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摘要：科幻电影《流浪地球》挪用并重构了中国古典神话中的鲧禹治水、后羿射日和廪君夷城的传说故事。科幻故事对神话母题的挪用实际上是以《流浪地球》为代表的当代神话在历史和时代背景上对包含着集体精神、斗争意识和共同体意识的古典神话精神的现代重构。
关键词：中国古典神话 ;《流浪地球》 ;母题 ;单一神话 ;集体精神; 共同体意识
中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1671-444X（2021）02-0070-06
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.011
作为神话学的经典论域，“科技与神话”本是一对矛盾体，但二者并非没有关联，神话表达了前科学时代人们的天真幼稚信仰和幻想，以此来强调科学上的进步，[1]科学则通过发明创造重塑神话里的结构、策略和宇宙图式。[2]因此，原始人类通过神话故事的讲述，将其面对的不可知事物进行“万物有灵”式的解读，而科技则是现代人推理解释有逻辑事物一系列的方式。从预演防御机制来说，当神话和科技结合在一起创造出科幻电影这种现代神话，“显示的是人类对于未知力量的恐惧本能，承担着减弱负性情感、并想象性地提供解决现代人情感困境方案的重要的社会结构弥合功能”[3]。
相比西方神话的完整谱系，中国因“民乏天惠，其生也勤，重实际黜玄想，不能集古传以成大文”，加之孔子“实用为教不言鬼神”，中国古典神话逐渐向历史化转变而不断散亡。[4]随着近代以来对中国古典神话资料的发掘、神话理论与神话史的探索，其叙事母题与结构、心理机制与精神内涵正在不断呈现，叙事思维和精神传统也在当代文学及影视作品中得到了继承。科幻电影《流浪地球》原著作者刘慈欣表示：“现代神话在本质上就是超现实的，而科幻文学的意义在于提供了神话在现代复活的可能性”[5]。《流浪地球》从神话学的论域来看，无论是它所展现出来的面对灾难的社会隐喻和英雄创世旅程，还是在其叙事背后的传统集体精神传达，都是对中国古典神话的挪用与重构。
一、挪用：中国古典神话母题的复合叙事
荣格将考古学、人类学和神话学作为依据，将弗洛伊德的个体无意识拓展到集体无意识，认为某些古代神话、传说和艺术中的意象不断反复出现在各个民族与部落中，是集体无意识“具备了所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式”，其内容便是所谓的“原型”。[6]22-23荣格还认为神话是揭示灵魂显现的最早的和最突出的心理现象，是无意识将外界感觉内化为心理事件的过程。神话学家坎贝尔将荣格在神话学方面关于集体无意识的精神分析结合印度神秘主义发展为单一神话核心单元的概念，即神话中英雄历险之旅的标准道路是成长意识准则“启程-启蒙-归来”的放大。[7]23中国学者陈建宪从美国学者汤普森的《民间文学母题索引》中引入了“母题”的概念并运用于比较神话学论域，阐释母题“表现了人类共同体的集体意识，并常常成为一个社会群体的文化标识”[8]。他将神话母题的表现形式分为形象母题、情景母题和情节母题三类。《流浪地球》讲述的是太阳系即将毁灭，人类决定带着地球利用2500年的时间逃离太阳系寻找新家园的故事。从形象母题的角度，人类带着地球流浪势必需要有些人踏出“阈限”，带着人类群体和地球战胜过程中的重重困难，历经考验之路的启蒙，最终得到回归的单一神话结构;而太阳系的毁灭与新家园的寻找本身便体现着神话中的灾害情景母题和创世情节母题。
中国古典神话英雄母题的研究起始于20世纪20年代，茅盾借鉴西方文化中的“英雄”概念，提出了“神话里的神们便是该民族古代的帝皇或者英雄”[9]的说法。在此基础上，王长顺将神话中的英雄总结为神话中具有超凡能力的并做出包括创造文化、引领文明等巨大贡献的人，分为文化英雄、创世英雄、救世英雄和抗争英雄四类。[10]世界上的神话英雄是否有相似的地方，坎贝尔给出了“就像幸福的家庭一样，神话和被救赎的世界都是相似的”[7]23的肯定答案，即无论是西方的阿喀琉斯、伊阿宋，还是来自印度的佛陀或者中国治水的鲧禹父子、射日的羿等，都必将遵从“启程-启蒙-归来”单一神话的核心单元。
作为全球神话谱系中最为常见的洪水神话，鲧禹父子治水的故事最早记载于《山海经·海内经》：“洪水滔天。鲧窃帝之息壤以湮洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹。帝乃命禹卒布土以定九州”[11]，42字便将神人参加的治水神话作了精炼却相当完整的概括。在袁珂看来，中国的治水神话确实非禹一人完成，“鲧复生禹”是在鲧“窃帝之息壤”却被祝融所杀后，因心系百姓而精魂不死，尸体“经三年之久不腐”[12]235，并在肚子里用自己的精血和心魂孕育了禹，天帝派叫吴刀的天神剖开鲧的肚子生出了禹。从坎贝尔单一神话的角度看，鲧本是黄帝的玄孙，[13]在洪水到来时作为神谱中的一员自然能躲避洪水的惩罚，他却选择“历险的召唤”跨越“阈限”进入与洪水的斗争中，因窃天帝的息壤、与天帝对抗而被祝融所杀，孕育出禹的过程实际上便是坎贝尔所言的“英雄没有征服或驯服阈限的力量，他们被吞到未知的事物中，几乎丧命”[7]75的“鲸鱼之腹”。禹的出生实际上便是鲧的重生，在此之上禹接力鲧的治水事业进入“启蒙”之路，與水神共工斗争、绝防风氏，在“引路者”河伯的帮助下获得治水地图和玉简，一路凿龙门山、开三门峡、杀桐柏山妖等，在涂山“遇到女神”女娇并与其结婚，也遇上了九尾狐妖这一“妖妇的诱惑”，禹战胜邪恶并生下了启。天帝看禹治水有功与其和解并将鲧用剩下的息壤赐给他完成治水的最后任务，人民与诸侯感念他的功德拥戴他为天子，舜也心甘情愿将天子的位置作为“最终的恩赐”禅让给了他。[12]230-252
可以发现，《流浪地球》与鲧禹父子治水神话一样发生在无可改变的灾难（洪水-太阳系毁灭）背景下，是父子英雄（鲧、禹-刘培强、刘启）与其他人接力共同面对灾难、治理灾难，是对中国古典神话英雄母题的挪用。《流浪地球》的刘启虽不同于禹由其父直接孕育而出，但在他成长之初母亲便因多种原因被父亲剥夺了生命，所以《流浪地球》和鲧禹治水的神话一样，英雄在成长之初母亲都是缺失的，禹能战胜共工与防风氏靠的是其父鲧的三年孕育，而刘启能够有足够的理论知识和强健的体能则与他外祖父的教育和父亲的遗传有很大关系。《流浪地球》中工作在空间站上的刘培强某种程度上隐含着神话中“天父”的角色，他是比普通人拥有更大权力（神力）的利益既得者，在他即将结束自己的英雄之旅踏上归程的时候，刘启带着妹妹走出地下城实际上代表着新的英雄和“天父”之间的对抗关系。 在刘启的英雄旅程中，他必须面对地球即将撞上木星这一“历险的召唤”。开始他“拒绝召唤”不愿与CN171-11救援队合作，直到外祖父为了他们的生存而牺牲，刘启才跨入第一个“阈限”，承担起运送火石拯救地球的责任与他们继续前进。刘启正式踏上启蒙之路，在救援队救援杭州的任务失败陷入一片黑暗之际，刘启主动提出救援队协助救援苏拉威西。到达苏拉威西，整体救援行动已经失败，地球即将撞上木星，所有人都必须接受因失败而“回家”的“妖妇诱惑”，但作为英雄的刘启想到了点燃木星拯救地球的方法。他在“天父”的协助下完成了任务。虽未成功，刘启却在这一过程中实现了“与天父的重新和解”，刘培强也以他的牺牲带着空间站点燃了木星拯救了即将毁灭的地球。正如坎贝尔所讲，“在黑暗世界中获得的智慧与现实世界通常行之有效的明智之间一定具有某种令人困惑的矛盾”[7]196，刘培强的牺牲意味着刘启即将踏上回归之旅，面对失去亲人换来完成冒险的结局他是拒绝的，他也必然要承受住世界的冲击，实现从时间幻想的世界跨越到因果关系的深层世界，战胜堕落的诱惑走向生活的自由。
如果说刘启进行了一次圆满的英雄之旅，那么刘培强的回归之旅却隐含在中国古典神话的悲剧英雄模式中。无论是天上要毁灭地球的木星，还是射向木星的火焰或者“脱靶”走向牺牲的空间站，实际上都在指向中国的射日神话母题。羿射日最早出现于《淮南子》，《天问》王逸注引《淮南子》讲到，“尧时十日并出，草木焦枯。尧命羿仰射十日，中其九日，日中九乌皆死，堕其羽翼，故留一日也。”[14]96之所以说刘培强与羿的身份相似，是因《天问》里提到“帝降夷界，革孽夏民”[14]99，即羿是带着要拯救苍生的任务被天帝派为尧用的天神。生活在空间站拥有特权的刘培强在电影中也隐喻着“天神”的身份，机器人莫斯一直为人类做着准确计划，作为理智的最高代表，指向射日神话中的“帝”。羿虽是帝的下属，但看到帝与羲和生的十个天乌危害着地上的人民，仁爱之心大发杀死了帝的九个儿子而获罪，失去了天神的身份。与射日神话相对应，刘培强作为莫斯的下属，实际上应该听命莫斯或者联合政府回到休眠仓带着人类文明的种子继续走下去，但他却毅然带着空间站撞向木星，选择自我牺牲成为悲剧性英雄。
除此以外，在中国汉族、彝族、瑶族等诸多民族中都有着大洪水中兄妹或姐弟在葫芦中逃生的母题。宋兆麟从历史文献、民族学和民俗学资料的整理中发现，在中国的长江、黄河流域均有以葫芦为舟从洪水中逃生的传说，灾害之后，新的人类始祖便从葫芦中降生。[15]《流浪地球》中刘启发明的球形逃生筏在片中出现了三次。刘启、韩朵朵兄妹二人在离开地下城时逃生筏第一次出现，它帮助兄妹二人抵挡了黑社会的追击;CN171-11救援队与刘启在往杭州行星发动机运送火石的过程中途径上海遇到地震和冰崩，逃生筏及时出现解救了遇到危险的外祖父和兄妹二人;在电影的结尾，刘启和韩朵朵从车上掉下来即将摔到地上的时候逃生筏再次帮助兄妹二人脱离危险，逃生筏被碎片打破，兄妹二人“破壳而出”。逃生筏正如神话中的葫芦被赋予了母性子宫的象征，不仅具有创造力和繁殖力，也是安全的避难所。由此，进一步指向了兄妹再殖母题。这一类神话特指大灾难后人类社会秩序重建时，仅剩的兄妹靠着捏泥人或者生育的方式重新繁衍人类的故事。[16]《流浪地球》在这一层次上虽没有明确表达，地球的毁灭也没有走向全人类的灭亡，但刘启和韩朵朵并非亲生，他们的家族在地球流浪的旅程中均剩下他们孑然一身，他们结合推动家族繁衍回归的正是该始祖母题。
不同于好莱坞对于人类文明终结式的灾难叙述，孙承健认为《流浪地球》是在末世时代建立起的一种蕴含希望的“创世神话”。[17]电影与洪水治理、射日等灾害神话一样，它的发生与发展并不是局部性的，而是波及并牵扯着全人类甚至宏大宇宙的生存。《流浪地球》因此也在一个大的災难母题（太阳系毁灭）之下，杂糅了英雄、创世、射日等若干神话母题，突破科幻电影封闭单一神话的叙事模式，在大灾难主题的开放中发展为独具风格的复合叙事。“流浪地球”计划所需的时间跨越了整整一百代人，要经历准备、停转、加速、滑行、减速五个阶段，每个阶段都有着不同的节点为恢弘壮阔的科幻神话故事讲述提供了更长的延续性。得益于《山海经》南、西、北、东、外、内的空间为主“重本体而善于画图案”[18]的非线性神话叙事传统，《流浪地球》全片从刘启走出地下城到最终点燃木星只用了不到两天的叙事时间，采取空间站和地球两者之间的平行叙事，刘培强和刘启父子分别踏上回归之旅与英雄之旅，在单人的行动上是坎贝尔单一神话，最后两个英雄分别到达自己的最后阈限，为了共同的目标从分歧走向融合、从对抗走向和解。在地球故事的展现中影片又将其分为地球表面和地下城之间的互动，在电影的开始，地球表面开启壮阔而紧张的救援行动，地下城却歌舞升平你争我夺;地表救援段的集体英雄正奋不顾身时，地下城的居民也在努力自救。地表救援故事中虽然只展现了CN171-11救援队的故事，但当故事主体并入到李一一救援苏拉威西的叙事线后，可以发现影片实省略的是全球各个救援队同样成仁取义的悲壮故事。《流浪地球》的故事框架正是在有限时间的基础上将不同空间中的叙事母题分割，以“分成式”方法调整交叉叙事形成了独具特色的复合风格。
二、重构：从集体精神到命运共同体
有学者将中国古典神话的主旨即民族之魂的渊源总结为英雄主义，包含着叱咤风云的豪迈气概、无私无畏的献身精神、百折不挠的必胜信念、全心全意的负责态度等内容。[19]神话作为世世代代口耳相传、集体创作的产物对于集体也在产生着来无影去无踪的影响，它以集体意象为基础反映的是一定群体的集体意识，“它是这一群体人们的共同的希望、畏惧、宇宙观、价值观等文化的象征”[20]。从历时性的角度看，中国古典神话所体现的族群精神气质与诞生在大河流域的中华文明所产生的原始思维有着莫大的关系，到了新的历史时期，旧的神话也在随着时代的进步而不断演变，但其基于原始人类生存斗争所展现的集体精神也在“维系着社会道德秩序的代际更替中稳定传承”[21]。 毋论黄帝蚩尤之战或共工触山等激烈壮观的战争神话，影片里的“流浪地球”计划与夸父追赶太阳而显示出的勇往直前和敢于挑战自然的气魄有着完美的契合。射日神话中的羿看到威胁人民的10个太阳以及来自各个地方的魑魅魍魉而深恶痛绝，于是在“畴华之野诛凿齿”“凶水之上杀九婴”“青丘之泽缴大风”“断修蛇于洞庭，禽封砰于桑林”[12]81，羿为了人民的生存跨越多个时空，明知不可为而为之的行为同样惊天地泣鬼神。人类带着地球进行千年的史诗性的迁徙，跨越太阳系到新家园，为了文明的传承历经不同阶段所遭遇的危险及困境，所展现出的气概在全球科幻叙事里是罕见的。
从开天地的盘古将自己的身体化作世间万物，到鲧窃息壤以堵洪水，禹为治水“居外十三年”“三过家门而不入”“三十未娶”，再到尝百草日遇七十毒的神农氏，中国古典神话叙事中向来不缺敢于牺牲、勇于奉献的人物。《流浪地球》中有为了孩子生存而与权力斗争并牺牲在太空的刘培强、马卡洛夫，也有CN171-11救援队为了运送火石、点燃木星而牺牲在地球上的王磊、韩子昂、赵志刚、黄明、何连科等。他们的牺牲不仅是拯救地球和孩子，也意味着精神的传承。导演郭帆讲到，人工智能确定点燃木星的方案不能成功，刘培强最后一刻做出牺牲是人工智能代表的理性不能完成的计算，也正是在这种自我牺牲的感性和科学的理性之间表达了人性。[17]
谈及中国古典神话中的信念感，莫过于炎帝的女儿游东海“溺而不返”，化作叫精卫的鸟还不服气大海的无情，“衔西山之木石以湮于东海”[12]69，也有90岁的愚公日复一日搬运着阻挡了自己道路的王屋、太行二山，以便“指通豫南，达于汉阴”[22]。无论是在刘慈欣的《流浪地球》原著还是在电影里，人类敢于踏上寻找新家园的路途本身便是一种奋斗不息、积极进取的精神体现，是精卫填海或愚公移山式百折不挠的开创业绩的信仰和理念。
与流浪地球同属迁徙母题，《世本·氏姓篇》和《晋书·李特载记》较早地记载了“廪君夷城”的神话故事。廪君被推举为部落首领后感念族群人口旺盛与资源匮乏，在引领人民寻找新家园的过程中遇见盐水女神的阻留，他将群众利益放在自己的利益之上，经受住了“妖女的诱惑”，到达夷城后“岸即为崩，阶陛相乘”[12]85，上天帮他的这一把便是对顺乎天心民意英雄的颂歌。影片中当地球流浪到木星附近突破洛希极限即将被木星捕获毁灭，空间站“叛逃”要带着人类的基因库自己重新寻找新家园时，刘培强和马卡洛夫没有因为自己有继续生存下去的机会就放弃地球，地球上的CN171-11救援队在点燃木星最后关头通过广播呼吁更多人放弃回家参与他们的救援工作等情节都是对中国古典神话全心全意负责态度的呼应。
中国古典神话的思维和精神气质并没有因时代变迁而终结，它共时性地隐藏在了现代人们的生活、心理等方方面面。康定斯基在《艺术中的精神》中有过这样的观点：“任何艺术作品都是时代的孩子。文学、音乐和艺术是首要的、最敏感的区域，它们预见到那种形若散乱的光点而只被少数人所察，对大多数人来说并不存在的伟大的东西”[23]。因此，“民族和时代也像个人一样，有他们自己独特的倾向和态度”[6]86，《流浪地球》无论在票房还是口碑上的成功，恰恰证明了科幻电影正在成为被重构的“活态神话”。
站在社会维度上，当代中国用30年的时间实现了西方近百年的城市化历程，其过程包含着从农村到城市、从小城到大城间近乎全民的大迁徙。迁徙中的每个人都有着自己独特的流浪故事，没有一次漂泊旅程里不经历着个人英雄式的成长艰辛与困惑。当代中国人放弃已经破败不堪的旧家园来到一线城市寻找新的家园，尽管有“逃离北上广”的杂音，正像《流浪地球》电影结尾也有着“要人权、要阳光”的示威，但开弓没有回头箭，乡村和小城的衰败正如太阳必定的毁灭，留下来继续前行的是大多数。每个人都逃脱不了无可奈何而迁徙的命运。来自《流浪地球》的首要共鸣不是地球灾难而是观众自身，他们自我牺牲也自我拯救并用实际行动指涉自我流浪的当代英雄神话。时间进入2016年，以美国特朗普的当选为标志，全球的政治语境集体向左转，逆全球化与民族主义的再兴带来全球的“民主退潮”和中国的集体主义转向，由权力部门掌握和控制传播工具的以电影、文学为主的“当代神话越来越表现出和主流意識形态联结”[24]的趋势。在这样的历史背景下，《流浪地球》将滥觞于中国古典神话中包含着斗争意识、人民至上、生命至上的共同体意识等主流意识形态贯穿其中，正好映射着当下中国人的集体心理状态。这种神话重构正是“一位好作家不仅有他自己的精神，而且还有他朋友们的精神”[25]为内容的从个体上升到社群甚至族群高度的集体精神阐释创作。
由此看来，神话不仅是符号化、隐喻的心理原型，虽然它在叙述中表现出“千面英雄”的面孔，但“其深藏的意图是在于为处于重大转折情景中的族群文化共同体，承载一种集体共享并能够反复使用的话语经验实践建构意义的索引准备”[26]。对比新冠疫情爆发，武汉保卫战、湖北保卫战打响后，全世界唯有以中国为代表的东方国家里采取了从全国各地调配医护资源支持疫区的“饱和式”救援行动，和电影中对行星发动机进行救援过程中采取的“饱和式”救援无比相似。电影对现实的预示并非偶然，这一特征在鲧禹治水以及刑天舞干戚等神话中就有着鲜明的体现，无论是洪水、战争失败、新冠疫情还是太阳系毁灭、地球撞木星，这个族群面对灾难的主流意识形态不是等待神的救援或听从神的指令，而是靠着自己的聪明才智与勤劳勇敢以千万倍代价的付出主动与自然斗争，“哪怕没有了头颅，却还能做服役和战争的机械……似乎还是死也不肯安分”[27]。
中国传统文化历来尚德，古典神话在后世的不断改写中逐渐褪去了自然主义色彩，代之以基于政治统治需要的德治主题。与西方神话中的神祗相比，中国古典神话的人物无比圆满完美，特别是在春秋战国以来，“儒家对德的强调，有意地改造了神话中的人物形象，人为地将理想中人间帝王所应具备的包含着厚德爱民等美德都加在了神话人物的行为与性格中”[28]。尽管经历了近代以来的种种变革，但中国始终未走出儒家文化伦理的基本语境，不抛弃地球上的大部分人的生命即是对于人民至上和生命至上理念在当代厚德爱民意识的一种积极展现。与此同时，在阶段性的逆全球化历程兴盛之际，中国提出人类命运共同体的全球治理体系方案实际上表述的依然是中国古典神话的整体思维，《流浪地球》中刘培强决定带着空间站撞上火星说服联合政府的过程中提到“没有人的文明毫无意义”，选择“人”而不是选择“文明的苟延残喘”，加之影片从单一视点到多角度视点的变化把坎贝尔的单一神话结构的复合使用，不仅展示了中国主流话语中的集体主义理念和人民主体观，也将基于整体思维的命运共同体意识进行了浓墨重彩的书写。 结语
中国古典神话故事历来重事件过程而轻场景描述，《山海经》一笔“洪水滔天”便带过了洪水的场景开始讲述鲧禹治水的过程。《流浪地球》的出现以及它对中国古典神话的挪用与重构，结合庞杂电影工业所构成的灾难场景描述，实际并不是要回到古典神话中去，而“是一种控制的方式，一种构造秩序的方式，一种赋予庞大、无效、混乱的景象，即当代历史，以形状和意义的方式”[29]。神话与科学都是“人类走出蒙昧的精神探索”[30]，回到散碎但浩如烟海的古典神话中寻找母题，并以科幻电影的方式重新建构现代神话其实也是一个回应主流叙事匮乏的契机，也是在新时代讲好中国故事的策略经验。放眼在更长时间维度上，《流浪地球》不会是最好的国产科幻电影，基于中国古典神话的科幻神话重构将是动态发展的过程，但必须得相信“文化底蕴上的文化尝试即独特的文化拓展”[31]。
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（責任编辑：杨飞涂艳）
关键词：中国古典神话 ;《流浪地球》 ;母题 ;单一神话 ;集体精神; 共同体意识
中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1671-444X（2021）02-0070-06
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相比西方神话的完整谱系，中国因“民乏天惠，其生也勤，重实际黜玄想，不能集古传以成大文”，加之孔子“实用为教不言鬼神”，中国古典神话逐渐向历史化转变而不断散亡。[4]随着近代以来对中国古典神话资料的发掘、神话理论与神话史的探索，其叙事母题与结构、心理机制与精神内涵正在不断呈现，叙事思维和精神传统也在当代文学及影视作品中得到了继承。科幻电影《流浪地球》原著作者刘慈欣表示：“现代神话在本质上就是超现实的，而科幻文学的意义在于提供了神话在现代复活的可能性”[5]。《流浪地球》从神话学的论域来看，无论是它所展现出来的面对灾难的社会隐喻和英雄创世旅程，还是在其叙事背后的传统集体精神传达，都是对中国古典神话的挪用与重构。
一、挪用：中国古典神话母题的复合叙事
荣格将考古学、人类学和神话学作为依据，将弗洛伊德的个体无意识拓展到集体无意识，认为某些古代神话、传说和艺术中的意象不断反复出现在各个民族与部落中，是集体无意识“具备了所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式”，其内容便是所谓的“原型”。[6]22-23荣格还认为神话是揭示灵魂显现的最早的和最突出的心理现象，是无意识将外界感觉内化为心理事件的过程。神话学家坎贝尔将荣格在神话学方面关于集体无意识的精神分析结合印度神秘主义发展为单一神话核心单元的概念，即神话中英雄历险之旅的标准道路是成长意识准则“启程-启蒙-归来”的放大。[7]23中国学者陈建宪从美国学者汤普森的《民间文学母题索引》中引入了“母题”的概念并运用于比较神话学论域，阐释母题“表现了人类共同体的集体意识，并常常成为一个社会群体的文化标识”[8]。他将神话母题的表现形式分为形象母题、情景母题和情节母题三类。《流浪地球》讲述的是太阳系即将毁灭，人类决定带着地球利用2500年的时间逃离太阳系寻找新家园的故事。从形象母题的角度，人类带着地球流浪势必需要有些人踏出“阈限”，带着人类群体和地球战胜过程中的重重困难，历经考验之路的启蒙，最终得到回归的单一神话结构;而太阳系的毁灭与新家园的寻找本身便体现着神话中的灾害情景母题和创世情节母题。
中国古典神话英雄母题的研究起始于20世纪20年代，茅盾借鉴西方文化中的“英雄”概念，提出了“神话里的神们便是该民族古代的帝皇或者英雄”[9]的说法。在此基础上，王长顺将神话中的英雄总结为神话中具有超凡能力的并做出包括创造文化、引领文明等巨大贡献的人，分为文化英雄、创世英雄、救世英雄和抗争英雄四类。[10]世界上的神话英雄是否有相似的地方，坎贝尔给出了“就像幸福的家庭一样，神话和被救赎的世界都是相似的”[7]23的肯定答案，即无论是西方的阿喀琉斯、伊阿宋，还是来自印度的佛陀或者中国治水的鲧禹父子、射日的羿等，都必将遵从“启程-启蒙-归来”单一神话的核心单元。
作为全球神话谱系中最为常见的洪水神话，鲧禹父子治水的故事最早记载于《山海经·海内经》：“洪水滔天。鲧窃帝之息壤以湮洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹。帝乃命禹卒布土以定九州”[11]，42字便将神人参加的治水神话作了精炼却相当完整的概括。在袁珂看来，中国的治水神话确实非禹一人完成，“鲧复生禹”是在鲧“窃帝之息壤”却被祝融所杀后，因心系百姓而精魂不死，尸体“经三年之久不腐”[12]235，并在肚子里用自己的精血和心魂孕育了禹，天帝派叫吴刀的天神剖开鲧的肚子生出了禹。从坎贝尔单一神话的角度看，鲧本是黄帝的玄孙，[13]在洪水到来时作为神谱中的一员自然能躲避洪水的惩罚，他却选择“历险的召唤”跨越“阈限”进入与洪水的斗争中，因窃天帝的息壤、与天帝对抗而被祝融所杀，孕育出禹的过程实际上便是坎贝尔所言的“英雄没有征服或驯服阈限的力量，他们被吞到未知的事物中，几乎丧命”[7]75的“鲸鱼之腹”。禹的出生实际上便是鲧的重生，在此之上禹接力鲧的治水事业进入“启蒙”之路，與水神共工斗争、绝防风氏，在“引路者”河伯的帮助下获得治水地图和玉简，一路凿龙门山、开三门峡、杀桐柏山妖等，在涂山“遇到女神”女娇并与其结婚，也遇上了九尾狐妖这一“妖妇的诱惑”，禹战胜邪恶并生下了启。天帝看禹治水有功与其和解并将鲧用剩下的息壤赐给他完成治水的最后任务，人民与诸侯感念他的功德拥戴他为天子，舜也心甘情愿将天子的位置作为“最终的恩赐”禅让给了他。[12]230-252
可以发现，《流浪地球》与鲧禹父子治水神话一样发生在无可改变的灾难（洪水-太阳系毁灭）背景下，是父子英雄（鲧、禹-刘培强、刘启）与其他人接力共同面对灾难、治理灾难，是对中国古典神话英雄母题的挪用。《流浪地球》的刘启虽不同于禹由其父直接孕育而出，但在他成长之初母亲便因多种原因被父亲剥夺了生命，所以《流浪地球》和鲧禹治水的神话一样，英雄在成长之初母亲都是缺失的，禹能战胜共工与防风氏靠的是其父鲧的三年孕育，而刘启能够有足够的理论知识和强健的体能则与他外祖父的教育和父亲的遗传有很大关系。《流浪地球》中工作在空间站上的刘培强某种程度上隐含着神话中“天父”的角色，他是比普通人拥有更大权力（神力）的利益既得者，在他即将结束自己的英雄之旅踏上归程的时候，刘启带着妹妹走出地下城实际上代表着新的英雄和“天父”之间的对抗关系。 在刘启的英雄旅程中，他必须面对地球即将撞上木星这一“历险的召唤”。开始他“拒绝召唤”不愿与CN171-11救援队合作，直到外祖父为了他们的生存而牺牲，刘启才跨入第一个“阈限”，承担起运送火石拯救地球的责任与他们继续前进。刘启正式踏上启蒙之路，在救援队救援杭州的任务失败陷入一片黑暗之际，刘启主动提出救援队协助救援苏拉威西。到达苏拉威西，整体救援行动已经失败，地球即将撞上木星，所有人都必须接受因失败而“回家”的“妖妇诱惑”，但作为英雄的刘启想到了点燃木星拯救地球的方法。他在“天父”的协助下完成了任务。虽未成功，刘启却在这一过程中实现了“与天父的重新和解”，刘培强也以他的牺牲带着空间站点燃了木星拯救了即将毁灭的地球。正如坎贝尔所讲，“在黑暗世界中获得的智慧与现实世界通常行之有效的明智之间一定具有某种令人困惑的矛盾”[7]196，刘培强的牺牲意味着刘启即将踏上回归之旅，面对失去亲人换来完成冒险的结局他是拒绝的，他也必然要承受住世界的冲击，实现从时间幻想的世界跨越到因果关系的深层世界，战胜堕落的诱惑走向生活的自由。
如果说刘启进行了一次圆满的英雄之旅，那么刘培强的回归之旅却隐含在中国古典神话的悲剧英雄模式中。无论是天上要毁灭地球的木星，还是射向木星的火焰或者“脱靶”走向牺牲的空间站，实际上都在指向中国的射日神话母题。羿射日最早出现于《淮南子》，《天问》王逸注引《淮南子》讲到，“尧时十日并出，草木焦枯。尧命羿仰射十日，中其九日，日中九乌皆死，堕其羽翼，故留一日也。”[14]96之所以说刘培强与羿的身份相似，是因《天问》里提到“帝降夷界，革孽夏民”[14]99，即羿是带着要拯救苍生的任务被天帝派为尧用的天神。生活在空间站拥有特权的刘培强在电影中也隐喻着“天神”的身份，机器人莫斯一直为人类做着准确计划，作为理智的最高代表，指向射日神话中的“帝”。羿虽是帝的下属，但看到帝与羲和生的十个天乌危害着地上的人民，仁爱之心大发杀死了帝的九个儿子而获罪，失去了天神的身份。与射日神话相对应，刘培强作为莫斯的下属，实际上应该听命莫斯或者联合政府回到休眠仓带着人类文明的种子继续走下去，但他却毅然带着空间站撞向木星，选择自我牺牲成为悲剧性英雄。
除此以外，在中国汉族、彝族、瑶族等诸多民族中都有着大洪水中兄妹或姐弟在葫芦中逃生的母题。宋兆麟从历史文献、民族学和民俗学资料的整理中发现，在中国的长江、黄河流域均有以葫芦为舟从洪水中逃生的传说，灾害之后，新的人类始祖便从葫芦中降生。[15]《流浪地球》中刘启发明的球形逃生筏在片中出现了三次。刘启、韩朵朵兄妹二人在离开地下城时逃生筏第一次出现，它帮助兄妹二人抵挡了黑社会的追击;CN171-11救援队与刘启在往杭州行星发动机运送火石的过程中途径上海遇到地震和冰崩，逃生筏及时出现解救了遇到危险的外祖父和兄妹二人;在电影的结尾，刘启和韩朵朵从车上掉下来即将摔到地上的时候逃生筏再次帮助兄妹二人脱离危险，逃生筏被碎片打破，兄妹二人“破壳而出”。逃生筏正如神话中的葫芦被赋予了母性子宫的象征，不仅具有创造力和繁殖力，也是安全的避难所。由此，进一步指向了兄妹再殖母题。这一类神话特指大灾难后人类社会秩序重建时，仅剩的兄妹靠着捏泥人或者生育的方式重新繁衍人类的故事。[16]《流浪地球》在这一层次上虽没有明确表达，地球的毁灭也没有走向全人类的灭亡，但刘启和韩朵朵并非亲生，他们的家族在地球流浪的旅程中均剩下他们孑然一身，他们结合推动家族繁衍回归的正是该始祖母题。
不同于好莱坞对于人类文明终结式的灾难叙述，孙承健认为《流浪地球》是在末世时代建立起的一种蕴含希望的“创世神话”。[17]电影与洪水治理、射日等灾害神话一样，它的发生与发展并不是局部性的，而是波及并牵扯着全人类甚至宏大宇宙的生存。《流浪地球》因此也在一个大的災难母题（太阳系毁灭）之下，杂糅了英雄、创世、射日等若干神话母题，突破科幻电影封闭单一神话的叙事模式，在大灾难主题的开放中发展为独具风格的复合叙事。“流浪地球”计划所需的时间跨越了整整一百代人，要经历准备、停转、加速、滑行、减速五个阶段，每个阶段都有着不同的节点为恢弘壮阔的科幻神话故事讲述提供了更长的延续性。得益于《山海经》南、西、北、东、外、内的空间为主“重本体而善于画图案”[18]的非线性神话叙事传统，《流浪地球》全片从刘启走出地下城到最终点燃木星只用了不到两天的叙事时间，采取空间站和地球两者之间的平行叙事，刘培强和刘启父子分别踏上回归之旅与英雄之旅，在单人的行动上是坎贝尔单一神话，最后两个英雄分别到达自己的最后阈限，为了共同的目标从分歧走向融合、从对抗走向和解。在地球故事的展现中影片又将其分为地球表面和地下城之间的互动，在电影的开始，地球表面开启壮阔而紧张的救援行动，地下城却歌舞升平你争我夺;地表救援段的集体英雄正奋不顾身时，地下城的居民也在努力自救。地表救援故事中虽然只展现了CN171-11救援队的故事，但当故事主体并入到李一一救援苏拉威西的叙事线后，可以发现影片实省略的是全球各个救援队同样成仁取义的悲壮故事。《流浪地球》的故事框架正是在有限时间的基础上将不同空间中的叙事母题分割，以“分成式”方法调整交叉叙事形成了独具特色的复合风格。
二、重构：从集体精神到命运共同体
有学者将中国古典神话的主旨即民族之魂的渊源总结为英雄主义，包含着叱咤风云的豪迈气概、无私无畏的献身精神、百折不挠的必胜信念、全心全意的负责态度等内容。[19]神话作为世世代代口耳相传、集体创作的产物对于集体也在产生着来无影去无踪的影响，它以集体意象为基础反映的是一定群体的集体意识，“它是这一群体人们的共同的希望、畏惧、宇宙观、价值观等文化的象征”[20]。从历时性的角度看，中国古典神话所体现的族群精神气质与诞生在大河流域的中华文明所产生的原始思维有着莫大的关系，到了新的历史时期，旧的神话也在随着时代的进步而不断演变，但其基于原始人类生存斗争所展现的集体精神也在“维系着社会道德秩序的代际更替中稳定传承”[21]。 毋论黄帝蚩尤之战或共工触山等激烈壮观的战争神话，影片里的“流浪地球”计划与夸父追赶太阳而显示出的勇往直前和敢于挑战自然的气魄有着完美的契合。射日神话中的羿看到威胁人民的10个太阳以及来自各个地方的魑魅魍魉而深恶痛绝，于是在“畴华之野诛凿齿”“凶水之上杀九婴”“青丘之泽缴大风”“断修蛇于洞庭，禽封砰于桑林”[12]81，羿为了人民的生存跨越多个时空，明知不可为而为之的行为同样惊天地泣鬼神。人类带着地球进行千年的史诗性的迁徙，跨越太阳系到新家园，为了文明的传承历经不同阶段所遭遇的危险及困境，所展现出的气概在全球科幻叙事里是罕见的。
从开天地的盘古将自己的身体化作世间万物，到鲧窃息壤以堵洪水，禹为治水“居外十三年”“三过家门而不入”“三十未娶”，再到尝百草日遇七十毒的神农氏，中国古典神话叙事中向来不缺敢于牺牲、勇于奉献的人物。《流浪地球》中有为了孩子生存而与权力斗争并牺牲在太空的刘培强、马卡洛夫，也有CN171-11救援队为了运送火石、点燃木星而牺牲在地球上的王磊、韩子昂、赵志刚、黄明、何连科等。他们的牺牲不仅是拯救地球和孩子，也意味着精神的传承。导演郭帆讲到，人工智能确定点燃木星的方案不能成功，刘培强最后一刻做出牺牲是人工智能代表的理性不能完成的计算，也正是在这种自我牺牲的感性和科学的理性之间表达了人性。[17]
谈及中国古典神话中的信念感，莫过于炎帝的女儿游东海“溺而不返”，化作叫精卫的鸟还不服气大海的无情，“衔西山之木石以湮于东海”[12]69，也有90岁的愚公日复一日搬运着阻挡了自己道路的王屋、太行二山，以便“指通豫南，达于汉阴”[22]。无论是在刘慈欣的《流浪地球》原著还是在电影里，人类敢于踏上寻找新家园的路途本身便是一种奋斗不息、积极进取的精神体现，是精卫填海或愚公移山式百折不挠的开创业绩的信仰和理念。
与流浪地球同属迁徙母题，《世本·氏姓篇》和《晋书·李特载记》较早地记载了“廪君夷城”的神话故事。廪君被推举为部落首领后感念族群人口旺盛与资源匮乏，在引领人民寻找新家园的过程中遇见盐水女神的阻留，他将群众利益放在自己的利益之上，经受住了“妖女的诱惑”，到达夷城后“岸即为崩，阶陛相乘”[12]85，上天帮他的这一把便是对顺乎天心民意英雄的颂歌。影片中当地球流浪到木星附近突破洛希极限即将被木星捕获毁灭，空间站“叛逃”要带着人类的基因库自己重新寻找新家园时，刘培强和马卡洛夫没有因为自己有继续生存下去的机会就放弃地球，地球上的CN171-11救援队在点燃木星最后关头通过广播呼吁更多人放弃回家参与他们的救援工作等情节都是对中国古典神话全心全意负责态度的呼应。
中国古典神话的思维和精神气质并没有因时代变迁而终结，它共时性地隐藏在了现代人们的生活、心理等方方面面。康定斯基在《艺术中的精神》中有过这样的观点：“任何艺术作品都是时代的孩子。文学、音乐和艺术是首要的、最敏感的区域，它们预见到那种形若散乱的光点而只被少数人所察，对大多数人来说并不存在的伟大的东西”[23]。因此，“民族和时代也像个人一样，有他们自己独特的倾向和态度”[6]86，《流浪地球》无论在票房还是口碑上的成功，恰恰证明了科幻电影正在成为被重构的“活态神话”。
站在社会维度上，当代中国用30年的时间实现了西方近百年的城市化历程，其过程包含着从农村到城市、从小城到大城间近乎全民的大迁徙。迁徙中的每个人都有着自己独特的流浪故事，没有一次漂泊旅程里不经历着个人英雄式的成长艰辛与困惑。当代中国人放弃已经破败不堪的旧家园来到一线城市寻找新的家园，尽管有“逃离北上广”的杂音，正像《流浪地球》电影结尾也有着“要人权、要阳光”的示威，但开弓没有回头箭，乡村和小城的衰败正如太阳必定的毁灭，留下来继续前行的是大多数。每个人都逃脱不了无可奈何而迁徙的命运。来自《流浪地球》的首要共鸣不是地球灾难而是观众自身，他们自我牺牲也自我拯救并用实际行动指涉自我流浪的当代英雄神话。时间进入2016年，以美国特朗普的当选为标志，全球的政治语境集体向左转，逆全球化与民族主义的再兴带来全球的“民主退潮”和中国的集体主义转向，由权力部门掌握和控制传播工具的以电影、文学为主的“当代神话越来越表现出和主流意識形态联结”[24]的趋势。在这样的历史背景下，《流浪地球》将滥觞于中国古典神话中包含着斗争意识、人民至上、生命至上的共同体意识等主流意识形态贯穿其中，正好映射着当下中国人的集体心理状态。这种神话重构正是“一位好作家不仅有他自己的精神，而且还有他朋友们的精神”[25]为内容的从个体上升到社群甚至族群高度的集体精神阐释创作。
由此看来，神话不仅是符号化、隐喻的心理原型，虽然它在叙述中表现出“千面英雄”的面孔，但“其深藏的意图是在于为处于重大转折情景中的族群文化共同体，承载一种集体共享并能够反复使用的话语经验实践建构意义的索引准备”[26]。对比新冠疫情爆发，武汉保卫战、湖北保卫战打响后，全世界唯有以中国为代表的东方国家里采取了从全国各地调配医护资源支持疫区的“饱和式”救援行动，和电影中对行星发动机进行救援过程中采取的“饱和式”救援无比相似。电影对现实的预示并非偶然，这一特征在鲧禹治水以及刑天舞干戚等神话中就有着鲜明的体现，无论是洪水、战争失败、新冠疫情还是太阳系毁灭、地球撞木星，这个族群面对灾难的主流意识形态不是等待神的救援或听从神的指令，而是靠着自己的聪明才智与勤劳勇敢以千万倍代价的付出主动与自然斗争，“哪怕没有了头颅，却还能做服役和战争的机械……似乎还是死也不肯安分”[27]。
中国传统文化历来尚德，古典神话在后世的不断改写中逐渐褪去了自然主义色彩，代之以基于政治统治需要的德治主题。与西方神话中的神祗相比，中国古典神话的人物无比圆满完美，特别是在春秋战国以来，“儒家对德的强调，有意地改造了神话中的人物形象，人为地将理想中人间帝王所应具备的包含着厚德爱民等美德都加在了神话人物的行为与性格中”[28]。尽管经历了近代以来的种种变革，但中国始终未走出儒家文化伦理的基本语境，不抛弃地球上的大部分人的生命即是对于人民至上和生命至上理念在当代厚德爱民意识的一种积极展现。与此同时，在阶段性的逆全球化历程兴盛之际，中国提出人类命运共同体的全球治理体系方案实际上表述的依然是中国古典神话的整体思维，《流浪地球》中刘培强决定带着空间站撞上火星说服联合政府的过程中提到“没有人的文明毫无意义”，选择“人”而不是选择“文明的苟延残喘”，加之影片从单一视点到多角度视点的变化把坎贝尔的单一神话结构的复合使用，不仅展示了中国主流话语中的集体主义理念和人民主体观，也将基于整体思维的命运共同体意识进行了浓墨重彩的书写。 结语
中国古典神话故事历来重事件过程而轻场景描述，《山海经》一笔“洪水滔天”便带过了洪水的场景开始讲述鲧禹治水的过程。《流浪地球》的出现以及它对中国古典神话的挪用与重构，结合庞杂电影工业所构成的灾难场景描述，实际并不是要回到古典神话中去，而“是一种控制的方式，一种构造秩序的方式，一种赋予庞大、无效、混乱的景象，即当代历史，以形状和意义的方式”[29]。神话与科学都是“人类走出蒙昧的精神探索”[30]，回到散碎但浩如烟海的古典神话中寻找母题，并以科幻电影的方式重新建构现代神话其实也是一个回应主流叙事匮乏的契机，也是在新时代讲好中国故事的策略经验。放眼在更长时间维度上，《流浪地球》不会是最好的国产科幻电影，基于中国古典神话的科幻神话重构将是动态发展的过程，但必须得相信“文化底蕴上的文化尝试即独特的文化拓展”[31]。
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（責任编辑：杨飞涂艳）