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[摘要]影像世界如何混淆真实世界从而造成一幕幕黑色悲喜剧的影片?“意象形态”这个当代最完美的“罪行”是在多重合力下被制造出来的，这一过程经历了从影响个人到迷惑大众，从营造幻梦到缔造“神话”，从人为操纵到全面失控的过程。
[关键词]意象形态 大众文化 受众 主体 生产者式文本
前 言
在我们逐渐从印刷文化时代进入电子文化时代之后，人们对于世界的认知往往来源于以电影电视网络为主要代表的电子媒介提供的视觉信息而不是切身体验。一方面，只有电子媒介能够为经济、意识形态、科技、美学、心理等等提供一个如此巨大的平台，制造出无数的形象、幻象、“类象”(simulacrum)(詹姆逊语)：因此米兰·昆德拉在《不朽》里提出了“意象形态”(imagology)一词——影像俨然已经成了一种意识形态，是虚拟的影像符号正在逐步取代现实的个体经验构造着我们的日常生活方式，塑造我们对自我和他者的观念：另一方面，个人虽然每天吞噬掉数量巨大的符号信息，但仍旧在现实生活中不断感到孤独与虚无。那么这种影像占有究竟是真正的自由还是一无所有?是受众一种主动的选择攫取还是被动的背负吸收?对虚拟与真实在影像时代里的渗透、模糊及至颠倒，传媒业者、广大受众和文化研究学界都应该坚持不断质疑和反思的态度。
本文通过分析几部表现影像世界如何混淆真实世界从而造成一幕幕黑色悲喜剧的影片，揭示“意象形态”这个当代最完美的“罪行”是如何在多重合力下被制造出来，如何从影响个人到迷惑大众，从营造幻梦到缔造
”神话”，从人为操纵到全面失控的过程。
一、“意象形态”的完美的代言人：从实体到虚无
当昆德拉最早使用“意象形态”这个概念时，是为了将“譬如广告商，政治运动的发起人，从汽车到健身器材各种各样的发明家，时装设计师，理发师，以及决定人体健美标准、并能让意象形态的各个分部都照搬认同的演出业明星们”…等称谓都统一到这一个词的名下。其实，在上述这些不同的社会角色中，广告商常借明星号召力发布产品：政治幕僚渐渐将政客们打造得具有明星的风范，其他形象设计者们也往往将明星视作最好的业务宣传工具…所以，演出业明星，才是“意象形态”的最佳代言人。
目光一向敏锐的美国导演伍迪·艾伦于1986年拍摄的影片《开罗的紫玫瑰》，是一部较早地且直接地展现大众媒介(他所选取的是电影和电影明星)给平凡人生造成极大的困惑，带来极大的冲击力的一部电影。影片的故事背景发生在1935年，正值好莱坞的黄金时代，电影生产已经成为一种利润丰厚的商业，电影公司通过制片厂体制赚取高额利润。此时大量发行的影片很像从美国汽车大亨亨利·福特的组装线上跑下来的汽车那样源源不断，类型清楚，规格整齐。而电影明星就是其中不可或缺的一个重要零件。本片的男主角之一电影明星吉尔的魅力和《护士贝蒂》里肥皂剧男演员乔治不相上下，他扮演的风度翩翩的冒险家汤姆是让影片女主角——餐厅女招待塞西莉娅沉迷电影世界的主要原因。
在《开罗的紫玫瑰》里，明星吉尔和电影人物汤姆两个角色是由同一个男演员杰夫·丹尼尔斯饰演的。片中安排了吉尔和汤姆同时对单纯的塞西莉娅萌生爱意，两人正面交锋的情节。我们可以很清晰地区别两人，一方面，电影明星是吉尔的真实社会身份，汤姆只是一个虚拟的戏剧角色：吉尔的性格特质和电影角色汤姆迥然不同，他的日常生活可以和电影截然分开，演戏只是他的人生的一个组成部分而已：另一方面，汤姆并不具备在现实社会里生存的能力，他最终只能回到银幕上，作为虚拟影像被人所操纵和观看；可以说，在仍旧以电影为最主要影像媒体的三十年代，影像世界至多也只是一个普通观众想象的田园，暂时的逃遁而已，它并不会反噬塑造出影像角色的演员本身。
拍摄于1999年的《楚门的世界》，英文名为The Trueman Show，直译即为“真人秀”。“真人秀”本是一种电视节目，又称Reality TV(真实电视)，是指由普通人(非扮演者)，在规定的情境中按照制定的游戏规则，为了一个明确目的去做出自己的行动，同时被记录下来而做成一集节目。1992年由MTV台推出《真实的世界》(Real world)，被认为是后来风靡全球的真人秀节目的革命先驱，随后的十几年，欧美各地电视台都推出了大量跟风之作，及至2001年，美国的主要电视频道，ABC有9档真人秀节目，FOX有9档，NBC有6档，CBS有6档，HBO有2档，UBN有2档，M"iV有3档，TBS有1档。而1999年《楚门的世界》中匪夷所思的“人造世界”的故事就像一个寓言，现在已经逐渐成为了惊人的现实。
楚门本是一个普通的弃婴，被奥姆尼康电视制作公司的制片人基斯督选中，从小置身在“桃源岛”这个世界上最大的摄影棚里——这个摄影棚巨大到成为了楚门的整个生存空间。楚门浑然不知地开始了真正意义上的“戏如人生，人生如戏”的生活。他的成长岁月，他的喜怒哀乐，他的一举一动都成为了最原生态最自然因而也就最精彩的节目，令全球观众趋之若骛。其实，除了楚门之外，所有参与该节目的演职人员的一生也都被供奉在了这个“神话”面前，比如那个不得不自七岁时就和楚门结为好友一起成长的马龙；那个不得不和楚门相恋结婚的美露等等，他们同样完全失去了自我选择人生的权利，节目就是生活，节目就是一切。很难想象，当结尾看似光明地让楚门逃离了这个巨大的媒体制造的谎言时，既是在真空中(桃源岛屏蔽了一切的黑暗残酷)但也是在众目睽暌之下(全世界的人都通过电视认识了他!的极端非正常状态里生活了三十年的楚门，是否能迅速积累起必需的抵抗力?已经被严重毁损的人生如何还能在这个一手造成他的悲剧的世界里重新建构?而其他那些演职人员，他们又该怎样彻底摆脱已经和自己的人生合而为一的那些角色身份呢?
从<开罗的紫玫瑰)到《楚门的世界》，我们逐渐察觉到媒体的造星工程是一个纵向的，不断向前发展的过程。前者尚处于初级阶段，明星和角色可以截然分开，演戏只是他们的工作，除此之外，他们还有着自己其他的生活：而到了中级阶段，媒体已经完全控制了个体，生活成了一场盛大的演出，摄影棚造就了全世界，现实和虚构已经水乳交融无法分离：但是，在这个阶段上，尚有楚门这个人物本身，还是一个真实个体，还有着独立的思考和情感，所以最终楚门仍能突围而出。如果，这个变本加厉的“人造人”工程继续向前发展呢?
<楚门的世界>的编剧安德鲁·尼科一直敏锐地把握住媒体疯狂膨胀的脉搏，他大胆想象和夸张，在2002年自编自导的影片《西蒙妮》里，利用多媒体联动、数码影像制作和全息照相技术等飞速发展的高科技，一下子超越了楚门的“真人秀”阶段，制造出一个完美的虚拟明星“西蒙妮”。我们发现， 原来“人造人”并不需要复杂的克隆技术，一个完美的影像足以令万众神魂颠倒。“神话制造者”安德鲁·尼科在接受采访时曾感叹我们制造幻象的能力已经超过了分辨幻象的能力。对这个世界来说，谎言比真实更可信。
在《西蒙妮》这部电影拍摄的过程中，为了扩大宣传声势，出品方新线公司(New Line Cinema)故弄玄虚让人们一度认为影片里的女主角西蒙妮真的是完全由CG(CG为Computer Graphics的英文缩写。随着以计算机为主要工具进行视觉设计和生产的一系列相关产业的形成，国际上习惯将利用计算机技术进行视觉设计和生产的领域通称为CG。它既包括技术也包括艺术，几乎囊括了当今电脑时代中所有的视觉艺术创作活动，如平面印刷品的设计、网页设计、三维动画、影视特效、多媒体技术、以计算机辅助设计为主的建筑设计及工业造型设计等技术制作出来的完美女性，而实际上西蒙妮仍由加拿大籍超级名模瑞切尔·罗伯兹《Rachel Roberts》出演了一半以上的戏分。但对于片中的角色——超级明星西蒙妮来说，她和之前的吉尔、乔治和楚门有了本质的区别，她不具备物质实体性，也完全无所谓现实生活是何物，她只是一个因为演出而生，也可以随时为了演出而死的数码符号，在她美丽的笑容背后，实际上空无一物。她是体现后现代主义理论家詹姆逊提出的“类象”一词的最佳范例：“类象”和“摹本”不同，摹本意味着还有原作存在，还有质的区别存在，是对原作进行礼拜的一种方式：而“类象”作为后现代主义的徽章之一，它的出现使得追寻原作成为不可能也没有意义的行为。影片中遍布全球的西蒙妮的照片、影像资料等等可见可闻的能指都并没有一个意义确定的所指，随着每一次西蒙妮在电影里的换装登场或者每一次照片的洗印，她具有的符号意义(比如清纯、性感、叛逆等等)可以无限丰富和随意变幻。
在这部夸张的电影里，隐藏着一个令人惊骇的假设，试想如果有一天安吉莉娜·朱莉或格温妮丝·帕特洛这样的女明星也被突然宣布是人工制造的动画人物，似乎也并不是绝无可能。而随着好莱坞CG技术的不断升级，众多的电影人的确也开始思考数字电影和数字明星取代传统胶片电影以及真实明星的可能性。
二、走下神坛的幕后制造者：从主宰到反噬
只要把安德鲁·尼科的两部作品《楚门的世界》和《西蒙妮》作一个对比研究，不仅能够如前文所论证的那样，发掘出意象形态的主要承担者——大众明星的角色和功能的衍变；从意象形态的直接策划和执行者——电视制片人和电影导演为代表的媒介权力一方，也能理出一条清晰的渐变线。
《楚门的世界》一开始就是节目制片人基斯督面色沉郁地在发表宣言
“楚门的世界可以说是假的，但是楚门却半点不假；这个节目，没有换场，没有剪辑，如假包换。它就是生活。”作为一个以绝对主宰自居的神话制造者，基斯督已经无法自觉出要在一个虚构的世界里制造出真实，本身就是一个悖论。作为媒介权力的代表，基斯督的力量被影片放大到了极致：他建造了全球最大的外景地——桃源岛；他让楚门的一生都处于这个虚拟世界中并经由两百多台摄影机无时无刻无处不在地全程记录，然后再实时发送到全球各个角落供世人同步收看，他制造出的这个电视产品创造的产值相当于一个小国的年产总值，而维系这个节目的运作还给许多人提供了就业机会，给众多的商品提供了绝佳的广告时间。
在基斯督的头脑中，楚门实际上并不是一个独立的自主的人，他只是一个电视角色，一个为他所拥有的物，他为这个电视节目而生，甚至也可以为之而死。1999年编写《楚门的世界》的安德鲁·尼科，对于传媒力量的认知和批判还停留在一边倒的阶段，将传媒业者定位为无所不能的主宰者；到了2002年拍摄《西蒙妮》时，他的注意力发生了明显的偏转。
在《西蒙妮》的大幅海报上，本来只是一个电子产品的西蒙妮的形象却占据了海报左上侧的大半篇幅，而她的制造者导演维克多却身形渺小地屈身一角抬头仰望着巨大的西蒙妮图像，主宰者与被主宰者的位置似乎已经悄悄地发生了置换，人被电子符号所挤压的主题从海报上就得到了直观的表现。
维克多制造西蒙娓的缘起，是因为一位真实的女明星(由薇诺娜·赖德出演)耍尽大牌之后，炒了他这个导演的鱿鱼：维克多进退维谷，只能抓住最后一根救命稻草，借助一个电脑天才的遗作制造出了莫须有的电子明星西蒙妮。该制造程序的英文是SimulateOne(翻译为“虚拟一号”)，维克多就此取缩写“Simone“来给自己的女演员命名为西蒙妮。西蒙妮的容貌身段是维克多综合了历史上现实中众多绝色女星的优点设计出来的，哪个女人能够同时拥有奥黛丽·赫本的优雅，索非亚·罗兰的性感，朱丽亚·罗伯茨的亲和力……呢?维克多制造的西蒙妮可以。而西蒙妮的言谈举止是维克多通过声音模拟器和动作传感器将自己的语言和动作捕捉到她身上；西蒙妮能够从一个三维动画变成一个鲜活的明星。是维克多给了她一切。导演维克多，此时代表的是影像制造者即文化工业生产者一方，在他们制造文化产品的时候，往往都是有着主宰意向的，维克多希望西蒙妮尽善尽美，并且供自己随意驱策：然而作为一件获得了成功的大众文化产品而言，西蒙妮生发出的能量最终必然超出生产者维克多的控制范围。
随着西蒙妮的影响力日渐膨胀，维克多慢慢与之物我同化。在一次得奖之后，一向谦逊有礼的西蒙妮出人意料地没有感谢她的幕后栽培者导演维克多。其实，西蒙妮所有的言谈都是由维克多在自说自话，既是导演又是演员，一人分饰两角的双重身份让维克多逐渐对自我产生了怀疑，他本身男性化的言行特质和导演的权威地位反而处处受到了绝对女性化的、明星化的西蒙妮的掣肘。进而，当大众要求和偶像直接亲密接触的时候，维克多根本交付不出一个实体的西蒙妮，因为她本来就不存在。于是维克多尝试让西蒙妮扮演不堪八目的堕落形象以毁灭她的完美偶像地位，并由此挣脱她对自己的反控制。谁知道前一分钟还迷恋着西蒙妮优雅形象的受众在下一分钟可以顺势将西蒙妮视作一位叛逆的、独立的、反文化的代言人。维克多不仅丧失了绝对主宰的权力，最后还为了重新获得自由，试图消灭西蒙妮而被控谋杀。制造物开始全面反噬制造者本身。
三、受众=消费者 共谋者 参演者：从被动到主动
身处传媒势力与日俱增的时代背景之下，受众的角色逐渐也发生了衍变，从单一的消费者身份走向了多重身份的复合体，从被动的接收到主动的反馈和参演。在积极的互动状态里，大众文化不仅在横向上得到了更广泛的传播，在纵向上也从自上而下的单一意义生产和发散演变为上下贯通，相互作用和影响的过程。
第一身份：消费者，
《开罗紫玫瑰》里的塞西莉娅，是以一个完全顺服的，彻底接受的消费者身份出现 的。她先是迷恋银幕上的一个角色——冒险家汤姆，并将其视作完美的男子汉形象投注倾心爱慕。不论是在电影院进行视觉消费的时刻，还是当汤姆走下银幕之后，塞西莉娅的人生都为汤姆代表的意象形态所控制，她全情投入，忘记了现实世界里的经济危机和家庭危机，全身心接受了一个根本不存在也无法在现实世界里生存的影象。和《护士贝蒂》里的贝蒂相比较，虽然两人身份相同(都是普通女招待)，境遇相似(家庭不幸)，但贝蒂身处90年代，比塞西莉娅所处的30年代前行了六十多年，最后贝蒂终于能够辨别清楚医生大卫只是演员乔治饰演的一个角色，那个完美的大卫实际上是不存在的：眼前只有一个脾气暴躁的演员乔治。而塞西莉娅始终将汤姆和吉尔视为能够并行存在的两个真实的男子并因自己同时对两人产生情愫而左右为难。贝蒂最终恢复理智，脱离纯粹被动消费者的身份，和演员乔治站到平等的位置上，参与《情意》剧集的演出；而塞西莉娅在汤姆回到银幕，吉尔回到好莱坞之后，却只是逆来顺受地接受了这个结局，并重新回到电影院继续沉溺。
第二身份共谋者
在《楚门的世界》中，伴随着“楚门秀”的一万多个日日夜夜的播出，固定的收视群落已经形成，他们在电视机前面与楚门同悲共喜，似乎也耗费了相当多的时间精力给予楚门相当密切的关注。然而，除了女演员施维亚之外，并没有一个人尝试着向楚门传递真实世界的一星半点信息以揭穿这个骗局。维持这个谎言的其实并不止是以制片人基斯督为核心的演职人员，荧屏外的观众为了让自己获得持续不断、日复一日的视觉消费快感和茶余饭后的谈资，他们自觉不自觉认同了基斯督为楚门设置的生存环境和角宦身份，将楚门和自己、和身边的人区别开来，仅仅将他视作一个超长篇电视剧里的男主角，一个并不像你我～样具有自主和自由权利的人，他们充当了“沉默的大多数”。与此同时，正是他们长期坚持不懈的高度关注，也才使得“楚门秀”得以吸引来巨大的广告投资(从楚门的妻子美露时时刻刻都不忘戈身边日常所用的每一件器物作广告可见，“楚门秀”这个节目已经成为了一块广告商尽相角逐的极佳平台)。
按照约翰·费斯克的文化经济理论，电视节目作为一种特殊的文化商品，是在两个流通领域里进行生产、销售和消费的。首先是在金融经济领域，生产者——节目制造商将商品——某个电视节目制作完毕卖给消费者——电视台，这是第一重简单的金融交换；但电视节目不同于普通的物质商品如一件衣物一包食品的特殊之处就在于，它在被电视台作为商品购买的同时，也随之成为了具有再生产能力的生产者，这也就进入了金融经济领域的第二重交换过程：这时，广告商成为了消费者，而产品即是那些观看该电视节目的广大观众。正是这些“活产品”收看节目所投入的时间和精力，在广告商的眼中具有无限大的诱惑，他们成了被卖给广告商的“商品化的受众”。广告商因此耗费巨大的资金去购买这些产品，从而支撑了生产者——某个电视节目的长播不懈。如此循环往复，才完成了一件文化商品在金融经济领域的双重流通过程。正是这第二重的交换流通过程，才是文化工业里最重要的创收环节，最典型的例子就是“楚门秀”这一节目之所以能够创造出相当于一个小国全年的国民生产总值的巨额利润，正是有赖于全球观众对之投射的眼球被广告商竞相购买这一事实。
而接下来在文化经济领域的流通，则完全有别于上述金融经济里的两重货币流通。这是为大众文化商品所独有的。此时，电视观众在进行视觉消费的同时也成为了生产者，而商品就是从大众文化这一庞大资源库里挖掘和开发出来的意义和快感。意义和快感源源不绝地在大众中衍生和流通，也为更多的人所消费和享用。大众不仅仅是吞噬文化产品的消费者，维护文化工业的庞大体系的合谋者，还进而成为了文化工业积极的参演者。
第三身份：参演者：
事实上，不管人们有没有关注他人和被别人所关注的需要，我们都处于一个“看”与“被看”的二元对立统一之中：而电影作为一个窗口，一面镜子，一个通道，不仅仅能将创作者的自我意识投射到银幕上向世人宣教或仅仅满足观众观看他人的窥视心理，它还可以折射出观众在现实中被反窥的状况。在《西蒙妮》中，导演维克多制造了一场盛大的狂欢西蒙妮和全球观众的广场聚会。利用烟雾、音乐、灯光的掩饰，通过全息摄影技术将西蒙妮的形象投射到舞台上，同时还在现场布置了两块巨型屏幕当背景，屏幕上的西蒙妮影像远比“真人”西蒙妮更巨大更清晰。于是，所有现场观众难辨真假，冲着这个西蒙妮的影像惊声尖叫，顶礼膜拜。在这场狂欢节中，舞台与看台、表演与观看、演员与观众都已经不能截然区分。在卫星技术的作用下，维克多进一步大胆操纵着全球直播，从洛杉矶到纽约时代广场，从印度泰姬陵到埃及金字塔……多个分会场的场景尽次呈现，西蒙妮的“现场秀”已经不止是一个供人观看的演出，而是每个观众都参与其间的活动。摄像机挖掘着观众在镜头前的表演，几乎和西蒙妮出现的时间一样多。此会场的广大观众的迷狂的表情和热情的动作(就连本来对西蒙妮的存在一直心存质疑的两个记者也情不自禁地陶醉在了万众狂欢的气氛里，挥动起双臂加入了广场大合唱中)被投射到世界的另一尽头，俨然也咸了西蒙妮现场秀的组成部分，刺激和感染着更多的人参与进来，共同促成了这场骗局的无比盛大和完美落幕。按照巴赫金曾经论述过狂欢节的特质：“狂欢节不知道何为舞台，换言之，它根本不承认演员与观众之间有什么区别……狂欢节不是供人观看的奇观：人们就生活在其中，而且每个人都参与，因为狂欢节本身便将所有人拥抱在一起。”能够参与其问，全情投入，解放身体，这些正是大众文化和中产阶级高雅文化要求的审美的距离，情感的间离，秩序的井然判然有别的典型特征。
这一刻，观众在看西蒙妮的演出，导演维克多在看整个世界在他手里风魔，而银幕外的我们在看这个巨大的谎言如何让全世界都投入其中。在“看”与“被看”的双重身份里，是大众文化产品的制造者维克多、产品本身西蒙妮以及大众文化产品的接收者观众——此刻已经成为了参演者的三重合力。共同促成了影片中的这个高潮段落，也使其成为了一个体现大众文化“参与”特性的典
(下拮10面】型范例。
结 语
法兰克福学派将大众传媒视为被资产阶级操纵的喉舌，将大众文化比做一种标准化生产的、满足浅层次需要的、
“铁板”一块的低级文化消费品；将大众文化的接收者视为接受者，判定其为一个单向度的、呆板的、毫无辨识能力的整体，这样的说法渗透着精英主义者的清高和偏激。实际上，在当代社会，意象形态的建立和发生作用，并不是由单方面促成的既定的结果，而是一个上下贯通，多方合力的过程。
[关键词]意象形态 大众文化 受众 主体 生产者式文本
前 言
在我们逐渐从印刷文化时代进入电子文化时代之后，人们对于世界的认知往往来源于以电影电视网络为主要代表的电子媒介提供的视觉信息而不是切身体验。一方面，只有电子媒介能够为经济、意识形态、科技、美学、心理等等提供一个如此巨大的平台，制造出无数的形象、幻象、“类象”(simulacrum)(詹姆逊语)：因此米兰·昆德拉在《不朽》里提出了“意象形态”(imagology)一词——影像俨然已经成了一种意识形态，是虚拟的影像符号正在逐步取代现实的个体经验构造着我们的日常生活方式，塑造我们对自我和他者的观念：另一方面，个人虽然每天吞噬掉数量巨大的符号信息，但仍旧在现实生活中不断感到孤独与虚无。那么这种影像占有究竟是真正的自由还是一无所有?是受众一种主动的选择攫取还是被动的背负吸收?对虚拟与真实在影像时代里的渗透、模糊及至颠倒，传媒业者、广大受众和文化研究学界都应该坚持不断质疑和反思的态度。
本文通过分析几部表现影像世界如何混淆真实世界从而造成一幕幕黑色悲喜剧的影片，揭示“意象形态”这个当代最完美的“罪行”是如何在多重合力下被制造出来，如何从影响个人到迷惑大众，从营造幻梦到缔造
”神话”，从人为操纵到全面失控的过程。
一、“意象形态”的完美的代言人：从实体到虚无
当昆德拉最早使用“意象形态”这个概念时，是为了将“譬如广告商，政治运动的发起人，从汽车到健身器材各种各样的发明家，时装设计师，理发师，以及决定人体健美标准、并能让意象形态的各个分部都照搬认同的演出业明星们”…等称谓都统一到这一个词的名下。其实，在上述这些不同的社会角色中，广告商常借明星号召力发布产品：政治幕僚渐渐将政客们打造得具有明星的风范，其他形象设计者们也往往将明星视作最好的业务宣传工具…所以，演出业明星，才是“意象形态”的最佳代言人。
目光一向敏锐的美国导演伍迪·艾伦于1986年拍摄的影片《开罗的紫玫瑰》，是一部较早地且直接地展现大众媒介(他所选取的是电影和电影明星)给平凡人生造成极大的困惑，带来极大的冲击力的一部电影。影片的故事背景发生在1935年，正值好莱坞的黄金时代，电影生产已经成为一种利润丰厚的商业，电影公司通过制片厂体制赚取高额利润。此时大量发行的影片很像从美国汽车大亨亨利·福特的组装线上跑下来的汽车那样源源不断，类型清楚，规格整齐。而电影明星就是其中不可或缺的一个重要零件。本片的男主角之一电影明星吉尔的魅力和《护士贝蒂》里肥皂剧男演员乔治不相上下，他扮演的风度翩翩的冒险家汤姆是让影片女主角——餐厅女招待塞西莉娅沉迷电影世界的主要原因。
在《开罗的紫玫瑰》里，明星吉尔和电影人物汤姆两个角色是由同一个男演员杰夫·丹尼尔斯饰演的。片中安排了吉尔和汤姆同时对单纯的塞西莉娅萌生爱意，两人正面交锋的情节。我们可以很清晰地区别两人，一方面，电影明星是吉尔的真实社会身份，汤姆只是一个虚拟的戏剧角色：吉尔的性格特质和电影角色汤姆迥然不同，他的日常生活可以和电影截然分开，演戏只是他的人生的一个组成部分而已：另一方面，汤姆并不具备在现实社会里生存的能力，他最终只能回到银幕上，作为虚拟影像被人所操纵和观看；可以说，在仍旧以电影为最主要影像媒体的三十年代，影像世界至多也只是一个普通观众想象的田园，暂时的逃遁而已，它并不会反噬塑造出影像角色的演员本身。
拍摄于1999年的《楚门的世界》，英文名为The Trueman Show，直译即为“真人秀”。“真人秀”本是一种电视节目，又称Reality TV(真实电视)，是指由普通人(非扮演者)，在规定的情境中按照制定的游戏规则，为了一个明确目的去做出自己的行动，同时被记录下来而做成一集节目。1992年由MTV台推出《真实的世界》(Real world)，被认为是后来风靡全球的真人秀节目的革命先驱，随后的十几年，欧美各地电视台都推出了大量跟风之作，及至2001年，美国的主要电视频道，ABC有9档真人秀节目，FOX有9档，NBC有6档，CBS有6档，HBO有2档，UBN有2档，M"iV有3档，TBS有1档。而1999年《楚门的世界》中匪夷所思的“人造世界”的故事就像一个寓言，现在已经逐渐成为了惊人的现实。
楚门本是一个普通的弃婴，被奥姆尼康电视制作公司的制片人基斯督选中，从小置身在“桃源岛”这个世界上最大的摄影棚里——这个摄影棚巨大到成为了楚门的整个生存空间。楚门浑然不知地开始了真正意义上的“戏如人生，人生如戏”的生活。他的成长岁月，他的喜怒哀乐，他的一举一动都成为了最原生态最自然因而也就最精彩的节目，令全球观众趋之若骛。其实，除了楚门之外，所有参与该节目的演职人员的一生也都被供奉在了这个“神话”面前，比如那个不得不自七岁时就和楚门结为好友一起成长的马龙；那个不得不和楚门相恋结婚的美露等等，他们同样完全失去了自我选择人生的权利，节目就是生活，节目就是一切。很难想象，当结尾看似光明地让楚门逃离了这个巨大的媒体制造的谎言时，既是在真空中(桃源岛屏蔽了一切的黑暗残酷)但也是在众目睽暌之下(全世界的人都通过电视认识了他!的极端非正常状态里生活了三十年的楚门，是否能迅速积累起必需的抵抗力?已经被严重毁损的人生如何还能在这个一手造成他的悲剧的世界里重新建构?而其他那些演职人员，他们又该怎样彻底摆脱已经和自己的人生合而为一的那些角色身份呢?
从<开罗的紫玫瑰)到《楚门的世界》，我们逐渐察觉到媒体的造星工程是一个纵向的，不断向前发展的过程。前者尚处于初级阶段，明星和角色可以截然分开，演戏只是他们的工作，除此之外，他们还有着自己其他的生活：而到了中级阶段，媒体已经完全控制了个体，生活成了一场盛大的演出，摄影棚造就了全世界，现实和虚构已经水乳交融无法分离：但是，在这个阶段上，尚有楚门这个人物本身，还是一个真实个体，还有着独立的思考和情感，所以最终楚门仍能突围而出。如果，这个变本加厉的“人造人”工程继续向前发展呢?
<楚门的世界>的编剧安德鲁·尼科一直敏锐地把握住媒体疯狂膨胀的脉搏，他大胆想象和夸张，在2002年自编自导的影片《西蒙妮》里，利用多媒体联动、数码影像制作和全息照相技术等飞速发展的高科技，一下子超越了楚门的“真人秀”阶段，制造出一个完美的虚拟明星“西蒙妮”。我们发现， 原来“人造人”并不需要复杂的克隆技术，一个完美的影像足以令万众神魂颠倒。“神话制造者”安德鲁·尼科在接受采访时曾感叹我们制造幻象的能力已经超过了分辨幻象的能力。对这个世界来说，谎言比真实更可信。
在《西蒙妮》这部电影拍摄的过程中，为了扩大宣传声势，出品方新线公司(New Line Cinema)故弄玄虚让人们一度认为影片里的女主角西蒙妮真的是完全由CG(CG为Computer Graphics的英文缩写。随着以计算机为主要工具进行视觉设计和生产的一系列相关产业的形成，国际上习惯将利用计算机技术进行视觉设计和生产的领域通称为CG。它既包括技术也包括艺术，几乎囊括了当今电脑时代中所有的视觉艺术创作活动，如平面印刷品的设计、网页设计、三维动画、影视特效、多媒体技术、以计算机辅助设计为主的建筑设计及工业造型设计等技术制作出来的完美女性，而实际上西蒙妮仍由加拿大籍超级名模瑞切尔·罗伯兹《Rachel Roberts》出演了一半以上的戏分。但对于片中的角色——超级明星西蒙妮来说，她和之前的吉尔、乔治和楚门有了本质的区别，她不具备物质实体性，也完全无所谓现实生活是何物，她只是一个因为演出而生，也可以随时为了演出而死的数码符号，在她美丽的笑容背后，实际上空无一物。她是体现后现代主义理论家詹姆逊提出的“类象”一词的最佳范例：“类象”和“摹本”不同，摹本意味着还有原作存在，还有质的区别存在，是对原作进行礼拜的一种方式：而“类象”作为后现代主义的徽章之一，它的出现使得追寻原作成为不可能也没有意义的行为。影片中遍布全球的西蒙妮的照片、影像资料等等可见可闻的能指都并没有一个意义确定的所指，随着每一次西蒙妮在电影里的换装登场或者每一次照片的洗印，她具有的符号意义(比如清纯、性感、叛逆等等)可以无限丰富和随意变幻。
在这部夸张的电影里，隐藏着一个令人惊骇的假设，试想如果有一天安吉莉娜·朱莉或格温妮丝·帕特洛这样的女明星也被突然宣布是人工制造的动画人物，似乎也并不是绝无可能。而随着好莱坞CG技术的不断升级，众多的电影人的确也开始思考数字电影和数字明星取代传统胶片电影以及真实明星的可能性。
二、走下神坛的幕后制造者：从主宰到反噬
只要把安德鲁·尼科的两部作品《楚门的世界》和《西蒙妮》作一个对比研究，不仅能够如前文所论证的那样，发掘出意象形态的主要承担者——大众明星的角色和功能的衍变；从意象形态的直接策划和执行者——电视制片人和电影导演为代表的媒介权力一方，也能理出一条清晰的渐变线。
《楚门的世界》一开始就是节目制片人基斯督面色沉郁地在发表宣言
“楚门的世界可以说是假的，但是楚门却半点不假；这个节目，没有换场，没有剪辑，如假包换。它就是生活。”作为一个以绝对主宰自居的神话制造者，基斯督已经无法自觉出要在一个虚构的世界里制造出真实，本身就是一个悖论。作为媒介权力的代表，基斯督的力量被影片放大到了极致：他建造了全球最大的外景地——桃源岛；他让楚门的一生都处于这个虚拟世界中并经由两百多台摄影机无时无刻无处不在地全程记录，然后再实时发送到全球各个角落供世人同步收看，他制造出的这个电视产品创造的产值相当于一个小国的年产总值，而维系这个节目的运作还给许多人提供了就业机会，给众多的商品提供了绝佳的广告时间。
在基斯督的头脑中，楚门实际上并不是一个独立的自主的人，他只是一个电视角色，一个为他所拥有的物，他为这个电视节目而生，甚至也可以为之而死。1999年编写《楚门的世界》的安德鲁·尼科，对于传媒力量的认知和批判还停留在一边倒的阶段，将传媒业者定位为无所不能的主宰者；到了2002年拍摄《西蒙妮》时，他的注意力发生了明显的偏转。
在《西蒙妮》的大幅海报上，本来只是一个电子产品的西蒙妮的形象却占据了海报左上侧的大半篇幅，而她的制造者导演维克多却身形渺小地屈身一角抬头仰望着巨大的西蒙妮图像，主宰者与被主宰者的位置似乎已经悄悄地发生了置换，人被电子符号所挤压的主题从海报上就得到了直观的表现。
维克多制造西蒙娓的缘起，是因为一位真实的女明星(由薇诺娜·赖德出演)耍尽大牌之后，炒了他这个导演的鱿鱼：维克多进退维谷，只能抓住最后一根救命稻草，借助一个电脑天才的遗作制造出了莫须有的电子明星西蒙妮。该制造程序的英文是SimulateOne(翻译为“虚拟一号”)，维克多就此取缩写“Simone“来给自己的女演员命名为西蒙妮。西蒙妮的容貌身段是维克多综合了历史上现实中众多绝色女星的优点设计出来的，哪个女人能够同时拥有奥黛丽·赫本的优雅，索非亚·罗兰的性感，朱丽亚·罗伯茨的亲和力……呢?维克多制造的西蒙妮可以。而西蒙妮的言谈举止是维克多通过声音模拟器和动作传感器将自己的语言和动作捕捉到她身上；西蒙妮能够从一个三维动画变成一个鲜活的明星。是维克多给了她一切。导演维克多，此时代表的是影像制造者即文化工业生产者一方，在他们制造文化产品的时候，往往都是有着主宰意向的，维克多希望西蒙妮尽善尽美，并且供自己随意驱策：然而作为一件获得了成功的大众文化产品而言，西蒙妮生发出的能量最终必然超出生产者维克多的控制范围。
随着西蒙妮的影响力日渐膨胀，维克多慢慢与之物我同化。在一次得奖之后，一向谦逊有礼的西蒙妮出人意料地没有感谢她的幕后栽培者导演维克多。其实，西蒙妮所有的言谈都是由维克多在自说自话，既是导演又是演员，一人分饰两角的双重身份让维克多逐渐对自我产生了怀疑，他本身男性化的言行特质和导演的权威地位反而处处受到了绝对女性化的、明星化的西蒙妮的掣肘。进而，当大众要求和偶像直接亲密接触的时候，维克多根本交付不出一个实体的西蒙妮，因为她本来就不存在。于是维克多尝试让西蒙妮扮演不堪八目的堕落形象以毁灭她的完美偶像地位，并由此挣脱她对自己的反控制。谁知道前一分钟还迷恋着西蒙妮优雅形象的受众在下一分钟可以顺势将西蒙妮视作一位叛逆的、独立的、反文化的代言人。维克多不仅丧失了绝对主宰的权力，最后还为了重新获得自由，试图消灭西蒙妮而被控谋杀。制造物开始全面反噬制造者本身。
三、受众=消费者 共谋者 参演者：从被动到主动
身处传媒势力与日俱增的时代背景之下，受众的角色逐渐也发生了衍变，从单一的消费者身份走向了多重身份的复合体，从被动的接收到主动的反馈和参演。在积极的互动状态里，大众文化不仅在横向上得到了更广泛的传播，在纵向上也从自上而下的单一意义生产和发散演变为上下贯通，相互作用和影响的过程。
第一身份：消费者，
《开罗紫玫瑰》里的塞西莉娅，是以一个完全顺服的，彻底接受的消费者身份出现 的。她先是迷恋银幕上的一个角色——冒险家汤姆，并将其视作完美的男子汉形象投注倾心爱慕。不论是在电影院进行视觉消费的时刻，还是当汤姆走下银幕之后，塞西莉娅的人生都为汤姆代表的意象形态所控制，她全情投入，忘记了现实世界里的经济危机和家庭危机，全身心接受了一个根本不存在也无法在现实世界里生存的影象。和《护士贝蒂》里的贝蒂相比较，虽然两人身份相同(都是普通女招待)，境遇相似(家庭不幸)，但贝蒂身处90年代，比塞西莉娅所处的30年代前行了六十多年，最后贝蒂终于能够辨别清楚医生大卫只是演员乔治饰演的一个角色，那个完美的大卫实际上是不存在的：眼前只有一个脾气暴躁的演员乔治。而塞西莉娅始终将汤姆和吉尔视为能够并行存在的两个真实的男子并因自己同时对两人产生情愫而左右为难。贝蒂最终恢复理智，脱离纯粹被动消费者的身份，和演员乔治站到平等的位置上，参与《情意》剧集的演出；而塞西莉娅在汤姆回到银幕，吉尔回到好莱坞之后，却只是逆来顺受地接受了这个结局，并重新回到电影院继续沉溺。
第二身份共谋者
在《楚门的世界》中，伴随着“楚门秀”的一万多个日日夜夜的播出，固定的收视群落已经形成，他们在电视机前面与楚门同悲共喜，似乎也耗费了相当多的时间精力给予楚门相当密切的关注。然而，除了女演员施维亚之外，并没有一个人尝试着向楚门传递真实世界的一星半点信息以揭穿这个骗局。维持这个谎言的其实并不止是以制片人基斯督为核心的演职人员，荧屏外的观众为了让自己获得持续不断、日复一日的视觉消费快感和茶余饭后的谈资，他们自觉不自觉认同了基斯督为楚门设置的生存环境和角宦身份，将楚门和自己、和身边的人区别开来，仅仅将他视作一个超长篇电视剧里的男主角，一个并不像你我～样具有自主和自由权利的人，他们充当了“沉默的大多数”。与此同时，正是他们长期坚持不懈的高度关注，也才使得“楚门秀”得以吸引来巨大的广告投资(从楚门的妻子美露时时刻刻都不忘戈身边日常所用的每一件器物作广告可见，“楚门秀”这个节目已经成为了一块广告商尽相角逐的极佳平台)。
按照约翰·费斯克的文化经济理论，电视节目作为一种特殊的文化商品，是在两个流通领域里进行生产、销售和消费的。首先是在金融经济领域，生产者——节目制造商将商品——某个电视节目制作完毕卖给消费者——电视台，这是第一重简单的金融交换；但电视节目不同于普通的物质商品如一件衣物一包食品的特殊之处就在于，它在被电视台作为商品购买的同时，也随之成为了具有再生产能力的生产者，这也就进入了金融经济领域的第二重交换过程：这时，广告商成为了消费者，而产品即是那些观看该电视节目的广大观众。正是这些“活产品”收看节目所投入的时间和精力，在广告商的眼中具有无限大的诱惑，他们成了被卖给广告商的“商品化的受众”。广告商因此耗费巨大的资金去购买这些产品，从而支撑了生产者——某个电视节目的长播不懈。如此循环往复，才完成了一件文化商品在金融经济领域的双重流通过程。正是这第二重的交换流通过程，才是文化工业里最重要的创收环节，最典型的例子就是“楚门秀”这一节目之所以能够创造出相当于一个小国全年的国民生产总值的巨额利润，正是有赖于全球观众对之投射的眼球被广告商竞相购买这一事实。
而接下来在文化经济领域的流通，则完全有别于上述金融经济里的两重货币流通。这是为大众文化商品所独有的。此时，电视观众在进行视觉消费的同时也成为了生产者，而商品就是从大众文化这一庞大资源库里挖掘和开发出来的意义和快感。意义和快感源源不绝地在大众中衍生和流通，也为更多的人所消费和享用。大众不仅仅是吞噬文化产品的消费者，维护文化工业的庞大体系的合谋者，还进而成为了文化工业积极的参演者。
第三身份：参演者：
事实上，不管人们有没有关注他人和被别人所关注的需要，我们都处于一个“看”与“被看”的二元对立统一之中：而电影作为一个窗口，一面镜子，一个通道，不仅仅能将创作者的自我意识投射到银幕上向世人宣教或仅仅满足观众观看他人的窥视心理，它还可以折射出观众在现实中被反窥的状况。在《西蒙妮》中，导演维克多制造了一场盛大的狂欢西蒙妮和全球观众的广场聚会。利用烟雾、音乐、灯光的掩饰，通过全息摄影技术将西蒙妮的形象投射到舞台上，同时还在现场布置了两块巨型屏幕当背景，屏幕上的西蒙妮影像远比“真人”西蒙妮更巨大更清晰。于是，所有现场观众难辨真假，冲着这个西蒙妮的影像惊声尖叫，顶礼膜拜。在这场狂欢节中，舞台与看台、表演与观看、演员与观众都已经不能截然区分。在卫星技术的作用下，维克多进一步大胆操纵着全球直播，从洛杉矶到纽约时代广场，从印度泰姬陵到埃及金字塔……多个分会场的场景尽次呈现，西蒙妮的“现场秀”已经不止是一个供人观看的演出，而是每个观众都参与其间的活动。摄像机挖掘着观众在镜头前的表演，几乎和西蒙妮出现的时间一样多。此会场的广大观众的迷狂的表情和热情的动作(就连本来对西蒙妮的存在一直心存质疑的两个记者也情不自禁地陶醉在了万众狂欢的气氛里，挥动起双臂加入了广场大合唱中)被投射到世界的另一尽头，俨然也咸了西蒙妮现场秀的组成部分，刺激和感染着更多的人参与进来，共同促成了这场骗局的无比盛大和完美落幕。按照巴赫金曾经论述过狂欢节的特质：“狂欢节不知道何为舞台，换言之，它根本不承认演员与观众之间有什么区别……狂欢节不是供人观看的奇观：人们就生活在其中，而且每个人都参与，因为狂欢节本身便将所有人拥抱在一起。”能够参与其问，全情投入，解放身体，这些正是大众文化和中产阶级高雅文化要求的审美的距离，情感的间离，秩序的井然判然有别的典型特征。
这一刻，观众在看西蒙妮的演出，导演维克多在看整个世界在他手里风魔，而银幕外的我们在看这个巨大的谎言如何让全世界都投入其中。在“看”与“被看”的双重身份里，是大众文化产品的制造者维克多、产品本身西蒙妮以及大众文化产品的接收者观众——此刻已经成为了参演者的三重合力。共同促成了影片中的这个高潮段落，也使其成为了一个体现大众文化“参与”特性的典
(下拮10面】型范例。
结 语
法兰克福学派将大众传媒视为被资产阶级操纵的喉舌，将大众文化比做一种标准化生产的、满足浅层次需要的、
“铁板”一块的低级文化消费品；将大众文化的接收者视为接受者，判定其为一个单向度的、呆板的、毫无辨识能力的整体，这样的说法渗透着精英主义者的清高和偏激。实际上，在当代社会，意象形态的建立和发生作用，并不是由单方面促成的既定的结果，而是一个上下贯通，多方合力的过程。