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青年艺术创想周暨第十九届中国上海国际艺术节“扶持青年艺术家计划”（以下简称“扶青計划”）期间，上海越剧院的小剧场实验越剧《再生·缘》和重庆303话剧社的青春版川剧《聂小倩与宁采臣》在上海戏剧学院新空间剧场先后进行了演出。两部作品的创作团队都是青年群体，且都不约而同地选择了尝试再现传统故事，充分利用了流行的、现代的甚至西方的元素。但在演出中，本该偏向传统的上海越剧院却表现得如此“创新”，而一向玩先锋流行的303话剧社呈现出的却是原汁原味的“传统”。观众群体大多也是年轻人，依照常理本应该会喜欢“新”的东西，但出人意料的是，在对两部作品的反应上却不啻天渊，值得深思。
《孟丽君》是越剧的常演剧目，从“男班”时代就有演出，后经上海越剧院吴兆芬改编，确定了“丽华恋”的剧情模式演出至今，即孟丽君女扮男装救夫皇甫少华，智斗风流皇帝，夫妻双双把家还的“大团圆”模式。熟悉《孟丽君》的越剧观众恐怕鲜有知晓，这个故事其实最早是由清代的评弹《再生缘》改编而来，而且它的创作者还是位才女——陈端生。在她的笔下孟丽君是个有着强烈女性自我觉醒意识的人物，当她救了皇甫少华、位列三台之后，已不再是当初那个只为未婚夫忠贞不渝的闺阁少女，而是一位有着自尊、向往自由、渴望与男性有着平等地位的拥有着超越时代思想的女性。然而当写到孟丽君面对皇甫少华和皇帝之间进行选择的两难之际，陈端生却不幸陨落，虽后有续貂者，终是不尽人意。或许这也正是其所幸之处。如果陈端生在三十一回皇甫家沉冤昭雪后，便将孟丽君脱下蟒袍换上旧时女儿装，给她十里红妆皆大欢喜，亦不过尔尔。
小剧场越剧《再生·缘》“再生”之意也大抵在此，未竟之作留下的创作空间可想而知，而且女子越剧的演出传统又为“孟丽君”这个人物，进行现代女性意识的探索可能提供了剧种上的天然优势。可以说，这部剧在题材选择上是十分成功的，而且可以对孟丽君这个人物进行更深入的挖掘，如陈端生与现代女性所关注的价值和命运。但舞台上所呈现的却大失所望：“一个要赐我万千爱宠，一个要许我半世华荣”，“我要做我自己”，“我选择再生”，“飞啊，飞啊飞下去，飞出个再生天地”，看着随手记下的几句台词，实在难以圈点。人物内心的挣扎流于形式，并未通过行动来表现，内心纠结、冲突激烈的一出情感戏活脱脱成了一场“玛丽苏”式的呻吟。
这部戏最大的卖点和创新是在观演关系上尝试了当下流行的沉浸式戏剧，在这部戏的前期预热和宣传中，“沉浸式戏剧”和“环境戏剧”是两个最显眼的吸睛之词，尤其在上戏的剧场里演出，这些戏剧概念就显得更加热闹。诚然，近年来上海的戏剧舞台发展十分迅速，一系列先锋、实验的戏剧轮番上演，沉浸式戏剧作为一种新形式的戏剧开始进入大众的视野，尤其是一部沉浸式戏剧《sleep no more》（中文名：不眠之夜）的引入，高额的票价，一周几场固定的演出几乎场场爆满，竟造成了一种轰动效应。无论是对于艺术样式的新鲜尝试，还是巨大的商业利益驱动，沉浸式戏剧的确是在上海火了一把。
关于沉浸式戏剧和环境戏剧，前者实则是后者的一种延伸，理论根据都来自美国戏剧家理查德·谢克纳的《环境戏剧》。在谢克纳的环境戏剧中，“环境”是一个重要的概念，无论是表演空间、观众空间还是技术空间都是环境的一部分，甚至包括演员和观众本身。而沉浸式戏剧的沉浸是通过演员和观众合一的共享活动，使观众产生一种浸入感，在表演中主动参与、体验并与演员及其他观众互动，有时某个观众在这个环境中也可以成为其他观众眼中的演员。可以说观演关系的微妙互动，是沉浸式戏剧的关键所在。但在这部戏的整个演出过程中，其实只是形式上的观演互动。演员的表演区域是固定的，像是将一个大的舞台切割成几个小舞台，观众只是从一个固定位置变换到另一个固定位置，虽然观众是自由的，且可以随意走动，但表演区域依旧只有那一个，要么看要么不看，这是个可笑的二元对立。在这出戏的整个过程中，虽然观众不断变化着位置，可演员和观众之间的第四堵墙却显得愈加明显。可以说，这出戏的观演关系依旧是建立在话剧的第四堵墙理论基础上的镜框式舞台思维。
在观看演出的过程中，我不由想到戏曲演出在明代时一度流行的一种形式，被称为“红氍毹”，即在厅堂内铺上一张红地毯作为表演空间，演员在观者周围可以四处走动、换装、谈笑，而一旦走上“红氍毹”便立马化身剧中人物，开始表演。观者亦可以在期间品茶、谈趣、饮酒，还可以从各个不同的角度来欣赏表演。再看这场所谓的沉浸式环境越剧，何其似也。
作为一个土生土长的北方人，因偶然接触越剧爱上越剧已有十一个年头，当初亦是为越剧赴沪求学。或许我所思所言是苛刻的，甚至是刻薄的，但爱之愈深，恨之愈切。如果说我对小剧场实验越剧《再生·缘》的演出是充满着期待走进剧场的，难免会有或多或少的心理落差，那川剧《聂小倩与宁采臣》对我来说则是一场缘分，偶然路过，又不经意走进剧场，却收获了满满的激动与希望，实是喜出望外。在此之前，我对于巴蜀地区的川剧了解程度只停留在对变脸的印象中，而且遭受了太多次跨界戏曲融合的打击和失望，没想到话剧社排演的戏曲作品，竟有这般正宗的戏曲味，想来真是为先前之偏见而无地自容。
川剧《聂小倩与宁采臣》的故事本体依旧取自清代蒲松龄的《聊斋志异》，通过解构的方式，赋予了它现代气息。善良多情的聂小倩，呆萌可爱的宁采臣，一对爱得死去活来的恋人，却是各怀鬼胎，终是一个痴恨而亡，一个背誓而遁；起初最冷血残暴的姥姥，在剧中却是最具温情；打着旗号斩妖除魔的燕赤霞，却是为了目的不择手段。一个个谎言和伪装被揭开，假象与真相似乎只在瞬息之间，聂小倩千年道行所化的曼陀罗花终于枯萎、凋谢，一片片撒碎在心间，全剧在一种如鲠在喉、欲言难言的悲情中落下帷幕。整部剧的意图显然是希望在解构中，去展现一个充满着荒诞气息的魔幻世界，淡化时间与空间的关注，去关怀一种真实的现代人的心境。导演袁野在演后谈中亦对两个主角人物这样解释：宁采臣是我们大多数小老百姓的代表，拥有远大理想，却在面对利益冲突时选择了袖手旁观；聂小倩，她本质上是善良、乐于奉献的，却被现实上了一课，这和很多年轻人也很像。 如果仅从文本思想上以现实批评的角度去理解戏曲作品，甚至以此为标准去评价，这不仅是狭隘的，更是本末倒置的。浸淫在社会学意义上的价值评判标准已久的观众，早已熟练地去捕捉批判现实的气息，加上近年“人性”一词的过度泛滥，弱点和劣性成为关注的焦点，尤其是在学院派背景下的上戏剧场里。演出结束之后，演员次次谢幕，观众都久久不愿离去，演后谈期间的提问也踊跃异常。这种现象在上戏，尤其是对待戏曲作品，显得十分罕见、难得。在观众提出的问题中，涉及到更多的是关于川剧表演的内容，如演出中燕赤霞的变脸、宁采臣的褶子功、姥姥的吐烟等。其实，这部戏最大的成功之处便是表演，抑或是说川剧艺术所具有的形式之美。
演出一开始，舞台上便是精致处理的一桌二椅，雅致的水墨花卉为背景，配以暗色系灯光渲染，整个舞台有着一种空灵魔幻的意境之美，正好契合了故事的发生背景。小生小旦在大段的抒情唱段中将情愫渐渐酝酿，尤其是一段安静的“做”，香而不腻地传达着牵动心弦的情欲味，唯美而不媟亵。川剧的唱腔有着“高（腔）、昆（曲）、皮（黄）、弹（戏）、灯（戏）”五种声腔艺术的特点，小生小旦的唱腔上有着明显的昆曲痕迹，清丽纯细，雅致悠远，为角色的成功塑造又添几分。而且，燕赤霞这个人物十分吸睛。轻松幽默的表演方式给观众留下了深刻的印象，不时插科打诨，逗得观众捧腹大笑，而且在根据燕赤霞的剧物设定方面，巧妙运用了大量川剧技艺，如变脸、甩发、翻跟斗等，演出效果极佳。演出过半，前部所藏“包袱”已悉数交代，观众所关注的焦点已不再是悬念和期待，而是看聂小倩怎样之“痴”，宁采臣怎样之“懦”，姥姥怎样之“悲”，燕赤霞怎样之“变”，可以说，怎样演的问题成为了观众所真正关心的，这也正是观众热情高涨的原因所在。
从青年艺术创新周上的这两部作品中我们可以看到，这其实是一个当代戏曲所必须面临的困境悖论——传承和创新的问题。对此，笔者认为有以下几点应当注意，或可作引玉之砖。
第一，剧种边界。一个剧种能立足于三百多个剧种之林，必有其出类拔萃之处，或有相对优势之所在，在历史的发展中有着相对稳定的文化基因。然而，创新则意味着要去打破这种经过日积月累所形成的艺术传统，势必会破坏这种文化基因的稳定性。但如何去界定剧种边界的所在则成为创新时的投鼠之忌。梅兰芳先生提出“移步不换形”的主张或许可以深入地体会和借鉴，准确把握一个剧种所具有的共性与个性。个性可以变，但共性却要坚定不移，要让京剧还是姓“京”，越剧还是姓“越”。
第二，现代剧场与“一桌二椅”。一桌二椅是传统戏曲舞台最常见的道具，也是中国戏曲写意性舞台空间观的核心体现，它指向的是一种空的舞台空间，是一种高度写意的舞台表现手法，是戏曲表演以“演员为中心”的核心精神。但随着20世纪以来剧场风格的不断变化，教条化地使用一桌二椅似乎不甚合拍，就连有“江南活武松”之称的著名京剧名伶盖叫天也说：“要是老靠着一张桌子、两把椅子和一张幔子，不是太单调了吗？”然而，在一些大制作戏曲剧目被成风批判之后，近年不少戏曲剧目的演出舞台形式都向着真真正正的一桌二椅再次跟风，而忘了“一桌二椅”实则是一种美学精神，而非一张桌子两把椅子。
第三，扶持与批评的态度。在对待创新的问题上，我们对待戏曲总会比其他艺术门类要宽容得多，仿佛它是个病体孱弱的孩子，尽可能地搀着扶着，生怕它倒下。但这份优待不代表可以有恃无恐，更不代表可以恃宠而娇。而且戏曲艺术总是被作为“遗产”来对待，总是要多担待着点，对此我是持否定态度的因为戏曲目前为止依旧还活着，而且在这个时代里应该活得更有品质，品质也定将是它永恒的生命线。而不是搀扶着，随便迈几个步子。裴艳玲老师对此回答：“本身这个人站都站不住，都扶着走了，还要你干吗？”
诚然，作为“扶青计划”的委约作品，有了这样一个平台，可以暂时省去对于市场环节的考虑，真正地去展现艺术才华，对自己心中理想的艺术作品进行精雕细琢，但真正走出这个温室呢，或未可知。当现代戏曲的创作环境陷入一种跟风和模仿，创新流于形式上的關注，而非艺术上的关怀，从传统走向创新，再从创新转向传统，一种倾向去覆盖另外一种倾向，在两个极端之间跳跃游走。试问，有多少是从戏曲艺术本体特征出发的？
责任编辑 原旭春
《孟丽君》是越剧的常演剧目，从“男班”时代就有演出，后经上海越剧院吴兆芬改编，确定了“丽华恋”的剧情模式演出至今，即孟丽君女扮男装救夫皇甫少华，智斗风流皇帝，夫妻双双把家还的“大团圆”模式。熟悉《孟丽君》的越剧观众恐怕鲜有知晓，这个故事其实最早是由清代的评弹《再生缘》改编而来，而且它的创作者还是位才女——陈端生。在她的笔下孟丽君是个有着强烈女性自我觉醒意识的人物，当她救了皇甫少华、位列三台之后，已不再是当初那个只为未婚夫忠贞不渝的闺阁少女，而是一位有着自尊、向往自由、渴望与男性有着平等地位的拥有着超越时代思想的女性。然而当写到孟丽君面对皇甫少华和皇帝之间进行选择的两难之际，陈端生却不幸陨落，虽后有续貂者，终是不尽人意。或许这也正是其所幸之处。如果陈端生在三十一回皇甫家沉冤昭雪后，便将孟丽君脱下蟒袍换上旧时女儿装，给她十里红妆皆大欢喜，亦不过尔尔。
小剧场越剧《再生·缘》“再生”之意也大抵在此，未竟之作留下的创作空间可想而知，而且女子越剧的演出传统又为“孟丽君”这个人物，进行现代女性意识的探索可能提供了剧种上的天然优势。可以说，这部剧在题材选择上是十分成功的，而且可以对孟丽君这个人物进行更深入的挖掘，如陈端生与现代女性所关注的价值和命运。但舞台上所呈现的却大失所望：“一个要赐我万千爱宠，一个要许我半世华荣”，“我要做我自己”，“我选择再生”，“飞啊，飞啊飞下去，飞出个再生天地”，看着随手记下的几句台词，实在难以圈点。人物内心的挣扎流于形式，并未通过行动来表现，内心纠结、冲突激烈的一出情感戏活脱脱成了一场“玛丽苏”式的呻吟。
这部戏最大的卖点和创新是在观演关系上尝试了当下流行的沉浸式戏剧，在这部戏的前期预热和宣传中，“沉浸式戏剧”和“环境戏剧”是两个最显眼的吸睛之词，尤其在上戏的剧场里演出，这些戏剧概念就显得更加热闹。诚然，近年来上海的戏剧舞台发展十分迅速，一系列先锋、实验的戏剧轮番上演，沉浸式戏剧作为一种新形式的戏剧开始进入大众的视野，尤其是一部沉浸式戏剧《sleep no more》（中文名：不眠之夜）的引入，高额的票价，一周几场固定的演出几乎场场爆满，竟造成了一种轰动效应。无论是对于艺术样式的新鲜尝试，还是巨大的商业利益驱动，沉浸式戏剧的确是在上海火了一把。
关于沉浸式戏剧和环境戏剧，前者实则是后者的一种延伸，理论根据都来自美国戏剧家理查德·谢克纳的《环境戏剧》。在谢克纳的环境戏剧中，“环境”是一个重要的概念，无论是表演空间、观众空间还是技术空间都是环境的一部分，甚至包括演员和观众本身。而沉浸式戏剧的沉浸是通过演员和观众合一的共享活动，使观众产生一种浸入感，在表演中主动参与、体验并与演员及其他观众互动，有时某个观众在这个环境中也可以成为其他观众眼中的演员。可以说观演关系的微妙互动，是沉浸式戏剧的关键所在。但在这部戏的整个演出过程中，其实只是形式上的观演互动。演员的表演区域是固定的，像是将一个大的舞台切割成几个小舞台，观众只是从一个固定位置变换到另一个固定位置，虽然观众是自由的，且可以随意走动，但表演区域依旧只有那一个，要么看要么不看，这是个可笑的二元对立。在这出戏的整个过程中，虽然观众不断变化着位置，可演员和观众之间的第四堵墙却显得愈加明显。可以说，这出戏的观演关系依旧是建立在话剧的第四堵墙理论基础上的镜框式舞台思维。
在观看演出的过程中，我不由想到戏曲演出在明代时一度流行的一种形式，被称为“红氍毹”，即在厅堂内铺上一张红地毯作为表演空间，演员在观者周围可以四处走动、换装、谈笑，而一旦走上“红氍毹”便立马化身剧中人物，开始表演。观者亦可以在期间品茶、谈趣、饮酒，还可以从各个不同的角度来欣赏表演。再看这场所谓的沉浸式环境越剧，何其似也。
作为一个土生土长的北方人，因偶然接触越剧爱上越剧已有十一个年头，当初亦是为越剧赴沪求学。或许我所思所言是苛刻的，甚至是刻薄的，但爱之愈深，恨之愈切。如果说我对小剧场实验越剧《再生·缘》的演出是充满着期待走进剧场的，难免会有或多或少的心理落差，那川剧《聂小倩与宁采臣》对我来说则是一场缘分，偶然路过，又不经意走进剧场，却收获了满满的激动与希望，实是喜出望外。在此之前，我对于巴蜀地区的川剧了解程度只停留在对变脸的印象中，而且遭受了太多次跨界戏曲融合的打击和失望，没想到话剧社排演的戏曲作品，竟有这般正宗的戏曲味，想来真是为先前之偏见而无地自容。
川剧《聂小倩与宁采臣》的故事本体依旧取自清代蒲松龄的《聊斋志异》，通过解构的方式，赋予了它现代气息。善良多情的聂小倩，呆萌可爱的宁采臣，一对爱得死去活来的恋人，却是各怀鬼胎，终是一个痴恨而亡，一个背誓而遁；起初最冷血残暴的姥姥，在剧中却是最具温情；打着旗号斩妖除魔的燕赤霞，却是为了目的不择手段。一个个谎言和伪装被揭开，假象与真相似乎只在瞬息之间，聂小倩千年道行所化的曼陀罗花终于枯萎、凋谢，一片片撒碎在心间，全剧在一种如鲠在喉、欲言难言的悲情中落下帷幕。整部剧的意图显然是希望在解构中，去展现一个充满着荒诞气息的魔幻世界，淡化时间与空间的关注，去关怀一种真实的现代人的心境。导演袁野在演后谈中亦对两个主角人物这样解释：宁采臣是我们大多数小老百姓的代表，拥有远大理想，却在面对利益冲突时选择了袖手旁观；聂小倩，她本质上是善良、乐于奉献的，却被现实上了一课，这和很多年轻人也很像。 如果仅从文本思想上以现实批评的角度去理解戏曲作品，甚至以此为标准去评价，这不仅是狭隘的，更是本末倒置的。浸淫在社会学意义上的价值评判标准已久的观众，早已熟练地去捕捉批判现实的气息，加上近年“人性”一词的过度泛滥，弱点和劣性成为关注的焦点，尤其是在学院派背景下的上戏剧场里。演出结束之后，演员次次谢幕，观众都久久不愿离去，演后谈期间的提问也踊跃异常。这种现象在上戏，尤其是对待戏曲作品，显得十分罕见、难得。在观众提出的问题中，涉及到更多的是关于川剧表演的内容，如演出中燕赤霞的变脸、宁采臣的褶子功、姥姥的吐烟等。其实，这部戏最大的成功之处便是表演，抑或是说川剧艺术所具有的形式之美。
演出一开始，舞台上便是精致处理的一桌二椅，雅致的水墨花卉为背景，配以暗色系灯光渲染，整个舞台有着一种空灵魔幻的意境之美，正好契合了故事的发生背景。小生小旦在大段的抒情唱段中将情愫渐渐酝酿，尤其是一段安静的“做”，香而不腻地传达着牵动心弦的情欲味，唯美而不媟亵。川剧的唱腔有着“高（腔）、昆（曲）、皮（黄）、弹（戏）、灯（戏）”五种声腔艺术的特点，小生小旦的唱腔上有着明显的昆曲痕迹，清丽纯细，雅致悠远，为角色的成功塑造又添几分。而且，燕赤霞这个人物十分吸睛。轻松幽默的表演方式给观众留下了深刻的印象，不时插科打诨，逗得观众捧腹大笑，而且在根据燕赤霞的剧物设定方面，巧妙运用了大量川剧技艺，如变脸、甩发、翻跟斗等，演出效果极佳。演出过半，前部所藏“包袱”已悉数交代，观众所关注的焦点已不再是悬念和期待，而是看聂小倩怎样之“痴”，宁采臣怎样之“懦”，姥姥怎样之“悲”，燕赤霞怎样之“变”，可以说，怎样演的问题成为了观众所真正关心的，这也正是观众热情高涨的原因所在。
从青年艺术创新周上的这两部作品中我们可以看到，这其实是一个当代戏曲所必须面临的困境悖论——传承和创新的问题。对此，笔者认为有以下几点应当注意，或可作引玉之砖。
第一，剧种边界。一个剧种能立足于三百多个剧种之林，必有其出类拔萃之处，或有相对优势之所在，在历史的发展中有着相对稳定的文化基因。然而，创新则意味着要去打破这种经过日积月累所形成的艺术传统，势必会破坏这种文化基因的稳定性。但如何去界定剧种边界的所在则成为创新时的投鼠之忌。梅兰芳先生提出“移步不换形”的主张或许可以深入地体会和借鉴，准确把握一个剧种所具有的共性与个性。个性可以变，但共性却要坚定不移，要让京剧还是姓“京”，越剧还是姓“越”。
第二，现代剧场与“一桌二椅”。一桌二椅是传统戏曲舞台最常见的道具，也是中国戏曲写意性舞台空间观的核心体现，它指向的是一种空的舞台空间，是一种高度写意的舞台表现手法，是戏曲表演以“演员为中心”的核心精神。但随着20世纪以来剧场风格的不断变化，教条化地使用一桌二椅似乎不甚合拍，就连有“江南活武松”之称的著名京剧名伶盖叫天也说：“要是老靠着一张桌子、两把椅子和一张幔子，不是太单调了吗？”然而，在一些大制作戏曲剧目被成风批判之后，近年不少戏曲剧目的演出舞台形式都向着真真正正的一桌二椅再次跟风，而忘了“一桌二椅”实则是一种美学精神，而非一张桌子两把椅子。
第三，扶持与批评的态度。在对待创新的问题上，我们对待戏曲总会比其他艺术门类要宽容得多，仿佛它是个病体孱弱的孩子，尽可能地搀着扶着，生怕它倒下。但这份优待不代表可以有恃无恐，更不代表可以恃宠而娇。而且戏曲艺术总是被作为“遗产”来对待，总是要多担待着点，对此我是持否定态度的因为戏曲目前为止依旧还活着，而且在这个时代里应该活得更有品质，品质也定将是它永恒的生命线。而不是搀扶着，随便迈几个步子。裴艳玲老师对此回答：“本身这个人站都站不住，都扶着走了，还要你干吗？”
诚然，作为“扶青计划”的委约作品，有了这样一个平台，可以暂时省去对于市场环节的考虑，真正地去展现艺术才华，对自己心中理想的艺术作品进行精雕细琢，但真正走出这个温室呢，或未可知。当现代戏曲的创作环境陷入一种跟风和模仿，创新流于形式上的關注，而非艺术上的关怀，从传统走向创新，再从创新转向传统，一种倾向去覆盖另外一种倾向，在两个极端之间跳跃游走。试问，有多少是从戏曲艺术本体特征出发的？
责任编辑 原旭春