内容摘要：绳锯木断，水滴石穿。时间改变的不只是物质存在的状态，连其最本质的东西都有可能换掉，也许在现在看来只是一点点的变化，但是量变终究会引起质变。
　　关键词：传统雕塑；现代雕塑；转型
　　由于受到现当代西方视觉造型的主流冲击，中国传统雕塑的样式风格未能全面地传承和延展，对传统雕塑艺术如何传承和借鉴，并使之发扬光大，是摆在我们面前的课题。
　　宗白华先生曾就中国传统雕塑给予了深情的赞美，他说：“从六朝到晚唐宋初的丰富宗教艺术，有云冈、龙门、天门山的石窟，还有近来才被人注意的四川大足造像和甘肃麦积山造像。中国竟有这样伟大的雕塑艺术，数量之多、地域之广、规模之大、造诣之深，都足以和希腊艺术争辉千古!而这些艺术却被唐宋以来的文人画家所视而不见，就像西洋中古教士对于罗马郊区的艺术熟视无睹。”中国传统雕塑的功能与现当代的雕塑艺术的功能是不一样的，古代的雕塑基本上是用于宗教与神灵崇拜的。这种传统的雕塑理念与样式，在20世纪初西方雕塑体系传入中国后，便几乎中断了，自此，雕塑艺术都是以西方人所规范的准则来进行的。但是，这未必就是不好的。北京大学教授齐鸣曾经坦言，“拿西方的文艺理论来套中国的现实，虽然并不一定可行，但是作为一种思考和探索的努力，仍有积极意义。”
　　齐鸣认为，在经过了冲击、比较和反思等不同阶段后，雕塑艺术家会重新回归自我，把思考回归到“我是怎么回事”这样的追问上面来。他说：“雕塑艺术依靠个人去表达。你是现代派，你就继续走下去；如果你不是，那么你就去找自己究竟是什么，适合怎样的语言方式，雕塑是个体在表达，既不是人群，也不是社会在表达，作为雕塑艺术家，首先要认识自己，找到自己的根本。”所以，当中国的雕塑艺术家向西方雕塑艺术学习了一段时间后，应该更清醒地、自觉地去认识自己，思考向现代转型的生长点。
　　我们这一代人，跟我们的前辈以及后辈是不一样的，我们就是我们自己。我们会在雕塑艺术中寻找与自己的经历和认知相匹配、相协调的东西，然后围绕着它们来表现。中国雕塑向现代转型之后，形成了一些新的特征。中国雕塑艺术家通过实践证明了中国雕塑正在一条融合发展的道路上前行。
　　在这条道路上，不断有人突破自我，创作出令人眼前一亮的作品。《长城怨》这件雕塑作品，就是结合函方的写实手法，将秦始皇塑造得栩栩如生，塑造了一个从战争中走出来的君王，举手投足间都有一股震慑人心的气势；他脚踏长城，何等的威风凛凛，大有天下尽归的豪气。此外通过引据经典，作者增加了孟姜女哭倒长城这个耳熟能详的故事，为整个雕塑增添了不少内涵。
　　由于审美观念和趣味的差异，中国古代人物的塑造都不与真人相仿，也不以此为追求。而当代的雕塑艺术家群体大多受过学院教育，入学前就开始学素描，入学后学解剖、学透视之类，因此，这种体制下所培养的无论是雕塑家还是观众审美趣味都很难退回旧的传统里。提到素描，有人认为恰恰是素描在美术教育中的普及影响了传统雕塑自身发展的轨迹。对于这种说法，齐鸣并不认同，他说：“过去，我们只是简单把素描当成一种客观再现的方法引进来，确实存在千人一面的弊端。不过，一个问题不能只看一面，千人一面也有特定历史的原因。再则，还存在对于素描认识局限的问题，把素描的局部当成了全部。苏联的素描主要是解决他们在写实雕塑语言的基础造型问题，而我们把这种模式的素描拿来直接用在国、油、版、雕、设计等各门专业的基础教学中，其结果是失去了自我的特点，中国雕塑专业上的问题尤为难解。现在的专业基础都是各有针对性地进行教学，中国雕塑也有自己的造型基础教学。所以说素描训练无法与专业基础或雕塑艺术语言相对应，那是个人的认识能力和才能问题，而不能说是素描的问题”。
　　作品《长坂坡》中，长山赵子龙一枪在手，那英发之气给人以深刻印象。作者曾经也尝试，画过多幅素描来确立表现手法，最后将形象定格在手执马缰，马蹄前踢的动态中。这样能给人一种一往无前，所向披靡的感觉。
　　但是要做好现代雕塑，不能只追逐前人的脚步，更重要的是寻找新的文化生长点，只有跳出现实主义的“桎梏”，挣脱后现代主义的“枷锁”，从当代文化的问题入手，摆脱雕塑存在方式上的迷惑，打破抽象、具像，东方、西方、传统、现代的疆域，才能重新找到适合我们这个时代的文化精神。
　　要相信“无论以往的信仰多么坚定，成就又是如何的辉煌，但都阻止不了人类前进的步伐。传统雕塑是人类怀着一种严肃的态度，将其同生命中最神圣的东西联系在一起的艺术。神学时代，人在自身的形象上寄托了对神的崇拜，人文主义时期，人类又将自身提升到神的位置去塑造。”(摘引自汝信主编的《中国雕塑艺术史》)在几个时期里，雕塑形成了观念性、神圣性、正面性等特点，这使传统雕塑在表现范围和表现方式上有很大的局限性，难以张扬雕塑家的个性。作为西方现代雕塑的先驱，罗丹打破了学院派雕塑的经典，带来一个新的时代。然而，他的个人风格鲜明的雕塑作品仅仅追求形式上的原创，在本质上并没有超越传统雕塑的规范。罗丹之后的大多数雕塑家都以极尽追求形式之能事为目标，他们从事雕塑的过程就是研究材料、形式和空间关系的过程。但是，对形式的追求终会有尽头，因此，在上个世纪60年代以后，随着后现代主义的出现，成品雕塑、废品雕塑、包裹艺术、装置艺术、行为艺术纷纷以“雕塑”的名义登上艺术舞台。一时之间，传统的雕塑不停地进行着形式翻新和“主义”更替。这种现象不是凭空产生的，它有其产生的历史背景和文化针对性。雕塑家用人的理想性代替神性，将雕塑神性变为雕塑“自身”。这种现象不是无止境的趋新或是简单的破坏，这是工业社会文明的需要所导致的。纯粹的架上雕塑出现后，雕塑家的个性在雕塑品中得到极大的张扬，形成了极强的个人风格特点。
　　当代艺术的价值在于对艺术的突破和对艺术的判断，最终还要得到社会的评判。罗丹提出“他晓得一个伟大的时代必须有伟大的艺术品，将时代精神表现出来就遗传后世”。传统可以变，却不可以被忽视，各自不同的民族渊源和民族情怀是不能磨灭的。对历史、现代、东方、西方的认识，关键在于思想认识的转变和深层文化的对按。所以雕塑家亦应该学习当今的思潮以及贯穿古今的雕塑理论，不仅从技巧上提高自身，更应该在头脑方面武装自己。
　　20世纪是一个各种文化观念交织与冲击的时代，新的意识思潮、艺术流派不断涌现，在这种局面下，现代雕塑受到各种审美观念的影响，不停的进行着一次次的自我否定与重建，新的形式、新的表现语言、新材料的使用等等层出不穷，同时，随着经济的发展，人们的生活水平的不断提高和审美多元化，艺术市场的逐渐完善，大众文化逐渐取代了传统精英文化，成为了主流，“有意味的形式”使得当代的审美思维进一步得以解放，让更多人在这个时代拥有参与艺术的可能。现代雕塑作为一种重要的艺术形式当仁不让的成为审美趣味变革的有力执行者。