瞬息万变的沙漠似乎成了展现辉煌佛教艺术的绝佳场地。然而，莫高窟的传奇性并非在于它的变幻无常，而在于开凿者和画师们延续千年的不懈坚持。
从公元4世纪到14世纪，这些洞窟中薄如蝉翼的精妙彩绘在历经战争、抢掠、自然侵蚀、人为忽视等诸多劫难后奇迹般地保存了下来。几个世纪以来，这些洞窟所在的那块狭长砾岩已经被黄沙吞没了一半，但今日的莫高窟仍被誉为世界上最大的佛教艺术宝库。事实上，莫高窟并不仅仅是一座宗教信仰的丰碑，洞窟内的壁画、雕塑和经卷还提供了一个独一无二的窗口，让今人得以了解那个沿着贯通东西方的丝绸之路兴盛了千年的多元化社会。
“莫高”一词按字的原意为没有比其更高的了。当然可以引申更多的含义。可見取名时的匠心但是任何名字都无法完全捕捉它的美感与震撼力。在将近800个开凿于崖壁上的洞窟中，有492个洞窟内饰有精美的壁画，所覆盖墙面的总面积达到4.6万平方米，大约为西斯廷教堂面积的40倍。洞窟内还保存有至少2000尊泥质彩塑，有些代表着其诞生时代的最高水平。直至上世纪初、寻宝者接踵而来之前，其中一个长期封闭的藏经洞内还保存着数万册古代经书写本。
通过丝绸之路的行者无论取道路途较长的北线还是更为凶险的南线，敦煌都是途中的必经之地。异国的商队经过敦煌时，满载着西域的珍奇香料。然而他们最重要的商品并非香料，而是艺术观念和宗教思想。这一点也在敦煌的画师笔下得到彰显。莫高窟的壁画大多是丝绸之路上商品运输的写照，从色调到表现形式都极具异域风情。
提起莫高窟，敦煌研究院院长樊锦诗谈道“莫高窟就像丝绸之路的一颗时间胶囊，它的历史地位并不应被过分夸大，但由于敦煌地处丝绸之路上东西交汇的‘咽喉之地’，我们几乎可以从每一面洞壁上看到中外元素的融合。”74岁的樊院长看起来神采奕奕，她从1963年于北京大学历史系考古学专业毕业至今，已经坚持在莫高窟工作了整整49年。她就职的敦煌研究院长期致力于莫高窟的研究、保护和对石窟旅游的管理。樊院长表示，丝绸之路上的大部分景观都已经被沙漠侵蚀或被历代王朝更替所摧毁，但莫高窟基本维持着原貌，万花筒般的壁画记录下了中西方文化最初的碰撞与交融。
如今，东方和西方再次在敦煌会合了，但这次是为了协力保护莫高窟，因为它也许正面临着诞生1600多年来的最大威胁。洞窟内的壁画和彩塑是采用当地的麦草、泥土、木材制作而成，材质十分脆弱。经历千余年后，由于自然力量和旅游人潮的双重冲击，壁画和彩塑程度不同地存在多种病害。为了满足游客观看洞窟的需要，又能尽可能地保存丝绸之路壁画的原貌，樊院长向亚洲各国、欧洲和美国的文物保护专家寻求帮助，共同探索保护莫高窟的方法。这是一次跨国的文化合作，与莫高窟的古时辉煌遥相呼应，并有可能成为它存续的保障。
莫高窟的出现缘于沙漠中一次金光奇景。公元366年，一个叫乐樽的僧人云游到此，看見一面山崖上金光灿烂，仿佛有千佛在跃动。乐樽心中激动万分，忽然有所憬悟，决定在崖上开凿一个用于修行的石室。由于他的宣扬，许多信徒纷纷模仿，在崖壁上挖凿出一个个的洞窟。最初的洞窟不过棺材大小，后来一些僧院团体开凿了更大的洞窟用于集体参禅，并在洞内安放了供奉佛像的神龛。这些早期建设使莫高窟有了“千佛洞”的别称。 数百年来，尽管敦煌的画师们仅用混合着麦草的河泥在粗糙的石壁上作画，却历时千年记录下中华艺术的演进，也見证了佛教在中国的发展变化。
公元7世纪至8世纪，当时的中国国力空前强盛，社会进入一个对外大开放的时代，此时敦煌壁画的创作也达到了顶峰。丝绸之路上东西方贸易的繁荣和佛教的蓬勃发展也为敦煌画师提供了创作的素材。唐朝画师的佛教艺术作品中表现出雄健刚劲、充满自信的中国风格和栩栩如生的造型美感，从而形成古代中国全盛时期石窟艺术的独特风格和特征。然而，后来的中原王朝逐渐走向封闭，直至14世纪的明朝终于把世界锁在了国门之外。
敦煌研究院的美术史学家赵声良也高度评价了莫高窟的壁画，他说：“中国人与印度的僧人不同，中国的佛教信徒期望了解极乐世界的一切细节，敦煌壁画的色彩斑斓和活灵活现正是向信徒们展示极乐世界的美好，从而让他们笃信它的真实。”
在历史上，敦煌地区曾经遭遇过无数次世俗的战乱。王朝的更迭、地方政府的内乱以及吐蕃等外族不断地打乱敦煌的平静，但莫高窟内的艺术创作从未间断。怎样解释这种坚持呢?答案恐怕不仅是因为当地人对于美或者佛教的信仰。尽管敦煌的统治权不断更替，但历代统治者都不曾毁灭前人在莫高窟内留下的遗迹，相反，他们拨款开凿了比前朝更多、更为宏伟的洞窟，并在新的洞窟内醒目地方装点上他们各自的虔诚形象。壁画的基部大都描绘着一排排富有的建窟供养，几百年中，这些人的形象越来越大。最副盛名的莫过于女皇武则天在公元695年兴建的坐佛，高达34.5米，堪称莫高窟的第一大坐佛。
公元10世纪晚期，一度繁荣的丝绸之路逐渐走向了衰落。然而莫高窟的进一步开凿与装点却没有停止，其中建于元帝国时期的一个洞窟内还发现了密宗的欢喜佛壁画。但是，随着海上商路的开辟和造船技术的提高，陆上丝绸之路几近荒废。此外，中原王朝逐渐失去了对大段丝绸之路的控制权，而伊斯兰教开始从中亚翻山越岭远播而来。到11世纪初，不少西域民族皈依了伊斯兰教。佛教的僧人则将数万册经卷与幡画藏入了与某个大型洞窟相连的耳窟内。
僧人们封藏佛教经卷是否为了躲避穆斯林东进的威胁?没有人能确知。惟一能确定的是这个被后人称为第17窟的耳窟被封了起来，涂上灰泥并用壁画掩饰，直到900年后才重見天日。
莫高窟的第17窟又称“藏经洞”，位于第16窟的甬道右壁，石壁上古时流沙造成的对角线方向的划痕仍清晰可見。19、20世纪之交，一名叫做王圆箓的道士游历到敦煌，在莫高窟里住宿下来。1900年6月，在清扫洞窟里的沙子时，王道士和他雇佣的工人无意中击破了第16窟甬道壁，发现了一个窄小的耳窟，里面布满了数千册经卷和幡画。他随随便便地拿了一些卷轴当成字画送给了当地的香客和地方官员，希望能藉此筹些捐款。然而他等来的却是一道让他封存洞内物品的官令。
谈及莫高窟的开发，西方寻宝者的劫掠是无法回避的，这段屈辱史也为中国的爱国志士敲响了警钟。原籍匈牙利的英国考古学家奥利尔?斯坦因供职于英属印度和大英博物馆，他曾研读过玄奘法师于7世纪撰写的著作，并由此觅路穿越了塔克拉玛干沙漠，1907年初来到了敦煌莫高窟。起初，王道士拒绝让这个外国人看藏经洞内的经卷，但一听说斯坦因和他一样也是玄奘法师的狂热信徒，王道士就让他看了经卷。斯坦因发现，洞窟内的大量经卷写本都是玄奘带回并翻译的天竺佛经。
经过连日来对王道士的哄骗和趁着夜晚的悄悄转移，斯坦因离开敦煌时带走了24箱经卷写本和5大箱绢画织物。斯坦因仅仅用了130英镑就达成了考古历史上收益最丰厚的一笔交易。他的作为虽然使他在英国加官进爵，却令他在中国从此声名狼藉。
斯坦因从莫高窟所获的经卷和艺术品向人们展现了一个精彩超乎所有人想象的多文化社会，这些经书仅从文字而言，除了汉文，还涵盖蒙古文、粟特文、突厥文、于阗文、梵文、吐火罗文、希伯来文等十多种古代民族文字。许多经书是抄在原本就写了字的“废纸”上的，这些纸张也透露出丝绸之路沿线的日常生活片段：有的纸张原本是一张奴隶买卖的契约，有的是一张关于孩童绑架的报告，乃至还有为酒后不雅行为致歉的书信。其中最为珍贵的莫过于木版印刷的《金刚经》，这段长达5米的卷轴印成于公元868年，比古登堡的《圣经》早了将近6个世纪。
继斯坦因之后，来自法国、俄国、日本和中国各地的寻宝者也迅速闻风而来。1924年，美国美术史学家兰登?华尔纳到达敦煌，他的探险历程也许就是银幕传奇印第安纳?琼斯的灵感来源。他被莫高窟之美深深吸引，正如他在自己的著作中写道：“除了倒吸一口冷气赞叹之外，什么都做不了。”然而，他盗走了藏经洞文书三卷以及第328窟的唐代供养菩萨一尊。此外，他还用特制胶布沾走珍贵壁画中他认为最为精彩的部分，总面积达32006平方厘米。尽管华尔纳盗走的艺术品现在完好地保存在哈佛艺术博物馆内，但他在揭取壁画时采取的方式极其无知、拙劣、粗暴，导致珍贵的千年壁画遭受到永久性的摧残。
当今，有些中国官员采取了和希腊、埃及同行一样的做法，呼吁西方国家归还流落在各地的莫高窟艺术藏品。就连敦煌研究院出版的官方文献中也有一章叫做“可耻的盗宝者”。然而海外的馆长们则辩驳说，正是因为他们的博物馆收藏了这些艺术品，它们才得以保全，它们本有可能永远消失在20世纪中国的战事和风暴中。
无论双方持何种观点，一个不争的事实就是
失散在三个大洲博物馆内的莫高窟文物在世界范围内催生了一个新的研究领域——敦煌学，而且世界各地的学者都在竭力挽救并保存丝绸之路遗存的瑰宝。
1963年，年仅23岁的上海姑娘樊锦诗从北京大学毕业，并服从分配来到了敦煌。对于初出茅庐的她而言，守护莫高窟并不是她的初衷，她没有想到自己会来到沙漠工作，更不会想到自己一去就是四十多年。莫高窟的精美绝伦着实令她感到震撼，但从小生活在大城市的她还是难以适应敦煌当地的饮食习惯、干旱缺水以及遍地的黄沙。
将近半个世纪后，樊锦诗正在引领着场不同于往昔的文化革命。如今的樊锦诗已经满头华发，当午后的阳光照进敦煌研究院的院长室时，身形瘦弱的她正倚着窗口望向莫高窟外黄褐色的崖壁。她缓缓说道，“莫高窟几乎所有洞窟都不同程度地存在着病害。”她随口列举了多个破坏因素：黄沙、水患、烟熏、盐分、虫害、日光乃至过多的游客。尽管樊锦诗属下有500多名职工，但她早在20世纪80年代就意识到，研究院需要寻求外国文物保护专家的帮助。这也许听起来很简单，但与外方合作对于中国的文化遗址来说是一个敏感话题，百年前莫高窟遭受的掠劫仍让人警醒。 樊院长办公室的窗外忽然卷起一阵沙暴，原本一连几天都澄澈无云的蓝天顿时变得浑浊灰暗。敦煌地区的风沙已成为莫高窟石窟长久保存的最大威胁，沙尘暴造成的积沙、风蚀、粉尘等极易引起壁画脱落、彩塑受损、崖体坍塌等病害，为此，樊院长推动了敦煌研究院与美国盖蒂保护研究所(GCI)的防沙合作项目，这是她促成的第一个海外合作计划，GCI也成了敦煌研究院最长久的合作伙伴。为了防止黄沙侵蚀莫高窟，GCI在对莫高窟地区风沙运动规律和强度深入研究的基础上，采用防沙新材料——具有防火性能的尼龙网栅栏，设计并实施了三角形尼龙网栅栏防护体系。据测算，设置栅栏后积沙减少了60％，使洞窟免受风沙流的打磨和严重积沙的危害。此外，敦煌研究院还在莫高窟崖顶离洞窟1000米处的呜沙山脚下，选择多种乡土沙生灌木，种植了一条宽阔的沙生灌木林带，直接阻固了来自鸣沙山的大量沙源向窟顶戈壁及窟区搬运。
在洞窟内部，GCI则开展了更为细致繁复的保护工作。GCI采用美国最先进的传感器，能够随时测算洞窟内的温度、湿度乃至客流量等各项数据，一旦超标，马上关闭，让这些洞窟能够得到必要的休息。GCI在莫高窟内实施的规模最大的保护项目位于第85窟，来自GCI美国文物保护专家和敦煌研究院的研究员经过8年的探测，研制出一种特殊灰浆，可以把已脱离岩壁的壁画碎块重新粘回去。
由于莫高窟历经千年的沧桑，在洞窟的抢修过程中，文物保护专家时常会陷入左右为难的境地。最近，英国伦敦大学科陶尔德艺术学院壁画保护硕士研究生班的中国学生在他们的实习洞窟——莫高窟的第260窟内运用微型除尘器成功地清理了3小块有佛像的壁画。以前几乎看不到佛陀身上穿的红袍，这时闪现出鲜亮的光泽。这个教学项目的负责人、文物保护专家史蒂芬?里克比透露：“我们非常高兴能目睹壁画的原貌，但是我们的心情喜忧参半，壁画表面的尘土里含有能破坏颜料的盐分，但除去尘埃之后的壁画暴露在光线中，又会逐渐褪色。”
这正是樊锦诗院长所面临的难题，如何能在保护好莫高窟的同时让更多的人欣赏到它的美。2006年，参观莫高窟的人数已经超过50万人。虽然游客的增加可为敦煌研究院和莫高窟带来更多的收入，但是更大的客流带来的温度、湿度、二氧化碳的不断变化，都会破坏壁画和洞窟。因此莫高窟内如今只轮流开放40个洞窟，其中仅有10个为任何时段都开放。
在莫高窟的保护问题上，新兴的数码技术或许能提供一种解决方案。敦煌研究院与美国梅隆基金会签订了合作协议，将敦煌壁画及相关艺术资料制作成高质量的数码化图像，归入一个学术性电子档案“梅隆国际敦煌档案”，目前已经完成了23个洞窟的数码化进程。为了继续推进“数字敦煌”，研究院的工作者计划将492个有装饰元素的洞窟全部数码化(至今已完成了20个)。同时，国际各界也正在把莫高窟第17窟散佚的珍贵经卷进行数码化处理。
“数字敦煌”是樊锦诗的一个长远设想，她期望运用当代中西方的数字技术和展示手段，通过洞窟三维立体实景漫游，使游客身临其境地观赏典型洞窟和丰富的敦煌文化。按照设想，莫高窟数字展示中心并不在原有的洞窟内，而是选址在20多千米外。虽然这座新设施的建设还处于规划阶段，但是樊院长深信，“数字敦煌”能够让游客不进入洞窟，同样可以欣赏精美的壁画、彩塑，感受令人心醉的敦煌文化。这将是一个令莫高窟的魅力流传千古、经久不衰的好办法。