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摘 要：德格尔对位置与空间的哲学思考，以位置来提供场所、设置空间，栖居的人逗留于空间，以栖居存在方式的人与空间是一体通融的。在画面形式上，探索创建画面中的“位置”，进而由位置提供整个画面的空间；在画面意义上，探索画面栖居状态的开启，从而展现世界的澄明无蔽，达到现象学意义上的艺术至高境界。
关键词：德格尔；“位置”与“空间”；绘画空间标识；启示作用
前 言
在《存在与时间》中，海德格尔利用现象学和解释学的方法，消除了流俗的空间观念，首次提出生存论、存在论的空间观念。在他看来，“在世界之中存在”这一源始的生存论结构是空间性的可能条件。通过对位置和物这两个概念的分析，揭示了空间存在本身的意义，最终指出人与空间的关系就是从根本上得到思考的栖居，其构成部分的“位置”、“空间”理论，对绘画空间标识提供了极有益的启示。
一、位置和空间的关系
海德格尔以桥为例来说明“位置”，他认为桥具有一种聚合性，桥以其特有的方式把天、地、神、人聚集于自身。桥与河岸一道，无论河水宁静欢快地流淌，还是以骇人的巨浪冲击桥墩，桥让河流自行其道，因为“桥已经为天气及其无常本质做好了准备”，这样桥就聚集了天空。即桥是一个“位置”，位置不同于地点，一条河流有无数的可为某物所占的地点，其中有一个地点是作为位置而出现的，能聚集四重整体的物才能成为位置。“位置”与“空间”的中间物是“场所”，场所由位置决定，场所是位置借以聚集四重整体的地点群。场所与在场所里聚集着的四重整体合起来构成了“空间”即一个容纳了天、地、神、人的空间”。
“空间”，海德格尔分为两类：一类是单数的“这个空间”，另一类是复数的“诸空间”。这个空间与“位置”无关，只是单纯的地点及它们之间所构成的距离，还可以抽取长度、高度等维度，所以海德格尔认为这是“在数字上被设置的空间”。“诸空间”则是容纳天、地、神、人四重整体的空间。海氏认为一个空间乃是某种被设置的东西，边界不是某物停止的地方，相反，边界正是某物赖以开始其本质的那个东西；空间本质上乃是被设置的东西，这个被设置的东西通过一个位置而被聚集起来，由作为位置的桥所提供的空间就是“诸空间”，“诸空间”是原初意义上的空间，“这个空间”是“在数字上被设置的空间”，是派生的空间；“诸空间”中包含着“这个空间”：“在由位置所设置的诸空间中，总是有作为间隔的空间。”作为间隔的空间指的是“这个空间”，因为在“这个空间”中，人与物之间的近和远就可能成为单纯的疏离，成为间隔的距离。
地点、位置、场所、空间之间的关系，地点是其余三者得以成立所必须的，是地点上的位置、场所、空间。但单纯的地点是冰冷空洞的，只有它成为构成位置、场所、空间的元素，它才是实在的具体的地点。位置提供场所的同时，其实诸空间就产生了，诸空间是“一个容纳了天、地、神、人的空间”，天、地、神、人及它们得以聚集的场所共同构成了诸空间， 因此，位置是空间产生的必要条件。
二、位置和空间在绘画中运用
绘画的空间呈现是多种多样的并相互依赖的，海德格尔的“位置”与“空间”理论，应用于绘画空间标识，能打破建立空间秩序的传统原则，因此，艺术家如果有强烈的冲动，要在绘画中运用海德格尔的位置、空间理论，即使这与已经建立起来的空间标识原则不一致或有所违抗，其实也是可以在画面中实现的。绘画惯例性的空间力量一般可以通过标识空间的传统方法获得，但在某种程度上，艺术家们可能会成为他们所努力形成的空间标识系统的囚徒，就如康定斯基所说：“结构的有机法则如镣铐般束缚了我的意愿，只有经过巨大的伤痛、努力和实验，我才成功地推翻这一艺术的围墙。”
如果绘画创作时，能注意到海德格尔所说的“位置”，能在画面中创造出这么一个聚集天、地、神、人的物，把整个画面聚集成一个统一体，从而提供“诸空间”，从艺术现象学的观点来看，这样的画面空间是无懈可击的。谢赫的“经营位置”，讲究的是画面构思安排；吴冠中说：“我每到一处总要寻桥，桥，它美！小桥流水人家，固然具诗境之美，其实更偏于绘画的形式美：桥，它与流水相交，丰富了形式变化，同时也是线与面之间的媒介，它是线、面间形式转变的桥！” 吴冠中不仅看到桥在画面形式美方面的作用，更注意到桥对画面的汇聚作用，它使房屋、流水聚集起来而形成了统一的空间，桥在画面中起的是“位置”的作用，提供空间。
三、绘画空间与艺术家的关系
对绘画空间与艺术家关系，艺术家们有很多精彩的见解。早在南朝刘宋时期的王微曾说过：“绿林扬风，白水激涧。呜呼，岂独运诸指掌，亦以神明降之。”艺术家对绿林、白水、江花、江月，不仅是移情，还要安排他们在画面中的空间秩序。艺术家处理画面空间，其实也是在表达意义，而这个意义不是自然物本身所具有的，正如贾克梅蒂所说：“一幅画只能表现自己身外的东西，也就是说一种别的东西的幻觉。”
海德格尔对空间与人关系的深刻思考，对绘画空间标识的启示除了对两者事实上密不可分关系的强调，更在于对栖居状态的肯定，“终有一死者在栖居之际，根据他们在物和位置那里的逗留而经受着诸空间。”根据位置提供画面空间，而人与空间的关系是由于栖居而建立起来的，栖居范围内的物与人的本质得以实现，栖居意味着始终处于自由之中。这样的画面空间，超越了空间形式的安排，而是画面精神品质的创立，是海德格尔在《艺术作品的起源》中所说的“世界的建立”了。对于绘画空间，阿恩海姆认为，画面中独立存在的单位是被迫进入了一个统一的空间，对画面中任何一个单位来讲，其他所有的单位都是不真实的，“只有画面上无数的细微力量在无数的角度上达到真正平衡的时候，才能使画面具有一种表象的平衡感。”阿恩海姆追求的是表面上的空间平衡感，仅把画面空间看成是空间单位之间的表象的平衡。海德格尔的空间理论应用于绘画，则是强调栖居状态下的由空间而表现出来整个绘画对象的自由与本质，显然在画面品质上是高于阿恩海姆的空间理论的。
四、绘画空间标识对位置与空间的思考
海德格尔对位置与空间的思考，在胡塞尔理论的基础上，摆脱了西方传统的主客二分的理论束缚，肯定做为栖居存在方式的人与空间的一体通融，以位置来提供场所、设置容纳了四重整体的空间，栖居的人逗留于空间。他的对位置与空间的哲学思考，能给绘画空间标识提供有益的启示：在畫面形式上，探索创建画面中的“位置”，进而由位置提供整个画面的空间；在画面意义上，探索画面栖居状态的开启，从而展现世界的澄明无蔽，达到现象学意义上的艺术至高境界。
参考文献：
[1] [德]马丁·海德格尔.依于本源而居——海德格尔艺术现象学文选[M].孙周兴编译.中国美术学院出版社，2010：65、66、67、68、69、64.
[2] [美]奥托·G·奥克威尔克.艺术基础理论与实践[M].北京大学出版社，2009：185.
[3] [俄]瓦西里·康定斯基.康定斯基回忆录[M].杨振宇译.浙江文艺出版社，2005：121.
[4] 陆俨少.陆俨少论艺 [M].上海：上海书画出版社，2010：110.
[5] 吴冠中.吴冠中散文精选[M].北京：人民文学出版社，2010：131.
[6] [英]特雷·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明译.北京大学出版社.2007：56.
[7] 许江、焦小健编.具象表现绘画文选[M].杭州：中国美术学院出版社，2002：151.
[8] [美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].孟沛欣译.湖北美术出版社，2008：242.
作者简介：
梁琛铭，男，1995年1月，民族：汉，山西太原人，硕士学位，云南艺术学院，研究方向：美术批评
关键词：德格尔；“位置”与“空间”；绘画空间标识；启示作用
前 言
在《存在与时间》中，海德格尔利用现象学和解释学的方法，消除了流俗的空间观念，首次提出生存论、存在论的空间观念。在他看来，“在世界之中存在”这一源始的生存论结构是空间性的可能条件。通过对位置和物这两个概念的分析，揭示了空间存在本身的意义，最终指出人与空间的关系就是从根本上得到思考的栖居，其构成部分的“位置”、“空间”理论，对绘画空间标识提供了极有益的启示。
一、位置和空间的关系
海德格尔以桥为例来说明“位置”，他认为桥具有一种聚合性，桥以其特有的方式把天、地、神、人聚集于自身。桥与河岸一道，无论河水宁静欢快地流淌，还是以骇人的巨浪冲击桥墩，桥让河流自行其道，因为“桥已经为天气及其无常本质做好了准备”，这样桥就聚集了天空。即桥是一个“位置”，位置不同于地点，一条河流有无数的可为某物所占的地点，其中有一个地点是作为位置而出现的，能聚集四重整体的物才能成为位置。“位置”与“空间”的中间物是“场所”，场所由位置决定，场所是位置借以聚集四重整体的地点群。场所与在场所里聚集着的四重整体合起来构成了“空间”即一个容纳了天、地、神、人的空间”。
“空间”，海德格尔分为两类：一类是单数的“这个空间”，另一类是复数的“诸空间”。这个空间与“位置”无关，只是单纯的地点及它们之间所构成的距离，还可以抽取长度、高度等维度，所以海德格尔认为这是“在数字上被设置的空间”。“诸空间”则是容纳天、地、神、人四重整体的空间。海氏认为一个空间乃是某种被设置的东西，边界不是某物停止的地方，相反，边界正是某物赖以开始其本质的那个东西；空间本质上乃是被设置的东西，这个被设置的东西通过一个位置而被聚集起来，由作为位置的桥所提供的空间就是“诸空间”，“诸空间”是原初意义上的空间，“这个空间”是“在数字上被设置的空间”，是派生的空间；“诸空间”中包含着“这个空间”：“在由位置所设置的诸空间中，总是有作为间隔的空间。”作为间隔的空间指的是“这个空间”，因为在“这个空间”中，人与物之间的近和远就可能成为单纯的疏离，成为间隔的距离。
地点、位置、场所、空间之间的关系，地点是其余三者得以成立所必须的，是地点上的位置、场所、空间。但单纯的地点是冰冷空洞的，只有它成为构成位置、场所、空间的元素，它才是实在的具体的地点。位置提供场所的同时，其实诸空间就产生了，诸空间是“一个容纳了天、地、神、人的空间”，天、地、神、人及它们得以聚集的场所共同构成了诸空间， 因此，位置是空间产生的必要条件。
二、位置和空间在绘画中运用
绘画的空间呈现是多种多样的并相互依赖的，海德格尔的“位置”与“空间”理论，应用于绘画空间标识，能打破建立空间秩序的传统原则，因此，艺术家如果有强烈的冲动，要在绘画中运用海德格尔的位置、空间理论，即使这与已经建立起来的空间标识原则不一致或有所违抗，其实也是可以在画面中实现的。绘画惯例性的空间力量一般可以通过标识空间的传统方法获得，但在某种程度上，艺术家们可能会成为他们所努力形成的空间标识系统的囚徒，就如康定斯基所说：“结构的有机法则如镣铐般束缚了我的意愿，只有经过巨大的伤痛、努力和实验，我才成功地推翻这一艺术的围墙。”
如果绘画创作时，能注意到海德格尔所说的“位置”，能在画面中创造出这么一个聚集天、地、神、人的物，把整个画面聚集成一个统一体，从而提供“诸空间”，从艺术现象学的观点来看，这样的画面空间是无懈可击的。谢赫的“经营位置”，讲究的是画面构思安排；吴冠中说：“我每到一处总要寻桥，桥，它美！小桥流水人家，固然具诗境之美，其实更偏于绘画的形式美：桥，它与流水相交，丰富了形式变化，同时也是线与面之间的媒介，它是线、面间形式转变的桥！” 吴冠中不仅看到桥在画面形式美方面的作用，更注意到桥对画面的汇聚作用，它使房屋、流水聚集起来而形成了统一的空间，桥在画面中起的是“位置”的作用，提供空间。
三、绘画空间与艺术家的关系
对绘画空间与艺术家关系，艺术家们有很多精彩的见解。早在南朝刘宋时期的王微曾说过：“绿林扬风，白水激涧。呜呼，岂独运诸指掌，亦以神明降之。”艺术家对绿林、白水、江花、江月，不仅是移情，还要安排他们在画面中的空间秩序。艺术家处理画面空间，其实也是在表达意义，而这个意义不是自然物本身所具有的，正如贾克梅蒂所说：“一幅画只能表现自己身外的东西，也就是说一种别的东西的幻觉。”
海德格尔对空间与人关系的深刻思考，对绘画空间标识的启示除了对两者事实上密不可分关系的强调，更在于对栖居状态的肯定，“终有一死者在栖居之际，根据他们在物和位置那里的逗留而经受着诸空间。”根据位置提供画面空间，而人与空间的关系是由于栖居而建立起来的，栖居范围内的物与人的本质得以实现，栖居意味着始终处于自由之中。这样的画面空间，超越了空间形式的安排，而是画面精神品质的创立，是海德格尔在《艺术作品的起源》中所说的“世界的建立”了。对于绘画空间，阿恩海姆认为，画面中独立存在的单位是被迫进入了一个统一的空间，对画面中任何一个单位来讲，其他所有的单位都是不真实的，“只有画面上无数的细微力量在无数的角度上达到真正平衡的时候，才能使画面具有一种表象的平衡感。”阿恩海姆追求的是表面上的空间平衡感，仅把画面空间看成是空间单位之间的表象的平衡。海德格尔的空间理论应用于绘画，则是强调栖居状态下的由空间而表现出来整个绘画对象的自由与本质，显然在画面品质上是高于阿恩海姆的空间理论的。
四、绘画空间标识对位置与空间的思考
海德格尔对位置与空间的思考，在胡塞尔理论的基础上，摆脱了西方传统的主客二分的理论束缚，肯定做为栖居存在方式的人与空间的一体通融，以位置来提供场所、设置容纳了四重整体的空间，栖居的人逗留于空间。他的对位置与空间的哲学思考，能给绘画空间标识提供有益的启示：在畫面形式上，探索创建画面中的“位置”，进而由位置提供整个画面的空间；在画面意义上，探索画面栖居状态的开启，从而展现世界的澄明无蔽，达到现象学意义上的艺术至高境界。
参考文献：
[1] [德]马丁·海德格尔.依于本源而居——海德格尔艺术现象学文选[M].孙周兴编译.中国美术学院出版社，2010：65、66、67、68、69、64.
[2] [美]奥托·G·奥克威尔克.艺术基础理论与实践[M].北京大学出版社，2009：185.
[3] [俄]瓦西里·康定斯基.康定斯基回忆录[M].杨振宇译.浙江文艺出版社，2005：121.
[4] 陆俨少.陆俨少论艺 [M].上海：上海书画出版社，2010：110.
[5] 吴冠中.吴冠中散文精选[M].北京：人民文学出版社，2010：131.
[6] [英]特雷·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明译.北京大学出版社.2007：56.
[7] 许江、焦小健编.具象表现绘画文选[M].杭州：中国美术学院出版社，2002：151.
[8] [美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].孟沛欣译.湖北美术出版社，2008：242.
作者简介：
梁琛铭，男，1995年1月，民族：汉，山西太原人，硕士学位，云南艺术学院，研究方向：美术批评