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2008年10月18日清晨，中国著名电影导演谢晋在家乡浙江上虞逝世，享年85岁。谢晋先生的电影作品是一座博物馆，它形象而又阶段完整地展现了革命叙事的红色电影与人道主义、旧式伦理电影是如何混杂、缠绕，又如何在文化、政治领域形成对话、抵触。
在革命叙事和个人伦理之间
漂移的好故事
今天的人提到谢晋，都津津乐道于他的《芙蓉镇》、《牧马人》，或是再早一点的《女篮5号》。实际上，谢晋创作于上个世纪50年代初期的作品《控诉》、《一场风波》明显地受到阶级斗争学说的导向。1958年，他参与大跃进式的电影创作，一年内拍了三部表现劳模的电影。文革前拍摄的《舞台姐妹》和《红色娘子军》试图宣示被压迫妇女必须经由政治革命走向自身解放的人生途径。文革期间，谢晋参与拍摄革命样板戏《海港》和独自执导的革命京剧《磐石湾》，都是典型的主题先行、宣传政治律条的样板戏影片。或许是被裹挟、或许是积极参与，谢晋在文革后期拍摄了以阶级斗争和打倒走资派为主题的故事片《春苗》，影片镜头语言精细，叙事颇为讲究，据说在当时被认定为文革影片的“最高样板”。
文革之后，应和当时主导话语和民间情绪的潮流，谢晋再度进行政治转型，他拍摄了控诉文革的《牧马人》、《天云山传奇》和《芙蓉镇》。有学者总结到：谢晋的电影系列，正是整个时代工具型知识分子的精神写照。
作为有能力吸引观众进影院的电影导演，谢晋曾经在中国影坛独自漫步。他的电影创造的观众人数在中国电影史上不仅是前所未有的，也在可预期的将来后无来者。1998年，北京零点-中博影视调查系统对北京、上海和广州的1500位18岁以上的市民所进行调查，有25%的观众选择了谢晋为他们“最欣赏的国内导演”，其得票率明显超过了居第二位的张艺谋。
从整体上仔细打量谢晋的电影作品，我们可以看到三个方面的营养和观念引领：最明显的是好莱坞电影的镜语系统、叙事方法和人道主义精神；其次是中国的传统伦理和古典叙事的“奇书文体”；而革命电影的政治式写作、抒情态度、集体主义价值观、工具论文艺观也一度统摄着谢晋电影的创作并影响和渗透到他的整个艺术生命周期。
在中国上世纪二三十年代，伦理电影曾一度被成为中国电影的主流。谢晋继承了这一传统形式和伦理价值观，有时将其与革命叙事的新律条奇妙结合。他多次采用“落难公子获得绝代佳人爱情”的故事，在中国古代诗词、戏曲、小说中，这是一个不断被重复的原型。谢晋电影中那些“好人”蒙冤的故事也来自于从屈原到岳飞、林则徐的历史大叙事所显现的“忠臣受难”原型。到了中国社会发生巨变的1990年代，这种传统被以《渴望》为代表的家庭伦理电视剧所继承。
谢晋电影的人物形象颇为热情单纯，叙述风格轻松流畅，没有倒叙、插叙这类复杂的叙述方法。但是我们可以看到他的电影中有许多符号是明显地、强化地指向对革命、对党的忠诚，对永垂不朽的崇高感。《红色娘子军》中，党代表洪常青给苦难中的女仆吴琼花几个银元让她投奔革命。我们看到在那个交叉路口边上的石碑上写着“分界岭”三个字。熟悉那时电影叙事系统的观众都会意会到，这个石碑意味着吴琼花从此得救，走上了获得解放的人生道路。
被消减和改写的好莱坞电影
谢晋是1949年以后较早承认好莱坞魅力的导演，曾经是大陆唯一自觉追求好莱坞模式的导演。这从他早年在上海当中学生时热情地观看好莱坞电影并在改革开放后对此津津乐道看出，也可以从他的电影作品中看出。
1987年春天，我为了写毕业论文去拜访他。那时，他家住上海电影制片厂宿舍，只是几间斗室。留下印象较深的是两件事：他的儿子和奥斯卡聘书。上楼前，一起去的上海同学告诉我不要随便问他的小儿子，那时我才知道谢晋先生有两个先天智力障碍的孩子。在他书橱里，摆放着一张英文的奖状样的文件，落座没聊几句，谢导就拿给我看。那是美国电影艺术与科学学院的聘书，请他当奥斯卡奖的评委。谢晋强调中国就他一个人得到这个邀请。我颇有敬意地阐释聘书的意义：“那你就可以参加评选奥斯卡奖啦。”谢导实在地笑笑：“我要拍片，没工夫去，那些导演也不会特地把录像带寄给我。”
谢晋说起一些当时已经知名的演员进他的剧组时“还不会演戏”。他点着人名讲怎样用自己早年学习的一整套话剧方法训练他们，我这才知道了他在遥远的1940年代曾怎样在国立戏剧专科学校刻苦秉烛。他在那个四川江安话剧科的老师都是泰斗级的：洪深、焦菊隐。我谈起他文革前在《电影艺术》上分析意大利新现实主义电影《罗马十一时》的文字，赞叹他对剧中每一个人物的家庭背景、角色关系、怎样在行动中展示性格特征都分析得细致精当。他说这些角色自传分析、背景与性格分析的方法今天还在用。
1949年以后，“第五代”兴起之前，谢晋是在中国电影的政治、文化氛围中把讲故事和人情味这两者走到最远边界和最高境界的导演。《天云山传奇》中冯晴岚在雪地里用板车拉着受难的罗群回家结婚，风雪漫漫，路途艰难，《山路弯弯》的歌声响起，好人在逆境中必然有淳朴乡民和善良女性拯救的信念，和一种弥漫全片的抒情氛围，让许多我这样的观众很是动情。这个段落成了描绘文革伤痕的经典电影段落。
但是，谢晋是被缚的普罗米修斯。谢晋实践的好莱坞模式是削去一半的好莱坞模式，谢晋的好莱坞模式只能表现人性的善良一面，他的电影绝对不能有像《无间道》或者《老无所依》那样的黑色风格。他的电影将革命叙事和集体主义伦理与好莱坞叙事方法和镜语体系作了奇妙或者奇怪的搭配与杂交，日前我有个拍记录片的朋友汪浩将谢晋的电影称为“政治肥皂剧”。这种走向中间道路的创作和艺术语言的混杂，是他作品走红的原因，也是走向政治许可边缘因而在审查上屡次遭到麻烦的原因。这种杂耍蒙太奇的影响一直到他在新时期拍摄《芙蓉镇》时还能看到。胡玉音生孩子难产被救，导演用了反复急推的镜头来表示她眼中看到的八一军帽、军徽，十分强化地表现她的感激之情。
八十年代的文化反思：“谢晋模式”
谢晋曾经说：“我拍影片更多地追求美育作用、警世作用，希望对祖国、对人类贡献美！”也许就因为这种真诚的抒情态度，也因为谢晋电影中人道主义与意识形态的复杂张力，谢晋电影曾经成为上世纪80年代文化讨论的重要标本。
1986年5月，上海作协、上海影协、上海电影总公司在复兴西路上影剧场联合举办“城市人生态和心态——城市文学、城市电影研讨会”。朱大可在发言中对谢晋电影模式提出质疑，认为它所塑造的忍辱负重的女性形象，代表着农业时代的道德和美学趣味，无法与都市文明及其现代性接轨。上海《文汇报》文艺部主任徐春发听过发言决定组织有关谢晋电影的讨论。他向朱大可约稿，文章原名是《告别谢晋电影模式》，后被编辑改为《谢晋电影模式的缺陷》。
朱大可认为，谢晋电影具有确定“模式”，恪守从“好人蒙冤”、“价值发现”、“道德感化”到“善必胜恶”的结构。无论是《天云山传奇》、《牧马人》和《高山下的花环》，总有一些好人不幸地蒙受冤屈，接着便有天使般温柔善良的女子翩然降临，感化了自私自利者、意志软弱者和出卖朋友者。谢晋向观众提供的这种“化解社会冲突的奇异的道德神经”，体现了一种“以煽情性为最高目标的陈旧美学意识”。文章还认为，“谢晋电影宣扬陈旧的道德观，与现代意识格格不入，是中国文化变革进程中的一个严重的不协和音”。
尽管徐春发把另约的一篇江俊绪的反驳文章《谢晋电影属于时代和观众》，排在报纸的版面上面，把朱大可的主文放在下面，小心翼翼刊出的文章还是引发了激烈的反应。
据上海的业内人士回忆，7月8日文章见报的当天，上影厂火速组织人马通宵达旦地开会，商议和部署反击，同时利用行政关系，对《文汇报》施加政治影响。
另一边，《文汇报》的学术争鸣还在如火如荼地进行。学者李吉力随后也在该报发表文章，进一步提出“谢晋时代应该结束”的观点，文章指出，“谢晋模式”是“中国电影的一种悲剧性现象”，应该对这一“封闭的稳态模式”予以“击破和超越”。《文汇报》文艺部主任徐春发最终为此丢了乌纱帽，但《文汇报》却因此赢得了相当的注意和声誉。谢晋在多次公开和私下的讲话中表现出，“谢晋模式讨论”让他受到感情上的伤害，在与《解放日报》记者的访谈中，他坚定地否认自己拍片有模式。
中国电影评论学会会长钟惦斐先生1986年9月13日在《文汇报》上发表整版文章《谢晋电影十思》，对这场争鸣作了首肯。他写道：“朱大可的文章很有闪光处，除了作为理论的概括和勇气，更重要的是他把电影作为文化现象，表现了对整个社会和文艺的责任感”。钟惦斐先生还在文中肯定了谢晋电影的积极意义。2004年，清华大学的尹鸿教授对谢晋电影做出这样的总结：“我们指出谢晋电影及其艺术模式的局限，决不意味着对他的指责。谢晋电影的局限性并不仅仅是他个人的局限性，在很大程度上也是‘历史’的局限性。任何时代都只培养它所需要的精神代表同时也排斥它所认为异类的艺术精神。”
那次谢晋模式的讨论是那个文化反思和思潮混杂涌动、狂飙突进的“新时期”的典型事件。它将某种具有普遍性的好莱坞式观影心理模式与电影中的伦理价值观念混杂谈论，甚至有意无意地用对观赏模式的激烈批判掩盖对意识形态特色的揭示，取代了对内在伦理价值观的思辨。
谢晋导演走了，结束了他在政治指引和好莱坞那种基于人之常情的通俗、精妙叙事之间艰难探索的电影艺术道路，这是今天许多导演仍在困难地探索，许多导演大胆地抛弃的艺术道路。
在革命叙事和个人伦理之间
漂移的好故事
今天的人提到谢晋，都津津乐道于他的《芙蓉镇》、《牧马人》，或是再早一点的《女篮5号》。实际上，谢晋创作于上个世纪50年代初期的作品《控诉》、《一场风波》明显地受到阶级斗争学说的导向。1958年，他参与大跃进式的电影创作，一年内拍了三部表现劳模的电影。文革前拍摄的《舞台姐妹》和《红色娘子军》试图宣示被压迫妇女必须经由政治革命走向自身解放的人生途径。文革期间，谢晋参与拍摄革命样板戏《海港》和独自执导的革命京剧《磐石湾》，都是典型的主题先行、宣传政治律条的样板戏影片。或许是被裹挟、或许是积极参与，谢晋在文革后期拍摄了以阶级斗争和打倒走资派为主题的故事片《春苗》，影片镜头语言精细，叙事颇为讲究，据说在当时被认定为文革影片的“最高样板”。
文革之后，应和当时主导话语和民间情绪的潮流，谢晋再度进行政治转型，他拍摄了控诉文革的《牧马人》、《天云山传奇》和《芙蓉镇》。有学者总结到：谢晋的电影系列，正是整个时代工具型知识分子的精神写照。
作为有能力吸引观众进影院的电影导演，谢晋曾经在中国影坛独自漫步。他的电影创造的观众人数在中国电影史上不仅是前所未有的，也在可预期的将来后无来者。1998年，北京零点-中博影视调查系统对北京、上海和广州的1500位18岁以上的市民所进行调查，有25%的观众选择了谢晋为他们“最欣赏的国内导演”，其得票率明显超过了居第二位的张艺谋。
从整体上仔细打量谢晋的电影作品，我们可以看到三个方面的营养和观念引领：最明显的是好莱坞电影的镜语系统、叙事方法和人道主义精神；其次是中国的传统伦理和古典叙事的“奇书文体”；而革命电影的政治式写作、抒情态度、集体主义价值观、工具论文艺观也一度统摄着谢晋电影的创作并影响和渗透到他的整个艺术生命周期。
在中国上世纪二三十年代，伦理电影曾一度被成为中国电影的主流。谢晋继承了这一传统形式和伦理价值观，有时将其与革命叙事的新律条奇妙结合。他多次采用“落难公子获得绝代佳人爱情”的故事，在中国古代诗词、戏曲、小说中，这是一个不断被重复的原型。谢晋电影中那些“好人”蒙冤的故事也来自于从屈原到岳飞、林则徐的历史大叙事所显现的“忠臣受难”原型。到了中国社会发生巨变的1990年代，这种传统被以《渴望》为代表的家庭伦理电视剧所继承。
谢晋电影的人物形象颇为热情单纯，叙述风格轻松流畅，没有倒叙、插叙这类复杂的叙述方法。但是我们可以看到他的电影中有许多符号是明显地、强化地指向对革命、对党的忠诚，对永垂不朽的崇高感。《红色娘子军》中，党代表洪常青给苦难中的女仆吴琼花几个银元让她投奔革命。我们看到在那个交叉路口边上的石碑上写着“分界岭”三个字。熟悉那时电影叙事系统的观众都会意会到，这个石碑意味着吴琼花从此得救，走上了获得解放的人生道路。
被消减和改写的好莱坞电影
谢晋是1949年以后较早承认好莱坞魅力的导演，曾经是大陆唯一自觉追求好莱坞模式的导演。这从他早年在上海当中学生时热情地观看好莱坞电影并在改革开放后对此津津乐道看出，也可以从他的电影作品中看出。
1987年春天，我为了写毕业论文去拜访他。那时，他家住上海电影制片厂宿舍，只是几间斗室。留下印象较深的是两件事：他的儿子和奥斯卡聘书。上楼前，一起去的上海同学告诉我不要随便问他的小儿子，那时我才知道谢晋先生有两个先天智力障碍的孩子。在他书橱里，摆放着一张英文的奖状样的文件，落座没聊几句，谢导就拿给我看。那是美国电影艺术与科学学院的聘书，请他当奥斯卡奖的评委。谢晋强调中国就他一个人得到这个邀请。我颇有敬意地阐释聘书的意义：“那你就可以参加评选奥斯卡奖啦。”谢导实在地笑笑：“我要拍片，没工夫去，那些导演也不会特地把录像带寄给我。”
谢晋说起一些当时已经知名的演员进他的剧组时“还不会演戏”。他点着人名讲怎样用自己早年学习的一整套话剧方法训练他们，我这才知道了他在遥远的1940年代曾怎样在国立戏剧专科学校刻苦秉烛。他在那个四川江安话剧科的老师都是泰斗级的：洪深、焦菊隐。我谈起他文革前在《电影艺术》上分析意大利新现实主义电影《罗马十一时》的文字，赞叹他对剧中每一个人物的家庭背景、角色关系、怎样在行动中展示性格特征都分析得细致精当。他说这些角色自传分析、背景与性格分析的方法今天还在用。
1949年以后，“第五代”兴起之前，谢晋是在中国电影的政治、文化氛围中把讲故事和人情味这两者走到最远边界和最高境界的导演。《天云山传奇》中冯晴岚在雪地里用板车拉着受难的罗群回家结婚，风雪漫漫，路途艰难，《山路弯弯》的歌声响起，好人在逆境中必然有淳朴乡民和善良女性拯救的信念，和一种弥漫全片的抒情氛围，让许多我这样的观众很是动情。这个段落成了描绘文革伤痕的经典电影段落。
但是，谢晋是被缚的普罗米修斯。谢晋实践的好莱坞模式是削去一半的好莱坞模式，谢晋的好莱坞模式只能表现人性的善良一面，他的电影绝对不能有像《无间道》或者《老无所依》那样的黑色风格。他的电影将革命叙事和集体主义伦理与好莱坞叙事方法和镜语体系作了奇妙或者奇怪的搭配与杂交，日前我有个拍记录片的朋友汪浩将谢晋的电影称为“政治肥皂剧”。这种走向中间道路的创作和艺术语言的混杂，是他作品走红的原因，也是走向政治许可边缘因而在审查上屡次遭到麻烦的原因。这种杂耍蒙太奇的影响一直到他在新时期拍摄《芙蓉镇》时还能看到。胡玉音生孩子难产被救，导演用了反复急推的镜头来表示她眼中看到的八一军帽、军徽，十分强化地表现她的感激之情。
八十年代的文化反思：“谢晋模式”
谢晋曾经说：“我拍影片更多地追求美育作用、警世作用，希望对祖国、对人类贡献美！”也许就因为这种真诚的抒情态度，也因为谢晋电影中人道主义与意识形态的复杂张力，谢晋电影曾经成为上世纪80年代文化讨论的重要标本。
1986年5月，上海作协、上海影协、上海电影总公司在复兴西路上影剧场联合举办“城市人生态和心态——城市文学、城市电影研讨会”。朱大可在发言中对谢晋电影模式提出质疑，认为它所塑造的忍辱负重的女性形象，代表着农业时代的道德和美学趣味，无法与都市文明及其现代性接轨。上海《文汇报》文艺部主任徐春发听过发言决定组织有关谢晋电影的讨论。他向朱大可约稿，文章原名是《告别谢晋电影模式》，后被编辑改为《谢晋电影模式的缺陷》。
朱大可认为，谢晋电影具有确定“模式”，恪守从“好人蒙冤”、“价值发现”、“道德感化”到“善必胜恶”的结构。无论是《天云山传奇》、《牧马人》和《高山下的花环》，总有一些好人不幸地蒙受冤屈，接着便有天使般温柔善良的女子翩然降临，感化了自私自利者、意志软弱者和出卖朋友者。谢晋向观众提供的这种“化解社会冲突的奇异的道德神经”，体现了一种“以煽情性为最高目标的陈旧美学意识”。文章还认为，“谢晋电影宣扬陈旧的道德观，与现代意识格格不入，是中国文化变革进程中的一个严重的不协和音”。
尽管徐春发把另约的一篇江俊绪的反驳文章《谢晋电影属于时代和观众》，排在报纸的版面上面，把朱大可的主文放在下面，小心翼翼刊出的文章还是引发了激烈的反应。
据上海的业内人士回忆，7月8日文章见报的当天，上影厂火速组织人马通宵达旦地开会，商议和部署反击，同时利用行政关系，对《文汇报》施加政治影响。
另一边，《文汇报》的学术争鸣还在如火如荼地进行。学者李吉力随后也在该报发表文章，进一步提出“谢晋时代应该结束”的观点，文章指出，“谢晋模式”是“中国电影的一种悲剧性现象”，应该对这一“封闭的稳态模式”予以“击破和超越”。《文汇报》文艺部主任徐春发最终为此丢了乌纱帽，但《文汇报》却因此赢得了相当的注意和声誉。谢晋在多次公开和私下的讲话中表现出，“谢晋模式讨论”让他受到感情上的伤害，在与《解放日报》记者的访谈中，他坚定地否认自己拍片有模式。
中国电影评论学会会长钟惦斐先生1986年9月13日在《文汇报》上发表整版文章《谢晋电影十思》，对这场争鸣作了首肯。他写道：“朱大可的文章很有闪光处，除了作为理论的概括和勇气，更重要的是他把电影作为文化现象，表现了对整个社会和文艺的责任感”。钟惦斐先生还在文中肯定了谢晋电影的积极意义。2004年，清华大学的尹鸿教授对谢晋电影做出这样的总结：“我们指出谢晋电影及其艺术模式的局限，决不意味着对他的指责。谢晋电影的局限性并不仅仅是他个人的局限性，在很大程度上也是‘历史’的局限性。任何时代都只培养它所需要的精神代表同时也排斥它所认为异类的艺术精神。”
那次谢晋模式的讨论是那个文化反思和思潮混杂涌动、狂飙突进的“新时期”的典型事件。它将某种具有普遍性的好莱坞式观影心理模式与电影中的伦理价值观念混杂谈论，甚至有意无意地用对观赏模式的激烈批判掩盖对意识形态特色的揭示，取代了对内在伦理价值观的思辨。
谢晋导演走了，结束了他在政治指引和好莱坞那种基于人之常情的通俗、精妙叙事之间艰难探索的电影艺术道路，这是今天许多导演仍在困难地探索，许多导演大胆地抛弃的艺术道路。