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摘 要：译者主体性这一因素在翻译活动中的作用不容忽视，译者往往因为自身因素以及对作品的理解差异而导致译本完美再现原作或与原作有一定的差异。本文以叶渭渠翻译的《雪国》为例分析译者主体性在语言、思想层面的体现。论证译者的创造性、主体性对作品的完美再现起着重要作用。
关键词：译者主体性 翻译 文化
传统翻译研究中，译者在翻译活动中没有得到应有的重视。在西方翻译界逐渐重视译者的创造作用时，我国翻译界学者才逐渐关注“主体研究”。文学翻译是翻译活动中重要的一部分，文学翻译也被视为是对文学艺术的再创造。在文学翻译过程中，译者并不只是简单地对两种语言进行转换，源语和目标语之間由于两国政治、经济、文化、地理因素等方面的差异导致语言转换过程中无法实现真正的对等。此外译者作为翻译的一部分，自身的学习背景、知识能力、语言风格等都会影响译者在文本翻译时带入自己的风格以及选择自己认可的翻译策略。本文以叶渭渠翻译的《雪国》为例，简单分析译者在文学翻译过程中如何处理与原作的关系以及与读者的关系。
一、译者主体性
最早开始关注译者问题的是德国哲学家本雅明（Walter Benjamin）（1923）在《译者的任务》一文中指出译者的任务是让原文延续下去。他认为译者不可复制原作，而是在原作的基础上再创造成新文本，也就是说译者是独立而不依附原作作者的。相比较西方翻译研究的进程，我国翻译研究相对比较滞后，而且往往缺少相关理论研究。
提及译者主体性的定义就要先清楚“翻译主体性”，许钧认为“审美要求”和“审美创造力”是翻译主体的核心（许钧，2003：9）。与之相对关于“译者主体性”查明建和田雨认为译者主体性体现在“翻译主体自觉地文化意识、人文品格和文化、审美创造性”。（2003）总而言之，译者的主体性体现在整个翻译过程，从翻译文本的选择、对文本的理解、文本的译语再现、翻译策略等各个过程都是译者根据自身主体性来完成的
二、《雪国》的作者与译者
中日两国地理位置上相近，历史上两国有着深刻而深远的交流，但是受多种因素影响两国文化有着较大的差异。《雪国》是日本作家川端康成获诺贝尔文学奖的重要作品之一，作品符合作者一贯的创作风格，尽显“虚无”之风，是川端的巅峰之作。全书心理刻画细腻，寻求精神上的“余情美”，体现作者“对生命憧憬的甘苦”[1]。川端康成深受日本传统文化影响，他说：“除了可怜的日本传统美之外，再不想写一行字了”，在获诺贝尔文学奖演讲的《我在美丽的日本》中说：“《源氏物语》是深深地渗透到我的心底里的。[2]。”总之《雪国》这部作品淋漓尽致地再现了当时的日本文化特色，可以说是一个时代的社会缩影，反映了普通人物的思想。因此在翻译过程中既需要反应时代文化特色，也需要表达作者内心的真实情感。
叶渭渠和夫人唐月梅一直奋力于日本文学翻译以及日本文化史的研究中，二人合著《日本文学史》等，夫妻二人合作的有关日本文学、文化著作多达200多卷。可以说叶渭渠对日本文化和川端的作品有着深刻的研究。《雪国》的英 译本于1957年在美国出版，由著名的日本文学研究家塞登斯特卡完成的，时间上比叶渭渠的版本早将近二十年。甚至得到“不可能有超过塞登斯特卡教授的名译”这样高的评价[3]。叶渭渠译本和英译本的最大区别在于英译本译者和川端康成本人有着多次的交流，并前往《雪国》中汤泽三次。在对作品的理解上，不得不承认中译本不及英译本，因为叶渭渠译本完成之时川端康成已经去世，译者也并未实地考察，不能真正理解作品的内涵，这也造成了译者对《雪国》这部作品的理解有着些许偏差。
三、译者主体性在《雪国》翻译中的体现
译者的翻译风格一般是指译者在长期的翻译实践中表现的创作风格，主要由译者自身语言能力、审美标准、文化取向、思想意识等决定。译者在转换两种不同语言时，不得不面临两种文化的转换，这就促使译者要发挥主体性，做出合适的选择。笔者以《雪国》的叶渭渠版本翻译为例分析译者主体性在文学翻译中的体现。
（一）译者主体性在语言文化层面的体现
语言在发展的过程中会由于政治、经济、文化等因素的发展而逐渐被赋予一定的深刻内涵，可见部分带有文化色彩的词语承担了重要的文化底蕴，是不容忽视的，尤其在文学作品中，文化更是扮演者着重要角色。很多文学作品都带有一定的时代烙印，但很多词语随着社会的发展逐渐模糊甚至消失，因此仅靠词典来解决翻译困难是不够的。只有具备较强的双语能力以及广博的文化知识才能翻译地顺畅。
例1：昨夜帰ったら、お湯が沸いてないの。お勝手をごそごそやって、朝の味噌汁の残りを掛けて、梅干で食べたのよ。冷たあい、冷たあい。
译文：昨晚回来，没烧热水。在厨房叽哩哐当地摸了半天，用早餐剩下的黄酱汤泡了一碗饭，就着咸梅吃。凉飕飕的。
日语词汇中，“拟声拟态词”比较常见，这与日本人的表达方式有关。而汉语词汇中的象声词较少。此外日语拟态词往往是将音义结合，模拟的声音即可表达感官又可唤起内心的情感，这就在一定程度上为翻译带来困难。《雪国》中的这段话画面感较强，其中的拟态词“ごそごそ”的翻译是一个难点。其中叶渭渠将其译成“叽哩哐当”，对比其他译本发现高慧勤回避了对该词的翻译。其实“ごそごそ”一词在『国语大辞典』中是这样解释“かわいたもの、こわばったものなどが荒く触れ合う音、 また、そのような音を立てて动作するさまを表す语”也就是说“ごそごそ”既表示声音又表示动作，叶渭渠的翻译堪称最佳，“叽哩哐当”一词在汉语中是存在的，常常用来指很多物品相撞而产生的杂乱声音，从声音上即可知晓造成发出声音的原因是找东西，使得驹子半夜在厨房折腾的画面更立体，可以说叶渭渠对该词的把握实在精炼[4]。
例2：駅まで行くのよ
気違い。往復一里もある。
译文：走到车站吧 你疯了，来回足有一里地呀。
该句中叶渭渠将“一里”等同于中国的“一里”，这是不忠实于原文的翻译。在日本“一里”约为3.9公里，也就是日本的一里相当于中国的7.8里。其实关于“一里”一词的翻译，译者如果能结合语境加以分析一定能发现其中的错误，中国的一里路并不长，步行谈不上疯了。译者叶渭渠对中日两国的度量衡知识没有完全掌握，因此才出现了翻译上的错误，可见在度量衡方面的翻译需要结合两国度量规定选择合适的翻译策略。
（二）译者主体性在思想层面的体现
川端康成立足于日本传统文学，主张“物哀”的创造手法。所谓物哀是指由日本国学大师居宜长提出的文学术语，“物”即客观对象，“哀”即作者在看物后通过挖掘事物的深层内涵，来引发心灵的感悟，迸发出一种心为所动、感同身受的思想情感[5]。物哀思想贯穿于日本文化和日本审美，因此译者在翻译的过程中要合理把握物哀的表达，并能让读者感同身受。
将色彩引入文学研究已不罕见，在《雪国》这部具备浓厚日本特色的作品更是充满了色彩美。在色彩翻译上，需要结合源语言文化背景。学者潘子正、赵茹（2005）指出相同颜色给不同民族的人带来的感受与意义并不相同。当然色彩本身就有冷色调、暖色调之分，换言之不同的色彩会给人以不同的视觉冲击和情感冲击。因此译者在翻译色彩文化因素的词汇时，有必要考虑色彩在源语文化中的内涵，选择合适的翻译方式。
例3：宿の部屋の軒端に吊るした装飾燈には、玉蜀黍色の大きい蛾が六七匹も吸いついていた。……桧皮色の小さい羽毛のような触角を突き出していた。
译文：果然发现吊在客栈房檐下的装饰灯上落着六七只黄褐色的大飞蛾。……伸出了它那像小羽毛似的黄褐色的触角。
原文中的“玉蜀黍”、“桧皮色”也就是玉米色、桧树皮色，作者以自己采用与飞蛾颜色相近的生活实物的颜色，而不直接使用色彩名词以自然界的天然本色来表达自己对颜色的判断。这实则体现了日本人的精神文化——将生命寄托于自然，与自然共生。比较两个译本可以发现高慧勤选择表达作者的原意，选择使用植物来替代颜色的表达，而叶渭渠则直译选择了具体的颜色名词，忽视了日本对色彩赋予的情感。
可见色彩翻译是文学翻译的重要部分，色彩的翻译直接影响对原作者思想的解读。因此翻译时要忠实地再现原文的语言特点，通过文字的表面形式来再现原文色彩内涵，还要保持原文色彩情感与原文情感的一致。
四、结语
译者主体性研究已经引起大量学者的重视，译者的主体性地位是不容忽视的，这就促使评论者在评论译本时要注意译者的作用。本文主要围绕叶渭渠翻译的川端康成作品《雪国》讨论译者主体性在其中的体现，分析译者叶渭渠在翻译的过程中词汇的选择，这些词汇往往存在一定的语言、思想内涵，甚至與我国有着很大的差异。对这些词语的理解影响对原作思想意图与日本文化的理解。可见译者在忠实地翻译原作的同时，也要发挥适当的主体性揣摩原作者的真实想法，并选择合适的翻译策略。
参考文献
[1] 张恩辉.川端康成传[M].时代文艺出版社，2013：90-91.
[2] 叶渭渠.川端康成谈创作[M].三联书店，1992：251.
[3] 陶振孝.翻译过程中文化词语的选择——以《雪国》为例[J].日语学习与研究，2006，1：28-32.
[4] 郭帅.谈日语拟态词的翻译方法——以《雪国》汉译为例[J].语言文学研究，2010，10：28.
[5] 刘方圆，王立群.从雪国看川端康成的物哀特色[J].武陵学刊，2015，5：124-127.
关键词：译者主体性 翻译 文化
传统翻译研究中，译者在翻译活动中没有得到应有的重视。在西方翻译界逐渐重视译者的创造作用时，我国翻译界学者才逐渐关注“主体研究”。文学翻译是翻译活动中重要的一部分，文学翻译也被视为是对文学艺术的再创造。在文学翻译过程中，译者并不只是简单地对两种语言进行转换，源语和目标语之間由于两国政治、经济、文化、地理因素等方面的差异导致语言转换过程中无法实现真正的对等。此外译者作为翻译的一部分，自身的学习背景、知识能力、语言风格等都会影响译者在文本翻译时带入自己的风格以及选择自己认可的翻译策略。本文以叶渭渠翻译的《雪国》为例，简单分析译者在文学翻译过程中如何处理与原作的关系以及与读者的关系。
一、译者主体性
最早开始关注译者问题的是德国哲学家本雅明（Walter Benjamin）（1923）在《译者的任务》一文中指出译者的任务是让原文延续下去。他认为译者不可复制原作，而是在原作的基础上再创造成新文本，也就是说译者是独立而不依附原作作者的。相比较西方翻译研究的进程，我国翻译研究相对比较滞后，而且往往缺少相关理论研究。
提及译者主体性的定义就要先清楚“翻译主体性”，许钧认为“审美要求”和“审美创造力”是翻译主体的核心（许钧，2003：9）。与之相对关于“译者主体性”查明建和田雨认为译者主体性体现在“翻译主体自觉地文化意识、人文品格和文化、审美创造性”。（2003）总而言之，译者的主体性体现在整个翻译过程，从翻译文本的选择、对文本的理解、文本的译语再现、翻译策略等各个过程都是译者根据自身主体性来完成的
二、《雪国》的作者与译者
中日两国地理位置上相近，历史上两国有着深刻而深远的交流，但是受多种因素影响两国文化有着较大的差异。《雪国》是日本作家川端康成获诺贝尔文学奖的重要作品之一，作品符合作者一贯的创作风格，尽显“虚无”之风，是川端的巅峰之作。全书心理刻画细腻，寻求精神上的“余情美”，体现作者“对生命憧憬的甘苦”[1]。川端康成深受日本传统文化影响，他说：“除了可怜的日本传统美之外，再不想写一行字了”，在获诺贝尔文学奖演讲的《我在美丽的日本》中说：“《源氏物语》是深深地渗透到我的心底里的。[2]。”总之《雪国》这部作品淋漓尽致地再现了当时的日本文化特色，可以说是一个时代的社会缩影，反映了普通人物的思想。因此在翻译过程中既需要反应时代文化特色，也需要表达作者内心的真实情感。
叶渭渠和夫人唐月梅一直奋力于日本文学翻译以及日本文化史的研究中，二人合著《日本文学史》等，夫妻二人合作的有关日本文学、文化著作多达200多卷。可以说叶渭渠对日本文化和川端的作品有着深刻的研究。《雪国》的英 译本于1957年在美国出版，由著名的日本文学研究家塞登斯特卡完成的，时间上比叶渭渠的版本早将近二十年。甚至得到“不可能有超过塞登斯特卡教授的名译”这样高的评价[3]。叶渭渠译本和英译本的最大区别在于英译本译者和川端康成本人有着多次的交流，并前往《雪国》中汤泽三次。在对作品的理解上，不得不承认中译本不及英译本，因为叶渭渠译本完成之时川端康成已经去世，译者也并未实地考察，不能真正理解作品的内涵，这也造成了译者对《雪国》这部作品的理解有着些许偏差。
三、译者主体性在《雪国》翻译中的体现
译者的翻译风格一般是指译者在长期的翻译实践中表现的创作风格，主要由译者自身语言能力、审美标准、文化取向、思想意识等决定。译者在转换两种不同语言时，不得不面临两种文化的转换，这就促使译者要发挥主体性，做出合适的选择。笔者以《雪国》的叶渭渠版本翻译为例分析译者主体性在文学翻译中的体现。
（一）译者主体性在语言文化层面的体现
语言在发展的过程中会由于政治、经济、文化等因素的发展而逐渐被赋予一定的深刻内涵，可见部分带有文化色彩的词语承担了重要的文化底蕴，是不容忽视的，尤其在文学作品中，文化更是扮演者着重要角色。很多文学作品都带有一定的时代烙印，但很多词语随着社会的发展逐渐模糊甚至消失，因此仅靠词典来解决翻译困难是不够的。只有具备较强的双语能力以及广博的文化知识才能翻译地顺畅。
例1：昨夜帰ったら、お湯が沸いてないの。お勝手をごそごそやって、朝の味噌汁の残りを掛けて、梅干で食べたのよ。冷たあい、冷たあい。
译文：昨晚回来，没烧热水。在厨房叽哩哐当地摸了半天，用早餐剩下的黄酱汤泡了一碗饭，就着咸梅吃。凉飕飕的。
日语词汇中，“拟声拟态词”比较常见，这与日本人的表达方式有关。而汉语词汇中的象声词较少。此外日语拟态词往往是将音义结合，模拟的声音即可表达感官又可唤起内心的情感，这就在一定程度上为翻译带来困难。《雪国》中的这段话画面感较强，其中的拟态词“ごそごそ”的翻译是一个难点。其中叶渭渠将其译成“叽哩哐当”，对比其他译本发现高慧勤回避了对该词的翻译。其实“ごそごそ”一词在『国语大辞典』中是这样解释“かわいたもの、こわばったものなどが荒く触れ合う音、 また、そのような音を立てて动作するさまを表す语”也就是说“ごそごそ”既表示声音又表示动作，叶渭渠的翻译堪称最佳，“叽哩哐当”一词在汉语中是存在的，常常用来指很多物品相撞而产生的杂乱声音，从声音上即可知晓造成发出声音的原因是找东西，使得驹子半夜在厨房折腾的画面更立体，可以说叶渭渠对该词的把握实在精炼[4]。
例2：駅まで行くのよ
気違い。往復一里もある。
译文：走到车站吧 你疯了，来回足有一里地呀。
该句中叶渭渠将“一里”等同于中国的“一里”，这是不忠实于原文的翻译。在日本“一里”约为3.9公里，也就是日本的一里相当于中国的7.8里。其实关于“一里”一词的翻译，译者如果能结合语境加以分析一定能发现其中的错误，中国的一里路并不长，步行谈不上疯了。译者叶渭渠对中日两国的度量衡知识没有完全掌握，因此才出现了翻译上的错误，可见在度量衡方面的翻译需要结合两国度量规定选择合适的翻译策略。
（二）译者主体性在思想层面的体现
川端康成立足于日本传统文学，主张“物哀”的创造手法。所谓物哀是指由日本国学大师居宜长提出的文学术语，“物”即客观对象，“哀”即作者在看物后通过挖掘事物的深层内涵，来引发心灵的感悟，迸发出一种心为所动、感同身受的思想情感[5]。物哀思想贯穿于日本文化和日本审美，因此译者在翻译的过程中要合理把握物哀的表达，并能让读者感同身受。
将色彩引入文学研究已不罕见，在《雪国》这部具备浓厚日本特色的作品更是充满了色彩美。在色彩翻译上，需要结合源语言文化背景。学者潘子正、赵茹（2005）指出相同颜色给不同民族的人带来的感受与意义并不相同。当然色彩本身就有冷色调、暖色调之分，换言之不同的色彩会给人以不同的视觉冲击和情感冲击。因此译者在翻译色彩文化因素的词汇时，有必要考虑色彩在源语文化中的内涵，选择合适的翻译方式。
例3：宿の部屋の軒端に吊るした装飾燈には、玉蜀黍色の大きい蛾が六七匹も吸いついていた。……桧皮色の小さい羽毛のような触角を突き出していた。
译文：果然发现吊在客栈房檐下的装饰灯上落着六七只黄褐色的大飞蛾。……伸出了它那像小羽毛似的黄褐色的触角。
原文中的“玉蜀黍”、“桧皮色”也就是玉米色、桧树皮色，作者以自己采用与飞蛾颜色相近的生活实物的颜色，而不直接使用色彩名词以自然界的天然本色来表达自己对颜色的判断。这实则体现了日本人的精神文化——将生命寄托于自然，与自然共生。比较两个译本可以发现高慧勤选择表达作者的原意，选择使用植物来替代颜色的表达，而叶渭渠则直译选择了具体的颜色名词，忽视了日本对色彩赋予的情感。
可见色彩翻译是文学翻译的重要部分，色彩的翻译直接影响对原作者思想的解读。因此翻译时要忠实地再现原文的语言特点，通过文字的表面形式来再现原文色彩内涵，还要保持原文色彩情感与原文情感的一致。
四、结语
译者主体性研究已经引起大量学者的重视，译者的主体性地位是不容忽视的，这就促使评论者在评论译本时要注意译者的作用。本文主要围绕叶渭渠翻译的川端康成作品《雪国》讨论译者主体性在其中的体现，分析译者叶渭渠在翻译的过程中词汇的选择，这些词汇往往存在一定的语言、思想内涵，甚至與我国有着很大的差异。对这些词语的理解影响对原作思想意图与日本文化的理解。可见译者在忠实地翻译原作的同时，也要发挥适当的主体性揣摩原作者的真实想法，并选择合适的翻译策略。
参考文献
[1] 张恩辉.川端康成传[M].时代文艺出版社，2013：90-91.
[2] 叶渭渠.川端康成谈创作[M].三联书店，1992：251.
[3] 陶振孝.翻译过程中文化词语的选择——以《雪国》为例[J].日语学习与研究，2006，1：28-32.
[4] 郭帅.谈日语拟态词的翻译方法——以《雪国》汉译为例[J].语言文学研究，2010，10：28.
[5] 刘方圆，王立群.从雪国看川端康成的物哀特色[J].武陵学刊，2015，5：124-127.