论文部分内容阅读
总结来说，“南北宗”说，是董其昌伪造的，是非科学的，动机是自私的，不但“南北宗”说法不能成立，即是“文人画”这个名词，也不能成立的。“行家”“利家”问题，可以算是促成董其昌创造伪说动机的一种原因，但这绝对不能拿它来套下“南北宗”两个伪系统，不能把所有被称为“南宗”的画家都当做利家。我们必须把这臆造的“两个纵队”打碎，而具体地从作家和作品来重新作分析和整理的工夫。我们不否认王维和李思训在唐代绘画史上各有他们自己的地位，也不否认董其昌所规定的那一些所谓“南宗画家”在绘画史上有很多的贡献，不否认戴进、吴伟一派中有一定的公式化的庸俗一面，也不否认沈周、文徵明等，甚至连董其昌的标榜是完全不能混为一谈，而需要另作新的估价。
“南北宗”说和伴随着的传统系统虽然弄清楚是晚明时人伪造的，但三百年来它所发生的影响却是真的。我们研究绘画史，不能承认王维、李思训的传统系统，但应承认董其昌谬说的传授事实，更要承认的是这个谬说传播以后，一些不重功力，借口“一超直入如来地”的庸俗的形式主义的倾向。
宗法这个东西，本是封建社会的意识形态之一。山水画的“南北宗”说，当然也是这种意识在艺术上的反映。我们从整个的艺术史上看，这一个“南北宗”伪说的问题，所占比重原不太大，但它已经有这些龌龊思想隐在它的背后，而表面上只是平平淡淡的“南北”二字，这是值得我们严加注意的。
——启功《山水画南北宗说辨》
董氏书画学之成就，平心而论，不减沈、文。其论画之见地及鉴赏之眼光亦然。其对浙派戴文进氏画艺之成就，不但未加轻视或贬抑，且曾予以公正之称扬。其题跋戴氏《仿燕文贵山水》轴（此画现藏上海博物馆）云：“国朝画史，以戴文进为大家。此仿燕文贵，淡荡清空，不作平时本色，尤为奇绝。”董氏绘画，原系文人画系统，戴氏，则为画院作家，其绘画途程，与董氏有所不同。然董氏之题跋，劈头即肯定戴氏为“国朝画史大家”；其结语，亦谓“淡荡清空，尤为奇绝”，可知董氏全以戴氏之成就品评戴氏，不涉及门户系统之意识，又别于任意谩骂之吴派末流多矣。
——潘天寿《听天阁画谈随笔》上海人民美术出版社，1962年
明之山水画，集王维以降，荆、关、董、巨、营丘、二米、赵文敏、高房山乃至元四家之作风，具文人画之典型者，称为吴派，此派自董其昌、沈颢以来呼为南宗，且为文人士大夫之画，浙派戴进、院体周臣，名之曰北宗，并谓院体风骨奇峭，挥扫燥硬，有野狐禅，非吾曹当学之讥，此则门户之见，非笃论也。夫国画别南北两宗，盖自董其昌，然唐以降，历代之山水画，岂此一二变迁所能尽哉！香光所分二大系统，恐亦未见及此耳。即言水墨为南宗之特色，而北宗马、夏，亦何尝不专水墨；裁构及设色之平淡野逸，盖南北派俱有此美。世称李大将军，亦能士大夫之画，且历来北宗画家，要皆文人；南宗作者，以画为业之行家，亦数数见。是则南北宗之差异与褒贬，实为明代吴派浙派，倾轧之结果，实如汉宋门墙之见，而文人相轻，自古已然也，文人论画，尚南贬北，风尚所趋，极盛一时，沈周、文徵明，名重艺苑，因而有吴派之称，缘此派大匠多吴人耳。嘉靖以后，董其昌、陈继儒辈出，绍沈文之遗绪发扬光大，不遗余力，遂成中国画史上之一大思潮，浙派几无立足之地。万历而后，香光一统画苑，流风所被，历清代绵绵不绝，其势概可见矣。
——刘海粟《国画源流概述》
原载《中国历代书画展览会目录》，1939年
董其昌的画派，曾经想挽救浙派末流的剑拔弩张与吴门画派末流生硬空疏的流弊，另创一新局面。这与他同袁中道等公安派文人的交游和文学主张也有一定的联系。其作风虽说远追王维、董源、巨然，实际是以元四家黄公望为主，加上米芾父子而有所变化，追求一种温润、柔雅、清静、恬淡的效果。董其昌自己说：“余画与文太史（征明）各有短长。文之精工具体，吾所不如，至于古雅秀润，更进一筹矣。”这些话还是符合实际的。然而董其昌主要还是继承文徵明的衣钵，走的也是吴门画派的老路，只在古人的某家某派中翻筋斗，远离现实生活与写生。正如王时敏在《西庐画跋》中的自白：“吾吴沈、文、唐、仇以及董文敏，虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气。
一——林树中《董其昌的绘画与南北宗论》
原载《朵云》第八集，上海书画出版社
董其昌未脱摹古风尚，但主张普遍临摹名家，融会贯通后，于诸法中，遴选适合自已之表现法。此外，亦主张观察自然以增广知识，要“行万里路，读万卷书”。
董其昌的画讲究笔法墨韵和形式的简约，所要求的主要是自然的内在本质，而非外在形貌。
董其昌的画论，人分高者，犹待发挥，而发展出独特风格，然天资平凡者，则易走上形式主义之弊端，难见突破性成就。摹古而不泥古这一点，也就是说在丰富的各派古画作品中，采取个人中意的形式，加以变化后，综合成自己的面貌的作法，则酝酿出变形主义的观念。
——杜书华《从故宫藏画看中国绘画的发展》
原载台湾《故宫文物月刊》总第四十一期
董其昌被人誉为“艺林百世大宗师”。“百世大宗师”是极高的赞誉之词。这不是针对作为从事创作的书画家的董其昌，而是针对作为批评家的董其昌的恰如其分的评价吧。董其昌对以后的所有批评家以至生活在当代的我辈所产生的影响是不可估量的。
——[日]古原宏伸《晚明的画评》
董其昌把中国的绘画喻为禅宗的南北宗，把它分为南宗和北宗两派，并视始于唐代王维的南宗画为绘画的正统派，这已是众所周知的事实了，但是，相同的议论，亦见于与董其昌同时代，并且又是同乡莫是龙所著的《画说》，以及同样身份的陈眉公所撰的《妮古录》。南北宗论这个创见究竟功归于谁？这是近年来一直争论不休的问题。笔者认为，理所当然应归功于董其昌。诚然，莫是龙、陈眉公都是学识渊博之士，但就禅学造诣而论，毕竟不如董其昌。不仅如此，董其昌对于书法亦有大体相同的见解，在其书论和画论之间我们可以看出有相互一致的连贯性。这是一个最为有力的证据。而莫是龙、陈眉公则无这种连贯性。董其昌在书法方面把欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷以及赵子昂视为一派；把颜真卿、杨凝式还有苏东坡视为与之敌对的流派。对于这两个流派，无疑，董其昌认为前者属于北宗，后者则属于南宗。在绘画方面，正如今天的美术史家所论述的，董其昌之所以提出南北宗一说，并非是因为他认为历史上自唐代起这两个流派，如果据此解释董其昌的学说势必会产生很多矛盾。董其昌只是想指出：在画坛上，存在着墨守学究模式的学派和力求清新自由即天真烂漫的学派，而正宗的绘画应该是后者。这个论点，与他的思想以及在书论方面的主张完全一致。毫无疑问，如果追根寻源，就会发现这个论点源于董其昌不可动摇的信念，这种坚定的信念以往一直为人们所忽视。
——[日]神田喜一郎《董其昌书论的基础》
董其昌采用佛家禅学中“顿悟”之说，以解决他的南宗理论中的地域问题。他从王世贞、李攀龙和七子手中接过严羽的“第一义”，用以解释文人学士对待绘画的心态和方法。一方面，他可能由于受到泰州学派新儒学哲学的启发，才得以超越16世纪复古主义二元论思想的障碍，消除了艺术家与他的主题对象——人与自然之间的矛盾，提出以“率意”与“作意”之间的差别作为划分文人画家与职业画家的分界线，并以这种方式为文人画思想体系打下基础。另一方面，他力图回避宋画与元画之间、复古主义者与反复古主义者之间，以及模仿与创新之间的冲突。他解决的方法似乎是从时文的方法论中以及唐宋时期的古典散文中寻找和发现某些可通行的捷径，使“格调”“神韵”等抽象原则转变为易于理解、接受和更为实际的东西，把中国艺术批评从《华严经》的达摩世界亭台楼阁中引向有极大发展前途的日常美学园圃。简而言之，从玄谈引向实用。无疑他是为中国绘画的形式分析打下基础的第一位艺术史学家，他为树立绘画的新正统观念而创立的理论也由此而大体完成。
公正地说，我们必须承认董其昌从未表明过他曾热衷于任何一种正统观念，然而他为中国绘画史所提出的体系——从王维开始，到董巨、“二米”、元四家（特别是黄公望），最后是他自己的南宗体系，被后来大多数批评家尊奉为正统。总而言之，17世纪以来信奉集大成和传播中庸之道的大多数思想家、作家和艺术家都应当被看成是正统派。集大成是历史的总结，是通过筛选后对以往的经验所作的总结。它的定义可以从杜甫的著名诗句中推断出来：“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”
——[美]何惠鉴《董其昌的新正统观念及其南宗理论》
在董其昌和比他年长的朋友莫是龙以及同辈朋友陈继儒等人看来，中国山水画理论存在两种对立的精神，犹如佛教禅宗历史中存在着两种不同的悟性。众所周知，“渐修”派源于北方，而“顿悟”派盛行于南方。董其昌在《画眼》中曾用这样的词句阐述其观点：“禅宗有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。”看来，南北两派之别并不在地理上，而在于审美方面。对于北派画家来说，他们的最重要的特征是工笔重彩，工细精致，力求形似，而南派画家似乎走得更远，他们主张凭直觉，于一瞬间抓住事物的本质。又说：“北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕、以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。”这样的分类似乎过于武断，看上去更像一个学派的宣言。对于这一学派宣扬的正统观念，至今还没有人提出过异议。我们曾说过，从董其昌与李贽、袁宏道和某些反对因循守旧的各界人士的友谊中，可以了解他与禅学的关联。在南宋时，对诗歌和诗歌的变革及其派别的研究上已用上了禅学。其中，最重要的是给传统下了一个正确的定义，这就显示出文人对于任何事物都具有一下子抓住其真正实质的才能。文人们还打算区别于职业画家，当时两派的对立还表现在风格和社会地位两个方面。
——[法]尼高尔·旺迪埃·尼古拉(中国画和文人传统》
绘画空间的表现是画家基本的技巧，而董其昌的空间表现手法无疑具有世界性意义。今天，由于艺术和科学的各种新发现，特别是生活节奏的加快和对现实的敏感，绘画空间选择了复杂性，出现了新的倾向：要求画面有一种现代形式的简化和视觉上的新体验。正是有鉴于此，西方美学传统才得以幸运地与东方美学传统相会。
——[罗马尼亚]尼娜·斯坦古列斯库《董其昌山水画艺术的再认识》
董其昌自身绘画风格的发展始于他对晚明绘画的分析和批评。他不满于明画之平板，和古人相比，时人忽视表现自然中的凹凸之形，故“无八面玲珑之巧”。再者，“今人从碎处积为大山”，而不若古人“只三四大分合，所以成章。虽其中细碎处多，要之取势为主”。在他自己的作品中，董其昌欲以新的书法性原则所构成的风格，回归艺术之真质。其同代人徒借古人之“皮毛”，而他却取法于古画之根本——“骨”。
——[美]方闻《董其昌和艺术的复兴》
中国画理论，北宋至明皆无甚大发明。明末董其昌研究画史，发现了中国画有两种指导思想和艺术风格，于是倡“南北宗论”，道出了宫廷和士夫之间两种不同的审美情趣。可惜很多人不能明白董其昌的深意，以自己的分宗法猜想董其昌的分宗法，或云董其昌为了标榜门户，抬高吴派，其实董不满于吴派。或云此论从师承关系分，从水墨、青绿分以及按国家籍贯、身份分，皆漏洞百出。董分南北宗自有他自己的道理，南北宗论以尚韵为主旨（董论书法亦尚韵），并不在水墨、青绿、写意、工笔之分。
——陈传席《中国画之韵》
从董其昌的整个思想背景来看，他的“南北宗论”的主要意图是协调王维淡雅的诗风与董、巨的平远图式及寄乐于画的价值态度之间的关系，并通过编撰谱系的方式，来标榜一种真正的文人画。毫无疑问，他的这一理论就是要强调一种轻松自如、即兴随机的创作方式来反对那种刻意求工、循规蹈矩的作画方式。
——黄专、严善醇《文人画的趣味、图式与价值》
董其昌“南北分宗”说要处，并不在于“以禅喻画”，也不在于它对历代画家分宗列派的正确性如何，它指给你的是一种剖析绘画本质的哲学观念，它可以使你分清感性和理性、出世和入世、自娱和娱人、庸俗和雅致、功利和非功利、文人画和非文人画这些不同的创作概念和创作方法。钱钟书先生在《中国诗与中国画》的文章里说，“中国画史上最有代表性的最主要的流派，当然是南宗文人画”，就因为“南宗禅”重悟轻法、强调感性，与“南宗画”那种不拘形似、随意挥洒，抒写自我性灵，不为取悦于人的诗人气质一致。画家忘怀得失的自我觉醒，正说明了画家从“成教化，助人伦”的皇家画院的圈子里跳出来的进步意义。这种进步性与西欧由古典的写实主义一跃为印象主义而到现代派的从为他到为我，从具象到抽象，在某种意义上说是相似的。
——侗瘘《论董其昌的“南北分宗”说》
在明清绘画史上，产生了不少有独创性的画家，其人数之多，流派之众，超越前代，但就影响之广泛深远而论，当推董其昌。他开辟了中国绘画史上的一个新时代，把中国的文人画推进到了一个新的阶段。相对于宋、元以及明代沈石田、文徵明等人的文人画，我们可以说董其昌开创了一种新文人画。这不仅表现在他的创作上，而且还表现在他所提出的具有重要意义的绘画理论上。董其昌不仅是一个有高度成就的画家，而且是一个有自己鲜明的理论纲领和深刻思想的绘画理论家。明末清初的绝大多数画家，直接间接地都受到他的强烈影响。
——刘刚纪《董其昌在绘画史上的地位》
董氏之所以能接触到淡的境界，而又不能深入地去加以把握，主要是因为他生活上的限制，及缺少庄学的自觉，而只是在禅的边缘去加以沾惹。所以淡的观念，并没有进入到他的“天骨”之中，而只是由五十岁以后的生活情趣及笔墨熟练中若存若亡地触着。
——徐复观《围绕南北宗的诸问题》
董其昌搞分宗论，诚然很勉强，但他评论唐宋元以来的文人画风，却触及一些本质性的东西，概出若干审美标准，特别是“平淡天真”“自然浑成”，具有参考和研究的价值。但我们也不能忽视另一方面，他自己的积习、癖好以及理论与实践脱节等，往往表现为他所推崇的未必就是它所愿学以至学得成的，他所非难论自己说法的那句话“口能言而笔不随”，觉得自己的画也是如此，这倒是忠实的自白。
——伍蠡甫《董其昌论》
董其昌是中国美术史上的大家，不仅长于书画，而且兼事鉴藏。尤其值得注意的是：在17世纪画坛“行”（职业画家）“利”（文人画家）由分驰而交融的历史条件下，在丧失个性的复古主义与张扬个性的反复古主义的斗争中，他以自己对过目名画的鉴别为据，提出了自成一家之言的“南北宗论”。这大约形成于董氏45岁之前的认识，是针对彼时各种极端对中国画史的重新阐释，体现了以传统合法继承者面目出现而旁参书法创造要义，集古代画家图式之大成并给予变革性转化的努力。此后，他一直在创作中实现着自己的主张，在大略不变古人丘壑图式而加以重新组合的过程中，使笔墨表现力获得了空前精妙的发展，以致在生前身后造成了广泛而深远的影响，成为强调“诗画本一律”的北宗苏轼之后又一个极为重要的大胆“以书入画”的文人画家宗师。
——薛永年《纳尔逊国际学术讨论会综述》
以上均选自《董其昌研究文集》，朵云编辑部，1998年版
董其昌的“南北宗论”不仅在国内风行，并风行于文学艺术各个领域，更风行于日本。数百年来，日本画界受董的“南北宗论”影响至深，他们也崇南贬北，后来日本人干脆把中国的主流绘画统称为南画，自顾恺之至清末，凡属优秀绘画，不论山水、花鸟、人物皆称之曰：“南画”，虽和董论相去甚远，其说却因于董其昌的“南北宗论”。
——陈传席《中国山水画史》第八卷
天津人民美术出版社2001年版
“南北宗”说和伴随着的传统系统虽然弄清楚是晚明时人伪造的，但三百年来它所发生的影响却是真的。我们研究绘画史，不能承认王维、李思训的传统系统，但应承认董其昌谬说的传授事实，更要承认的是这个谬说传播以后，一些不重功力，借口“一超直入如来地”的庸俗的形式主义的倾向。
宗法这个东西，本是封建社会的意识形态之一。山水画的“南北宗”说，当然也是这种意识在艺术上的反映。我们从整个的艺术史上看，这一个“南北宗”伪说的问题，所占比重原不太大，但它已经有这些龌龊思想隐在它的背后，而表面上只是平平淡淡的“南北”二字，这是值得我们严加注意的。
——启功《山水画南北宗说辨》
董氏书画学之成就，平心而论，不减沈、文。其论画之见地及鉴赏之眼光亦然。其对浙派戴文进氏画艺之成就，不但未加轻视或贬抑，且曾予以公正之称扬。其题跋戴氏《仿燕文贵山水》轴（此画现藏上海博物馆）云：“国朝画史，以戴文进为大家。此仿燕文贵，淡荡清空，不作平时本色，尤为奇绝。”董氏绘画，原系文人画系统，戴氏，则为画院作家，其绘画途程，与董氏有所不同。然董氏之题跋，劈头即肯定戴氏为“国朝画史大家”；其结语，亦谓“淡荡清空，尤为奇绝”，可知董氏全以戴氏之成就品评戴氏，不涉及门户系统之意识，又别于任意谩骂之吴派末流多矣。
——潘天寿《听天阁画谈随笔》上海人民美术出版社，1962年
明之山水画，集王维以降，荆、关、董、巨、营丘、二米、赵文敏、高房山乃至元四家之作风，具文人画之典型者，称为吴派，此派自董其昌、沈颢以来呼为南宗，且为文人士大夫之画，浙派戴进、院体周臣，名之曰北宗，并谓院体风骨奇峭，挥扫燥硬，有野狐禅，非吾曹当学之讥，此则门户之见，非笃论也。夫国画别南北两宗，盖自董其昌，然唐以降，历代之山水画，岂此一二变迁所能尽哉！香光所分二大系统，恐亦未见及此耳。即言水墨为南宗之特色，而北宗马、夏，亦何尝不专水墨；裁构及设色之平淡野逸，盖南北派俱有此美。世称李大将军，亦能士大夫之画，且历来北宗画家，要皆文人；南宗作者，以画为业之行家，亦数数见。是则南北宗之差异与褒贬，实为明代吴派浙派，倾轧之结果，实如汉宋门墙之见，而文人相轻，自古已然也，文人论画，尚南贬北，风尚所趋，极盛一时，沈周、文徵明，名重艺苑，因而有吴派之称，缘此派大匠多吴人耳。嘉靖以后，董其昌、陈继儒辈出，绍沈文之遗绪发扬光大，不遗余力，遂成中国画史上之一大思潮，浙派几无立足之地。万历而后，香光一统画苑，流风所被，历清代绵绵不绝，其势概可见矣。
——刘海粟《国画源流概述》
原载《中国历代书画展览会目录》，1939年
董其昌的画派，曾经想挽救浙派末流的剑拔弩张与吴门画派末流生硬空疏的流弊，另创一新局面。这与他同袁中道等公安派文人的交游和文学主张也有一定的联系。其作风虽说远追王维、董源、巨然，实际是以元四家黄公望为主，加上米芾父子而有所变化，追求一种温润、柔雅、清静、恬淡的效果。董其昌自己说：“余画与文太史（征明）各有短长。文之精工具体，吾所不如，至于古雅秀润，更进一筹矣。”这些话还是符合实际的。然而董其昌主要还是继承文徵明的衣钵，走的也是吴门画派的老路，只在古人的某家某派中翻筋斗，远离现实生活与写生。正如王时敏在《西庐画跋》中的自白：“吾吴沈、文、唐、仇以及董文敏，虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气。
一——林树中《董其昌的绘画与南北宗论》
原载《朵云》第八集，上海书画出版社
董其昌未脱摹古风尚，但主张普遍临摹名家，融会贯通后，于诸法中，遴选适合自已之表现法。此外，亦主张观察自然以增广知识，要“行万里路，读万卷书”。
董其昌的画讲究笔法墨韵和形式的简约，所要求的主要是自然的内在本质，而非外在形貌。
董其昌的画论，人分高者，犹待发挥，而发展出独特风格，然天资平凡者，则易走上形式主义之弊端，难见突破性成就。摹古而不泥古这一点，也就是说在丰富的各派古画作品中，采取个人中意的形式，加以变化后，综合成自己的面貌的作法，则酝酿出变形主义的观念。
——杜书华《从故宫藏画看中国绘画的发展》
原载台湾《故宫文物月刊》总第四十一期
董其昌被人誉为“艺林百世大宗师”。“百世大宗师”是极高的赞誉之词。这不是针对作为从事创作的书画家的董其昌，而是针对作为批评家的董其昌的恰如其分的评价吧。董其昌对以后的所有批评家以至生活在当代的我辈所产生的影响是不可估量的。
——[日]古原宏伸《晚明的画评》
董其昌把中国的绘画喻为禅宗的南北宗，把它分为南宗和北宗两派，并视始于唐代王维的南宗画为绘画的正统派，这已是众所周知的事实了，但是，相同的议论，亦见于与董其昌同时代，并且又是同乡莫是龙所著的《画说》，以及同样身份的陈眉公所撰的《妮古录》。南北宗论这个创见究竟功归于谁？这是近年来一直争论不休的问题。笔者认为，理所当然应归功于董其昌。诚然，莫是龙、陈眉公都是学识渊博之士，但就禅学造诣而论，毕竟不如董其昌。不仅如此，董其昌对于书法亦有大体相同的见解，在其书论和画论之间我们可以看出有相互一致的连贯性。这是一个最为有力的证据。而莫是龙、陈眉公则无这种连贯性。董其昌在书法方面把欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷以及赵子昂视为一派；把颜真卿、杨凝式还有苏东坡视为与之敌对的流派。对于这两个流派，无疑，董其昌认为前者属于北宗，后者则属于南宗。在绘画方面，正如今天的美术史家所论述的，董其昌之所以提出南北宗一说，并非是因为他认为历史上自唐代起这两个流派，如果据此解释董其昌的学说势必会产生很多矛盾。董其昌只是想指出：在画坛上，存在着墨守学究模式的学派和力求清新自由即天真烂漫的学派，而正宗的绘画应该是后者。这个论点，与他的思想以及在书论方面的主张完全一致。毫无疑问，如果追根寻源，就会发现这个论点源于董其昌不可动摇的信念，这种坚定的信念以往一直为人们所忽视。
——[日]神田喜一郎《董其昌书论的基础》
董其昌采用佛家禅学中“顿悟”之说，以解决他的南宗理论中的地域问题。他从王世贞、李攀龙和七子手中接过严羽的“第一义”，用以解释文人学士对待绘画的心态和方法。一方面，他可能由于受到泰州学派新儒学哲学的启发，才得以超越16世纪复古主义二元论思想的障碍，消除了艺术家与他的主题对象——人与自然之间的矛盾，提出以“率意”与“作意”之间的差别作为划分文人画家与职业画家的分界线，并以这种方式为文人画思想体系打下基础。另一方面，他力图回避宋画与元画之间、复古主义者与反复古主义者之间，以及模仿与创新之间的冲突。他解决的方法似乎是从时文的方法论中以及唐宋时期的古典散文中寻找和发现某些可通行的捷径，使“格调”“神韵”等抽象原则转变为易于理解、接受和更为实际的东西，把中国艺术批评从《华严经》的达摩世界亭台楼阁中引向有极大发展前途的日常美学园圃。简而言之，从玄谈引向实用。无疑他是为中国绘画的形式分析打下基础的第一位艺术史学家，他为树立绘画的新正统观念而创立的理论也由此而大体完成。
公正地说，我们必须承认董其昌从未表明过他曾热衷于任何一种正统观念，然而他为中国绘画史所提出的体系——从王维开始，到董巨、“二米”、元四家（特别是黄公望），最后是他自己的南宗体系，被后来大多数批评家尊奉为正统。总而言之，17世纪以来信奉集大成和传播中庸之道的大多数思想家、作家和艺术家都应当被看成是正统派。集大成是历史的总结，是通过筛选后对以往的经验所作的总结。它的定义可以从杜甫的著名诗句中推断出来：“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”
——[美]何惠鉴《董其昌的新正统观念及其南宗理论》
在董其昌和比他年长的朋友莫是龙以及同辈朋友陈继儒等人看来，中国山水画理论存在两种对立的精神，犹如佛教禅宗历史中存在着两种不同的悟性。众所周知，“渐修”派源于北方，而“顿悟”派盛行于南方。董其昌在《画眼》中曾用这样的词句阐述其观点：“禅宗有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。”看来，南北两派之别并不在地理上，而在于审美方面。对于北派画家来说，他们的最重要的特征是工笔重彩，工细精致，力求形似，而南派画家似乎走得更远，他们主张凭直觉，于一瞬间抓住事物的本质。又说：“北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕、以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。”这样的分类似乎过于武断，看上去更像一个学派的宣言。对于这一学派宣扬的正统观念，至今还没有人提出过异议。我们曾说过，从董其昌与李贽、袁宏道和某些反对因循守旧的各界人士的友谊中，可以了解他与禅学的关联。在南宋时，对诗歌和诗歌的变革及其派别的研究上已用上了禅学。其中，最重要的是给传统下了一个正确的定义，这就显示出文人对于任何事物都具有一下子抓住其真正实质的才能。文人们还打算区别于职业画家，当时两派的对立还表现在风格和社会地位两个方面。
——[法]尼高尔·旺迪埃·尼古拉(中国画和文人传统》
绘画空间的表现是画家基本的技巧，而董其昌的空间表现手法无疑具有世界性意义。今天，由于艺术和科学的各种新发现，特别是生活节奏的加快和对现实的敏感，绘画空间选择了复杂性，出现了新的倾向：要求画面有一种现代形式的简化和视觉上的新体验。正是有鉴于此，西方美学传统才得以幸运地与东方美学传统相会。
——[罗马尼亚]尼娜·斯坦古列斯库《董其昌山水画艺术的再认识》
董其昌自身绘画风格的发展始于他对晚明绘画的分析和批评。他不满于明画之平板，和古人相比，时人忽视表现自然中的凹凸之形，故“无八面玲珑之巧”。再者，“今人从碎处积为大山”，而不若古人“只三四大分合，所以成章。虽其中细碎处多，要之取势为主”。在他自己的作品中，董其昌欲以新的书法性原则所构成的风格，回归艺术之真质。其同代人徒借古人之“皮毛”，而他却取法于古画之根本——“骨”。
——[美]方闻《董其昌和艺术的复兴》
中国画理论，北宋至明皆无甚大发明。明末董其昌研究画史，发现了中国画有两种指导思想和艺术风格，于是倡“南北宗论”，道出了宫廷和士夫之间两种不同的审美情趣。可惜很多人不能明白董其昌的深意，以自己的分宗法猜想董其昌的分宗法，或云董其昌为了标榜门户，抬高吴派，其实董不满于吴派。或云此论从师承关系分，从水墨、青绿分以及按国家籍贯、身份分，皆漏洞百出。董分南北宗自有他自己的道理，南北宗论以尚韵为主旨（董论书法亦尚韵），并不在水墨、青绿、写意、工笔之分。
——陈传席《中国画之韵》
从董其昌的整个思想背景来看，他的“南北宗论”的主要意图是协调王维淡雅的诗风与董、巨的平远图式及寄乐于画的价值态度之间的关系，并通过编撰谱系的方式，来标榜一种真正的文人画。毫无疑问，他的这一理论就是要强调一种轻松自如、即兴随机的创作方式来反对那种刻意求工、循规蹈矩的作画方式。
——黄专、严善醇《文人画的趣味、图式与价值》
董其昌“南北分宗”说要处，并不在于“以禅喻画”，也不在于它对历代画家分宗列派的正确性如何，它指给你的是一种剖析绘画本质的哲学观念，它可以使你分清感性和理性、出世和入世、自娱和娱人、庸俗和雅致、功利和非功利、文人画和非文人画这些不同的创作概念和创作方法。钱钟书先生在《中国诗与中国画》的文章里说，“中国画史上最有代表性的最主要的流派，当然是南宗文人画”，就因为“南宗禅”重悟轻法、强调感性，与“南宗画”那种不拘形似、随意挥洒，抒写自我性灵，不为取悦于人的诗人气质一致。画家忘怀得失的自我觉醒，正说明了画家从“成教化，助人伦”的皇家画院的圈子里跳出来的进步意义。这种进步性与西欧由古典的写实主义一跃为印象主义而到现代派的从为他到为我，从具象到抽象，在某种意义上说是相似的。
——侗瘘《论董其昌的“南北分宗”说》
在明清绘画史上，产生了不少有独创性的画家，其人数之多，流派之众，超越前代，但就影响之广泛深远而论，当推董其昌。他开辟了中国绘画史上的一个新时代，把中国的文人画推进到了一个新的阶段。相对于宋、元以及明代沈石田、文徵明等人的文人画，我们可以说董其昌开创了一种新文人画。这不仅表现在他的创作上，而且还表现在他所提出的具有重要意义的绘画理论上。董其昌不仅是一个有高度成就的画家，而且是一个有自己鲜明的理论纲领和深刻思想的绘画理论家。明末清初的绝大多数画家，直接间接地都受到他的强烈影响。
——刘刚纪《董其昌在绘画史上的地位》
董氏之所以能接触到淡的境界，而又不能深入地去加以把握，主要是因为他生活上的限制，及缺少庄学的自觉，而只是在禅的边缘去加以沾惹。所以淡的观念，并没有进入到他的“天骨”之中，而只是由五十岁以后的生活情趣及笔墨熟练中若存若亡地触着。
——徐复观《围绕南北宗的诸问题》
董其昌搞分宗论，诚然很勉强，但他评论唐宋元以来的文人画风，却触及一些本质性的东西，概出若干审美标准，特别是“平淡天真”“自然浑成”，具有参考和研究的价值。但我们也不能忽视另一方面，他自己的积习、癖好以及理论与实践脱节等，往往表现为他所推崇的未必就是它所愿学以至学得成的，他所非难论自己说法的那句话“口能言而笔不随”，觉得自己的画也是如此，这倒是忠实的自白。
——伍蠡甫《董其昌论》
董其昌是中国美术史上的大家，不仅长于书画，而且兼事鉴藏。尤其值得注意的是：在17世纪画坛“行”（职业画家）“利”（文人画家）由分驰而交融的历史条件下，在丧失个性的复古主义与张扬个性的反复古主义的斗争中，他以自己对过目名画的鉴别为据，提出了自成一家之言的“南北宗论”。这大约形成于董氏45岁之前的认识，是针对彼时各种极端对中国画史的重新阐释，体现了以传统合法继承者面目出现而旁参书法创造要义，集古代画家图式之大成并给予变革性转化的努力。此后，他一直在创作中实现着自己的主张，在大略不变古人丘壑图式而加以重新组合的过程中，使笔墨表现力获得了空前精妙的发展，以致在生前身后造成了广泛而深远的影响，成为强调“诗画本一律”的北宗苏轼之后又一个极为重要的大胆“以书入画”的文人画家宗师。
——薛永年《纳尔逊国际学术讨论会综述》
以上均选自《董其昌研究文集》，朵云编辑部，1998年版
董其昌的“南北宗论”不仅在国内风行，并风行于文学艺术各个领域，更风行于日本。数百年来，日本画界受董的“南北宗论”影响至深，他们也崇南贬北，后来日本人干脆把中国的主流绘画统称为南画，自顾恺之至清末，凡属优秀绘画，不论山水、花鸟、人物皆称之曰：“南画”，虽和董论相去甚远，其说却因于董其昌的“南北宗论”。
——陈传席《中国山水画史》第八卷
天津人民美术出版社2001年版