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娜塔莎·戴维斯（Natasha Davis）：
娜塔莎出生在克罗地亚，现在为定居伦敦的英国公民。她还经常在塞尔维亚、希腊、叙利亚沙漠等地生活，并且在日本进行长期的表演计划。她的作品色彩繁复，对移民和迁徙经历进行了独特的注解，她近期与柏林、都柏林、加利福尼亚和塞浦路斯等地艺术家合作表演者、作家和戏剧构作的多重身份。她是英国华威大学剧场与表演方向毕业的实践类博士生，在英国伯克贝克和布鲁艾尔大学授课，并在各国带领表演工作坊。
按：表演艺术家通过探索身体、记忆、身份和移民问题，创作了诗意并挑战学科分界的表演，包括戏剧、行为、装置、影像等。她的最新作品“独角戏三部曲”（《断裂》、《窒息》、《悬置》）和《内在地带》是非叙事的，并且建立在对个人历史关系的严酷的探寻和转译之上。她的作品在很多剧场、美术馆和场域特定的地点展出，包括泰特现代美术馆、伦敦切尔西剧场、英国国家剧院等。娜塔莎·戴维斯、曾不容，以下简称娜、曾。
曾：我很喜欢你的表演结合了医学手术的元素，那些关于外科手术的流程和身体在空间里被制约、限制的概念，让我想到莫娜·哈透姆（Mona Hatoum）的作品。是什么让你对这医学方向感兴趣的呢？
娜：我一直感兴趣医学和表演是如何相遇的。确实，我和莫娜选取了相似的主题、媒介和工作方式（装置、行为现场结合）。但在我回答之前，可以问一下在谈“被制约、限制”的时候，你具体想到的问题是什么呢？
曾：上周是我第一次看到你的现场表演，舞台上三个关着门的逼仄房间让我想到被限制自由的空间，而且表演者在房间里的时候经常只占据一个角落表演，或者只用房间的一部分，在里面不停重复自己的行动。
娜：有很多原因让我对医学着迷，但仅仅从表演呈现来看，我的作品里细节很多，而且是极简的风格，像做外科手术所需要的精准和简洁。即使视觉呈现很丰富，并且经常用到很多道具，表演里仍然充满了外科手术式的精确。在我写台词和在舞台上传递台词的时候，我也力求精确：如何传递信息，如何发音，如何与观众交流，我的身体在做什么等等。我的动作非常细微，但是精确。比如有的时候我把自己从一个点拽到另一个点，或者戴上面具，或者站在堆满苹果的木板上唱歌，这些动作的细节的意义分成很多层次。每一个微小的身体动作里的一个个细节，事先以做手术需要的态度设计过。舞台上的身体，在某种层面很像是一个附加了生命政治意义的医学上的身体。而且，我对医学感兴趣，因为身体的医学状态定义了我们，让我们变得脆弱。当我们把身体和医学能对身体所做的事情联系起来的时候，各类问题都产生了：医药和保护健康的权利，治疗手段，你的身体是如何变得和出生的时候完全不一样？还有很多问题。实际上，我对医学的兴趣是对生命政治的兴趣。
曾：我在做的体液和行为表演的研究主要也在关注生命政治。
娜：体液是个有趣的话题。而且，我对我们身体拥有哪些权利感兴趣。当一个器官从身体里移除的时候究竟发生了什么？我们对自己的器官有什么权利？当什么事情发生的时候器官就变成了人体废物？我可以保留自己的废弃器官么？当我们被诊断出疾病的时候，需要进行手术。在手术过程中我们的权利在哪里？我们如何与专家、医师等医护人员合作？在2008年我被诊断出癌症，于是开始向这些方向思考问题，并且起手准备第一个个人的表演《断裂》（Rupture）。这是一个有关癌症的作品，并且与我的医师合作，一起完成了部分醫学研究。我现在仍然保存着从我的身体里移走的器官的切片。我和医师一起工作，学习如何保存器官，如何把它放进我的表演里。其实器官切片本身就是一件美丽的器物。而且，我开始收集手术器械，在我的收藏里有不少美丽的器械。
曾：在《断裂》的录像里我看到很多从屋顶悬挂下来的手术用品。
娜：是的。我把它们积聚在一起，做成一个悬挂装置。当手术器械装置出现在舞台上，我就可以和它们互动。比如，我可以拿出其中的一件，然后穿过其他的器械，器械的碰撞产生美丽的声响。这是另一个我在作品里喜欢挖掘的点：融合黑暗与光亮。你知道，我说的不是舞台上的灯光的明暗，而是那些黑暗困难又轻盈美丽的事物。我是指那些可以伤害你、划破你的保护层的东西，比如手术器械，它们包含潜在的黑暗感。但是组合成一个装置的时候，它们就变成了美丽的物体。如果你拿着一个器械穿过它们，它们还可以成为乐器。我对那些融合了美丽和抽象性质的苦难深感兴趣，那些痛苦和愉悦，损失和自由，那些藏在苦难背后、或者与苦难并肩前行的事物，那些在成为受害者的时候又同步存在的东西。如果你想具体一些，对于我来说，就是在移民的背景下讨论这些兴趣，因为我的所有作品都和穿越边界相关。因此医学材料在我的作品里都是隐喻。
曾：我看过在一次表演里，你实验了呼吸和窒息。
娜：是的。这又是一个隐喻的例子，让身体尝试难以接受的行动来表达别的东西。我扣上一个很紧的防毒面具，跳了几分钟舞直到面具里的氧气越来越少。还有一次在高海拔地区，我戴着另一个面具做表演，在那里身体本身已经很难呼吸了。还有一次我在嘴里塞满过去的照片，直到再也不能呼吸为止。
曾：是的，嘴里塞满黑白照片的那张剧照我现在仍然记忆犹新。
娜：我可以给你看更多的相关照片。你说的这张剧照来自表演《窒息》（Asphyxia），医学意义的身体又一次被当作隐喻出现。比如，在生活里什么让我们觉得窒息？是口音么，还是家庭背景？是缺少机会么？诸如此类。难以呼吸的原因因人而异，当然，并不是说我的每一件作品都包含医学参照，而且我对在新作品里又用老办法没有兴趣。
曾：能谈谈那个播放了一段真实的手术操作录像的表演么？
娜：那是一个我和几个牙医合作的作品，叫《牙齿出演》（Teeth Show）。你看到的那次《牙齿出演》的现场演出是我和科学美术馆的一次特殊合作，因为我和参与者合作，还要考虑到特殊的表演空间以及如何让观众在三个房间之间穿梭，因此你看到的和我的独角戏版本很不同。而且，这次对X光以及裸露的电灯泡的运用会让人联想到医院或者大型工厂。你看到的这次合作表演是在一个老旧的用砖搭建的仓库里进行的，是一个神奇的空间。对于我来说很好，因为我只需要对已有的空间做出表演回应就可以。其实我们并不是刻意要找一个大型的有三个房间的空间。我们先确定了演出空间，然后开始编排适应这个空间的演出版本。在独角戏的版本里，我的部分更重。在仓库版的演出里，与我合作的人都不是演员，但是他们都对跨越边界/界限这个话题感兴趣。并不一定是地理意义的穿越边境。跨越界限对于不同的人来说意味着不同的困难，可以是改变性向，戒毒脱瘾，可以是刚刚从监狱里出来适应社会，或者从一次自杀未遂中恢复过来。你会发现，我的很多作品都关于裂缝以及裂缝会出现在哪里。就我个人来说，裂缝适用于一切夹缝状态的生活，比如在国家与国家之间，在地理的国界线之间。缝隙生存的想法和失去平衡感紧密关联。 曾：一些人永远不会保持平衡，在失去平衡感的时候会直接摔倒。在不稳定的状态里保持平衡总是一场挣扎。在《牙齿出演》里，我看到很多行动都在尝试表达平衡这个概念。
娜：你注意到了。而且对身体的参照贯穿在整个表演里。但是我想做进一步的尝试，我想说，生活在夹缝里的轻微失衡状态其实有自身的优势，我的表演方法和训练也由此状态而来。我的大多数表演观念都来自在夹缝里生存和在物理上的身体不断失去平衡。当我的生活重新找到平衡之后，我又会寻找新的挑战。
曾：挑战是指将自己重置于失去平衡的状态么？
娜：是的，将我的身体放置在某种失衡之中，这种失衡可以通过成为其他地方的居民，去远离我的工作室和工作材料的地方，离开我的社群的帮助，放弃我经常表演的场地等来实现。当我失去平衡感之后，我会感到不适，但这种状态对产生新的点子有益。这些行动可以叫作……
曾：也许是生活的方法论。
娜：确实。
曾：我们刚刚已经涉及了这个话题。一般而言，我觉得在现场行为表演里，一些人经常重演他们的作品。当我在纽约大学读书的时候，阿伦·卡普罗（Allan Kaprow）对于当代的行为表演只能发生一次的观念对我的影响很大，我们不能去复制自己的表演。但是现在，在通常情况下，我感觉一些人经常重复自己的作品，也许是为了便于交流。我很喜欢你说的失去平衡的想法，就是让自己不大确定要往哪里去的表演状态。
娜：我也会巡演自己的作品。但是你知道，即使有些表演只演过一次，它们真的只发生过一次么？也许它们只是在观众面前发生过一次，但是在此之前，它们一定以某种方式发生过，比如排练、实验、测试预计效果等等。
曾：我想我的问题还是关于表演的现场性应该如何衡量。
娜：现场表演的形式非常多。当我在做作品的时候，我感兴趣的点是：什么事情总会在第一次尝试的时候发生，什么东西总让人感觉新鲜，什么需要排练，以及什么在多次表演后变得简单、易于操作。我认为现场表演作为一个空间，首先，是一个具有巨大潜能的有社会性参与性的空间。然后现场表演是一种与观众的亲密关系，一起讨论一些事情。当然，在我和不同团体合作的时候，每次表演的版本都迥然相异，所以表演是不能复制的。而且，当我在不同空间表演的时候，每件事情又变了。如果我为黑匣子的空間设计了一个表演，然后又需要去白盒子的美术馆、废弃的工厂表演，那么每个安排都会变化。如果我的表演比较困难，或者对身体有危险，那么在转化表演场地的时候就要格外小心。因此这些变化让表演变得新鲜，迥异于之前的设计。有的时候表演涉及比较大的行动，比如身体站在高处，同时头发系在剧场的屋梁上。有的时候，我需要在漆黑一片中穿过摆满道具等物品的舞台，要让观众听到我的坚定的脚步声，同时不能踢到任何东西或者被绊倒，即使我什么也看不见。
曾：在黑暗中你仍然需要快速移动么？
娜；是的，所以这么做很难控制平衡。我可能踢到地上的麦克风或其他东西。有的时候我做得很好，有的时候可不是！
曾：观众在黑暗中对脚步声一定很敏感。
娜：是的，而且观众非常清楚我是否完成了任务。可是我不大可能在新空间首次演出前排练，因为当天才到，晚上就要演。所以每次表演对于我来说都像是第一次尝试。这样的例子很多，比如当我要和舞台上的物件互动的时候，出于某些原因，它们每次的表现都不同。有的时候它们被移动了，或者挂在了别处，或者放置的位置很特殊以至于很难操作。在《内在地带》（Internal Terrain）的一个片段里，我在一个小笼子下旋转，而且我的身体动作需要和从笼子里投影到墙上的影像内容呼应。所以我在旋转的同时还要说话，在传递台词的时候需要平衡台词和声音。但是笼子悬挂在离我的肩膀很近的位置，在旋转的时候难免会碰到笼子，于是笼子也开始转。所以既要尽量减少撞到笼子的次数，又要在同时赶上录像的内容，并说台词，这一切变得非常困难。最大的挑战就是身体在每一次表演中要同时完成几个任务，让每次表演顺利进行的同时又不失去新鲜感和鲜活性。有的时候我无法在旋转的同时不撞到笼子，有的时候我赶不上录像的内容，但是我并不把这些称作“失误”，因为它们在舞台上创造出了有趣的效果，游离于计划之外。
曾：除了“失衡”，你的作品中充满了隐喻。可以谈谈为什么对隐喻这种方法感兴趣么？因为一些行为艺术家，比如阿布拉莫维奇，曾说过舞台上从来没有隐喻，发生的一切都是真实的，血是真的血，刀子是真的刀，不然表演就又落在戏剧的俗套了。
娜：对于我而言，隐喻和现场艺术并不矛盾。因为我认为我们表达的每一件事情都同时包含很多层面，不仅是表层意义。而且我不认为艺术家可以完全控制对一个物品的使用是否产生隐喻。
曾：确实，尤其是从观众的理解来说。
娜：观众以自己喜好的方式理解一个表演，他们看待表演的方式融合了他们自己的经验和背景。所以我认为观众也在创造他们自己的隐喻。有的时候我惊讶一些观众如何理解我的作品里的元素，他们给我提供了之前从没考虑过的理解角度。我认为并没有给表演赋予意义的方法，只能创造一个空间，在空间里观众可以从不同的角度获得需要的东西。我的作品中的有些元素，可能对于有的人难以理解，但对于另一些人更容易接近。但这没关系，观众会试图阐释整个作品，而不是独立的片段。而且我的作品里的台词是抽象的，不少台词的画面感强。抽象台词本身就是隐喻，并且可以成为被结构的叙事。台词也可以非常视觉化，由片断性的叙事组成。它们并不以线性的时间顺序串联在一起，但仍然产生了某种故事，而且我喜欢故事。所以从表面看，我的现场是视觉元素和文字断章的随意拼贴，但它们是以外科手术般的精准度组合在一起的。
曾：你的话让我联想到艺术家肖恩（注：《西湖》2017年第1期、第2期“艺术与科学”栏目的受采访者），他在作品里很少说话，但是他把自己定义为一个讲故事的人。有些视觉艺术家也以相似的方式重新定义过“讲故事”，并且总会用新的方式去讲述一件事情。 娜：我是用隐喻和舞台上的装置来讲故事的，这是我的方式。你知道的，我不会从头讲一个故事，而是通过图像、声音和身体运动形成的装置。虽然故事不以文学性的方式讲述，但是我觉得创作一种在舞台上同时阅读不同故事的感受就是我说故事的方法。而且当我和参与者合作的时候，合作本身就是在讲故事，故事里混合了我的个人叙述和其他人的经验。
曾：你如何看待现场的观众参与？
娜：我很少从观众参与的角度思考如何做作品，在实际操作中也不常这样考虑。当然，有时观众肯定会被纳入表演。在《悬置》中，我坐在一个高台上，头发一缕缕地分开，系在剧场顶梁的不同位置。我握着一把剪刀，手伸向前方，观众可以拿过剪刀剪断头发，之后我才可以移动，走下高台开始表演。我坐的位置高而危险，容易摔下来。我伸出的手是一个静默的邀请，请观众把我的头发和连接屋梁的线剪断。只有当观众爬到高台上，才能真的相信头发和绳子缠绕在一起，必须剪断我的头发。有的时候过很久才会有下一个人接过我手中的剪刀，也有可能谁都不想接剪刀。
曾：这样邀请就变成了悬置的邀请，表演也难以进行下去了。
娜：是的，但是故事已经被讲述，视觉图像已经被呈现。如果没有人拿剪刀，表演就提前结束了，但观众可以继续留在空間里，和没有被用到的舞台上的表演物件在一起，想停留多久就留多久。虽然这个情况从未发生。有的时候确实需要等待很久，但最后总会有人开始接过剪刀，剪断我的头发。也有的时候这个过程发生得太快，几个人同时想要剪刀，你永远无法预计会发生什么。
曾：你的一些现场作品以装置为主。一般你的表演时间是多长？
娜：《悬置》大概是一个小时。除了刚刚说的第一个部分，表演里还有很多元素，但是由我坐在高台上的身体、悬挂在屋梁的头发和剪刀组成的这个装置是表演的最主要部分。其他表演里，有些时候我已经离开了舞台，但是观众还会在空间里和留下的装置产生关系，所以演出还在继续。比如《悬置》，在我走下高台后，系着被剪断的头发的绳子铺在地面上，形成了一个新的可改变的装置。我的身体和装置在空间里的关系是个有趣的问题，并且反映了我持续的关注点。
曾：我也非常喜欢你作品中的“生存”主题。
娜：噢！这个话题非常有趣，我之所以做了如此多在物理层面上保持艰难的平衡的作品，想要表达的都是“生存”这个主题。而且“生存”对于我为剧场和泰特当代美术馆创作的最新作品《50个房间》（50 Rooms）也很重要。“生存”可以指身体在物理层面的存活，以及在新环境里的生存适应。《50个房间》的展现方式很直接，包括观察修复人体机能的干细胞等。军事战争是这个作品的另一个参照，也和抵抗、攻击以及生存相关，但同时也关乎一种独特的生活哲学。这个作品包括和干细胞科学家的科研合作，我也仍在探索这个作品的潜能。
（责任编辑：钱益清）
娜塔莎出生在克罗地亚，现在为定居伦敦的英国公民。她还经常在塞尔维亚、希腊、叙利亚沙漠等地生活，并且在日本进行长期的表演计划。她的作品色彩繁复，对移民和迁徙经历进行了独特的注解，她近期与柏林、都柏林、加利福尼亚和塞浦路斯等地艺术家合作表演者、作家和戏剧构作的多重身份。她是英国华威大学剧场与表演方向毕业的实践类博士生，在英国伯克贝克和布鲁艾尔大学授课，并在各国带领表演工作坊。
按：表演艺术家通过探索身体、记忆、身份和移民问题，创作了诗意并挑战学科分界的表演，包括戏剧、行为、装置、影像等。她的最新作品“独角戏三部曲”（《断裂》、《窒息》、《悬置》）和《内在地带》是非叙事的，并且建立在对个人历史关系的严酷的探寻和转译之上。她的作品在很多剧场、美术馆和场域特定的地点展出，包括泰特现代美术馆、伦敦切尔西剧场、英国国家剧院等。娜塔莎·戴维斯、曾不容，以下简称娜、曾。
曾：我很喜欢你的表演结合了医学手术的元素，那些关于外科手术的流程和身体在空间里被制约、限制的概念，让我想到莫娜·哈透姆（Mona Hatoum）的作品。是什么让你对这医学方向感兴趣的呢？
娜：我一直感兴趣医学和表演是如何相遇的。确实，我和莫娜选取了相似的主题、媒介和工作方式（装置、行为现场结合）。但在我回答之前，可以问一下在谈“被制约、限制”的时候，你具体想到的问题是什么呢？
曾：上周是我第一次看到你的现场表演，舞台上三个关着门的逼仄房间让我想到被限制自由的空间，而且表演者在房间里的时候经常只占据一个角落表演，或者只用房间的一部分，在里面不停重复自己的行动。
娜：有很多原因让我对医学着迷，但仅仅从表演呈现来看，我的作品里细节很多，而且是极简的风格，像做外科手术所需要的精准和简洁。即使视觉呈现很丰富，并且经常用到很多道具，表演里仍然充满了外科手术式的精确。在我写台词和在舞台上传递台词的时候，我也力求精确：如何传递信息，如何发音，如何与观众交流，我的身体在做什么等等。我的动作非常细微，但是精确。比如有的时候我把自己从一个点拽到另一个点，或者戴上面具，或者站在堆满苹果的木板上唱歌，这些动作的细节的意义分成很多层次。每一个微小的身体动作里的一个个细节，事先以做手术需要的态度设计过。舞台上的身体，在某种层面很像是一个附加了生命政治意义的医学上的身体。而且，我对医学感兴趣，因为身体的医学状态定义了我们，让我们变得脆弱。当我们把身体和医学能对身体所做的事情联系起来的时候，各类问题都产生了：医药和保护健康的权利，治疗手段，你的身体是如何变得和出生的时候完全不一样？还有很多问题。实际上，我对医学的兴趣是对生命政治的兴趣。
曾：我在做的体液和行为表演的研究主要也在关注生命政治。
娜：体液是个有趣的话题。而且，我对我们身体拥有哪些权利感兴趣。当一个器官从身体里移除的时候究竟发生了什么？我们对自己的器官有什么权利？当什么事情发生的时候器官就变成了人体废物？我可以保留自己的废弃器官么？当我们被诊断出疾病的时候，需要进行手术。在手术过程中我们的权利在哪里？我们如何与专家、医师等医护人员合作？在2008年我被诊断出癌症，于是开始向这些方向思考问题，并且起手准备第一个个人的表演《断裂》（Rupture）。这是一个有关癌症的作品，并且与我的医师合作，一起完成了部分醫学研究。我现在仍然保存着从我的身体里移走的器官的切片。我和医师一起工作，学习如何保存器官，如何把它放进我的表演里。其实器官切片本身就是一件美丽的器物。而且，我开始收集手术器械，在我的收藏里有不少美丽的器械。
曾：在《断裂》的录像里我看到很多从屋顶悬挂下来的手术用品。
娜：是的。我把它们积聚在一起，做成一个悬挂装置。当手术器械装置出现在舞台上，我就可以和它们互动。比如，我可以拿出其中的一件，然后穿过其他的器械，器械的碰撞产生美丽的声响。这是另一个我在作品里喜欢挖掘的点：融合黑暗与光亮。你知道，我说的不是舞台上的灯光的明暗，而是那些黑暗困难又轻盈美丽的事物。我是指那些可以伤害你、划破你的保护层的东西，比如手术器械，它们包含潜在的黑暗感。但是组合成一个装置的时候，它们就变成了美丽的物体。如果你拿着一个器械穿过它们，它们还可以成为乐器。我对那些融合了美丽和抽象性质的苦难深感兴趣，那些痛苦和愉悦，损失和自由，那些藏在苦难背后、或者与苦难并肩前行的事物，那些在成为受害者的时候又同步存在的东西。如果你想具体一些，对于我来说，就是在移民的背景下讨论这些兴趣，因为我的所有作品都和穿越边界相关。因此医学材料在我的作品里都是隐喻。
曾：我看过在一次表演里，你实验了呼吸和窒息。
娜：是的。这又是一个隐喻的例子，让身体尝试难以接受的行动来表达别的东西。我扣上一个很紧的防毒面具，跳了几分钟舞直到面具里的氧气越来越少。还有一次在高海拔地区，我戴着另一个面具做表演，在那里身体本身已经很难呼吸了。还有一次我在嘴里塞满过去的照片，直到再也不能呼吸为止。
曾：是的，嘴里塞满黑白照片的那张剧照我现在仍然记忆犹新。
娜：我可以给你看更多的相关照片。你说的这张剧照来自表演《窒息》（Asphyxia），医学意义的身体又一次被当作隐喻出现。比如，在生活里什么让我们觉得窒息？是口音么，还是家庭背景？是缺少机会么？诸如此类。难以呼吸的原因因人而异，当然，并不是说我的每一件作品都包含医学参照，而且我对在新作品里又用老办法没有兴趣。
曾：能谈谈那个播放了一段真实的手术操作录像的表演么？
娜：那是一个我和几个牙医合作的作品，叫《牙齿出演》（Teeth Show）。你看到的那次《牙齿出演》的现场演出是我和科学美术馆的一次特殊合作，因为我和参与者合作，还要考虑到特殊的表演空间以及如何让观众在三个房间之间穿梭，因此你看到的和我的独角戏版本很不同。而且，这次对X光以及裸露的电灯泡的运用会让人联想到医院或者大型工厂。你看到的这次合作表演是在一个老旧的用砖搭建的仓库里进行的，是一个神奇的空间。对于我来说很好，因为我只需要对已有的空间做出表演回应就可以。其实我们并不是刻意要找一个大型的有三个房间的空间。我们先确定了演出空间，然后开始编排适应这个空间的演出版本。在独角戏的版本里，我的部分更重。在仓库版的演出里，与我合作的人都不是演员，但是他们都对跨越边界/界限这个话题感兴趣。并不一定是地理意义的穿越边境。跨越界限对于不同的人来说意味着不同的困难，可以是改变性向，戒毒脱瘾，可以是刚刚从监狱里出来适应社会，或者从一次自杀未遂中恢复过来。你会发现，我的很多作品都关于裂缝以及裂缝会出现在哪里。就我个人来说，裂缝适用于一切夹缝状态的生活，比如在国家与国家之间，在地理的国界线之间。缝隙生存的想法和失去平衡感紧密关联。 曾：一些人永远不会保持平衡，在失去平衡感的时候会直接摔倒。在不稳定的状态里保持平衡总是一场挣扎。在《牙齿出演》里，我看到很多行动都在尝试表达平衡这个概念。
娜：你注意到了。而且对身体的参照贯穿在整个表演里。但是我想做进一步的尝试，我想说，生活在夹缝里的轻微失衡状态其实有自身的优势，我的表演方法和训练也由此状态而来。我的大多数表演观念都来自在夹缝里生存和在物理上的身体不断失去平衡。当我的生活重新找到平衡之后，我又会寻找新的挑战。
曾：挑战是指将自己重置于失去平衡的状态么？
娜：是的，将我的身体放置在某种失衡之中，这种失衡可以通过成为其他地方的居民，去远离我的工作室和工作材料的地方，离开我的社群的帮助，放弃我经常表演的场地等来实现。当我失去平衡感之后，我会感到不适，但这种状态对产生新的点子有益。这些行动可以叫作……
曾：也许是生活的方法论。
娜：确实。
曾：我们刚刚已经涉及了这个话题。一般而言，我觉得在现场行为表演里，一些人经常重演他们的作品。当我在纽约大学读书的时候，阿伦·卡普罗（Allan Kaprow）对于当代的行为表演只能发生一次的观念对我的影响很大，我们不能去复制自己的表演。但是现在，在通常情况下，我感觉一些人经常重复自己的作品，也许是为了便于交流。我很喜欢你说的失去平衡的想法，就是让自己不大确定要往哪里去的表演状态。
娜：我也会巡演自己的作品。但是你知道，即使有些表演只演过一次，它们真的只发生过一次么？也许它们只是在观众面前发生过一次，但是在此之前，它们一定以某种方式发生过，比如排练、实验、测试预计效果等等。
曾：我想我的问题还是关于表演的现场性应该如何衡量。
娜：现场表演的形式非常多。当我在做作品的时候，我感兴趣的点是：什么事情总会在第一次尝试的时候发生，什么东西总让人感觉新鲜，什么需要排练，以及什么在多次表演后变得简单、易于操作。我认为现场表演作为一个空间，首先，是一个具有巨大潜能的有社会性参与性的空间。然后现场表演是一种与观众的亲密关系，一起讨论一些事情。当然，在我和不同团体合作的时候，每次表演的版本都迥然相异，所以表演是不能复制的。而且，当我在不同空间表演的时候，每件事情又变了。如果我为黑匣子的空間设计了一个表演，然后又需要去白盒子的美术馆、废弃的工厂表演，那么每个安排都会变化。如果我的表演比较困难，或者对身体有危险，那么在转化表演场地的时候就要格外小心。因此这些变化让表演变得新鲜，迥异于之前的设计。有的时候表演涉及比较大的行动，比如身体站在高处，同时头发系在剧场的屋梁上。有的时候，我需要在漆黑一片中穿过摆满道具等物品的舞台，要让观众听到我的坚定的脚步声，同时不能踢到任何东西或者被绊倒，即使我什么也看不见。
曾：在黑暗中你仍然需要快速移动么？
娜；是的，所以这么做很难控制平衡。我可能踢到地上的麦克风或其他东西。有的时候我做得很好，有的时候可不是！
曾：观众在黑暗中对脚步声一定很敏感。
娜：是的，而且观众非常清楚我是否完成了任务。可是我不大可能在新空间首次演出前排练，因为当天才到，晚上就要演。所以每次表演对于我来说都像是第一次尝试。这样的例子很多，比如当我要和舞台上的物件互动的时候，出于某些原因，它们每次的表现都不同。有的时候它们被移动了，或者挂在了别处，或者放置的位置很特殊以至于很难操作。在《内在地带》（Internal Terrain）的一个片段里，我在一个小笼子下旋转，而且我的身体动作需要和从笼子里投影到墙上的影像内容呼应。所以我在旋转的同时还要说话，在传递台词的时候需要平衡台词和声音。但是笼子悬挂在离我的肩膀很近的位置，在旋转的时候难免会碰到笼子，于是笼子也开始转。所以既要尽量减少撞到笼子的次数，又要在同时赶上录像的内容，并说台词，这一切变得非常困难。最大的挑战就是身体在每一次表演中要同时完成几个任务，让每次表演顺利进行的同时又不失去新鲜感和鲜活性。有的时候我无法在旋转的同时不撞到笼子，有的时候我赶不上录像的内容，但是我并不把这些称作“失误”，因为它们在舞台上创造出了有趣的效果，游离于计划之外。
曾：除了“失衡”，你的作品中充满了隐喻。可以谈谈为什么对隐喻这种方法感兴趣么？因为一些行为艺术家，比如阿布拉莫维奇，曾说过舞台上从来没有隐喻，发生的一切都是真实的，血是真的血，刀子是真的刀，不然表演就又落在戏剧的俗套了。
娜：对于我而言，隐喻和现场艺术并不矛盾。因为我认为我们表达的每一件事情都同时包含很多层面，不仅是表层意义。而且我不认为艺术家可以完全控制对一个物品的使用是否产生隐喻。
曾：确实，尤其是从观众的理解来说。
娜：观众以自己喜好的方式理解一个表演，他们看待表演的方式融合了他们自己的经验和背景。所以我认为观众也在创造他们自己的隐喻。有的时候我惊讶一些观众如何理解我的作品里的元素，他们给我提供了之前从没考虑过的理解角度。我认为并没有给表演赋予意义的方法，只能创造一个空间，在空间里观众可以从不同的角度获得需要的东西。我的作品中的有些元素，可能对于有的人难以理解，但对于另一些人更容易接近。但这没关系，观众会试图阐释整个作品，而不是独立的片段。而且我的作品里的台词是抽象的，不少台词的画面感强。抽象台词本身就是隐喻，并且可以成为被结构的叙事。台词也可以非常视觉化，由片断性的叙事组成。它们并不以线性的时间顺序串联在一起，但仍然产生了某种故事，而且我喜欢故事。所以从表面看，我的现场是视觉元素和文字断章的随意拼贴，但它们是以外科手术般的精准度组合在一起的。
曾：你的话让我联想到艺术家肖恩（注：《西湖》2017年第1期、第2期“艺术与科学”栏目的受采访者），他在作品里很少说话，但是他把自己定义为一个讲故事的人。有些视觉艺术家也以相似的方式重新定义过“讲故事”，并且总会用新的方式去讲述一件事情。 娜：我是用隐喻和舞台上的装置来讲故事的，这是我的方式。你知道的，我不会从头讲一个故事，而是通过图像、声音和身体运动形成的装置。虽然故事不以文学性的方式讲述，但是我觉得创作一种在舞台上同时阅读不同故事的感受就是我说故事的方法。而且当我和参与者合作的时候，合作本身就是在讲故事，故事里混合了我的个人叙述和其他人的经验。
曾：你如何看待现场的观众参与？
娜：我很少从观众参与的角度思考如何做作品，在实际操作中也不常这样考虑。当然，有时观众肯定会被纳入表演。在《悬置》中，我坐在一个高台上，头发一缕缕地分开，系在剧场顶梁的不同位置。我握着一把剪刀，手伸向前方，观众可以拿过剪刀剪断头发，之后我才可以移动，走下高台开始表演。我坐的位置高而危险，容易摔下来。我伸出的手是一个静默的邀请，请观众把我的头发和连接屋梁的线剪断。只有当观众爬到高台上，才能真的相信头发和绳子缠绕在一起，必须剪断我的头发。有的时候过很久才会有下一个人接过我手中的剪刀，也有可能谁都不想接剪刀。
曾：这样邀请就变成了悬置的邀请，表演也难以进行下去了。
娜：是的，但是故事已经被讲述，视觉图像已经被呈现。如果没有人拿剪刀，表演就提前结束了，但观众可以继续留在空間里，和没有被用到的舞台上的表演物件在一起，想停留多久就留多久。虽然这个情况从未发生。有的时候确实需要等待很久，但最后总会有人开始接过剪刀，剪断我的头发。也有的时候这个过程发生得太快，几个人同时想要剪刀，你永远无法预计会发生什么。
曾：你的一些现场作品以装置为主。一般你的表演时间是多长？
娜：《悬置》大概是一个小时。除了刚刚说的第一个部分，表演里还有很多元素，但是由我坐在高台上的身体、悬挂在屋梁的头发和剪刀组成的这个装置是表演的最主要部分。其他表演里，有些时候我已经离开了舞台，但是观众还会在空间里和留下的装置产生关系，所以演出还在继续。比如《悬置》，在我走下高台后，系着被剪断的头发的绳子铺在地面上，形成了一个新的可改变的装置。我的身体和装置在空间里的关系是个有趣的问题，并且反映了我持续的关注点。
曾：我也非常喜欢你作品中的“生存”主题。
娜：噢！这个话题非常有趣，我之所以做了如此多在物理层面上保持艰难的平衡的作品，想要表达的都是“生存”这个主题。而且“生存”对于我为剧场和泰特当代美术馆创作的最新作品《50个房间》（50 Rooms）也很重要。“生存”可以指身体在物理层面的存活，以及在新环境里的生存适应。《50个房间》的展现方式很直接，包括观察修复人体机能的干细胞等。军事战争是这个作品的另一个参照，也和抵抗、攻击以及生存相关，但同时也关乎一种独特的生活哲学。这个作品包括和干细胞科学家的科研合作，我也仍在探索这个作品的潜能。
（责任编辑：钱益清）